《紀錄與虛構》(之一)

央視國際 2003年11月03日 16:06

　　單萬里

　　按：本文為單萬里先生為《紀錄電影文獻》一書所作的序文，概述了紀錄片的源流與變遷。此處全文輯錄，以饗廣大紀錄片愛好者。

　　常言道：“知過去，曉未來。”在這個意義上説，預知未來的最好方式也許就是研究過去和了解現在。古人云：“惟智者能以往知來”。過去決定現在，現在決定未來。人類歷史上的先知先覺畢竟屈指可數，而且他們的預言往往如同天書，令吾輩缺乏悟性之俗人難以破解，更像是永遠供事後查考的備忘錄（這也許就是凡間預言的特徵）。本文雖然旨在展望“未來”，談論更多的卻是“過去”與“現狀”。另外，本文重在介紹國外（尤其是西方）紀錄片的情況，以供國內同行參考，同時誠懇希望得到方家指教。

　　影視是重要的現代傳播手段。現代生活中到處充斥著活動影像：從電影院線到錄像網點，從家庭電視到可視電話，從互聯網絡到遊戲機房……可是，在“娛樂工業”或曰“節目工業”大行其道的今天（“休閒”和“娛樂”在20世紀末已成為人類生活中最響亮的廣告語，而且在新的世紀裏仍將繼續響亮下去），紀錄片的重要意義遠未引起國人的足夠重視。站在新舊世紀相交的門檻，重提紀錄片的重要性，對中國影視工作者來説尤其具有現實意義。

　　紀錄片是高品位的影視形態。正如首次在英語世界使用“紀錄片”一詞的格裏爾遜所説，雖然“我們把一切攝自自然素材的影片都歸入紀錄片的範疇”，但“紀錄片”這個稱謂只應“留給高層次的影片使用”。（1）如今，越來越多的人已經意識到，紀錄片擁有其他形態影視作品無法取代的獨特魅力，擁有認知世界和自我的強大功能，是富有啟發性的藝術，是富有文化內涵的藝術。對於當今的電視臺而言，製作或播放的紀錄片水平高低已成為衡量其節目水準的一個重要標誌。

　　紀錄片：對現實的創造性處理

　　紀錄片是電影（包括電視）的初始形態，是一種更加自為自在的傳播手段。故事片可能因戰爭、地震等天災人禍而發展遲滯，紀錄片則較少受到此類因素的制約（相反，多事之秋恰恰是紀錄片的黃金時期）。今天，隨著輕型攝錄編輯設備，尤其是DV、數碼編輯系統等高新技術的日益發達，紀錄片已經成為一種無所不在的影視形態，可以毫不誇張地説我們生活在“紀錄片的社會”。雖然至今尚未有一個相對完善（甚至令人大致滿意）的有關紀錄片的定義，但是豐富多彩的紀錄片作品開闊了人們的視野，變更著人們對世界與自我的認識，甚至改變著人類的思維方式。同時，世界紀錄電影史上的所有重要影片都或多或少地“定義和重新定義著紀錄電影”，而且這種循環往復的過程構成了“紀錄電影得以發展的重要步驟”。（2）

　　綜觀影視的發展歷史，雖然人們對“什麼是紀錄片”這個問題爭論不休，但有關紀錄片的定義始終在“紀錄”與“虛構”兩個極點之間來回遊移。一個十分有趣的現象是，西方人對於源自document（ 文獻資料）這個詞根的documentary（紀錄片）的定義，歷來就跟“虛構”糾纏不清，不斷經歷著“虛構--非虛構--再虛構”的否定之否定過程。

　　最初使用“紀錄片”（documentaire）一詞的是法國人，用以指謂電影誕生初期大量出現的旅遊片（或稱旅行片）。依照法國學者的看法，盧米埃爾兄弟最初的拍攝活動實際上代表著紀錄電影的開端，他們的兩位攝影師確立了兩種紀錄片的雛形（儘管他們自己沒有意識到），分別代表著紀錄電影的兩個極端：前者是“對現實的描述”，後者是“對現實的安排”，紀錄電影的全部歷史便是在這兩個極點之間形成和發展的。（3）

　　首先在英語世界提倡使用“紀錄電影”一詞的是20年代留學美國、研究大眾傳播科學的英國人約翰•格裏爾遜，源自法文的英文詞彙documentary最早出現在他為1926年2月8日出版的紐約《太陽報》撰寫的評論羅伯特•弗拉哈迪的第二部影片《摩阿納》的文章裏，他在文中寫道：這部影片“是對一位波利尼西亞青年的日常生活事件所做的視覺描述，具有文獻資料價值”。稍後，他還將“紀錄電影”更加明確地定義為“對現實的創造性處理”（the creative treatment of actuality）。（4）

　　雖然格裏爾遜認為“紀錄電影”這個表述“言不及義”，但他對紀錄電影所作的這個定義具有如此非凡的影響力，以致其後的30年間一直被認為是紀錄電影的權威定義。今天看來，這個定義的積極意義在於否定了電影初期大量出現的簡單複製日常生活事件的紀錄片。當時的觀眾對那些僅僅拍攝“火車進站”、“工廠大門”、“嬰兒午餐”之類的影片已經感到厭倦，20世紀初期遠征與探險電影雖然暫時調解了觀眾的口味，但由於當時探險範圍和電影技術手段的限制，人們很快又失去了興趣，20年代注重形式探索的歐洲先鋒紀錄片也如同曇花一現，紀錄電影的發展急需注入新鮮血液。

　　格裏爾遜所説的“對現實的創造性處理”，主要是指採取戲劇化手法對現實生活事件進行“搬演”（reenactment或staging）甚至“重構”（reconstruction）。在紀錄電影的社會功能方面，格裏爾遜與羅伯特•弗拉哈迪不同，他反對將眼光投向天涯海角，主張紀錄電影應拍攝“發生在家門口的戲劇”。在影片的樣式方面，由於格裏爾遜堅持把電影用作一種新的“講壇”，發展了以解説為主的紀錄片樣式，以至於數十年間許多觀眾心目中的紀錄片就是這種樣式的影片。格裏爾遜十分強調紀錄電影工作者的社會責任感，當時的紀錄電影主要被用來指“社會評論片”（film for social comment）。

　　格裏爾遜強調把電影用於教育和宣傳的目的，而且毫不掩飾自己的這種主張：“我把電影當作講壇，用作宣傳，而且對此並不感到慚愧，因為在尚未成型的電影哲學中，明顯的區別是必要的。”事物的存在先於本質，電影作為一種存在誕生於19世紀末，人們對它的本質的認識經歷了相當長的時間。作為一種新型媒介，電影具有多種功能，20世紀初期人們對電影本質的認識尚處在初步探索階段，有人將之看作市井雜耍，有人將它用作藝術媒介……格裏爾遜將它當作新的講壇，用作宣傳手段。既然是探索，挖掘電影各方面的潛能必然有助於人們認識電影的本質（另外，格裏爾遜也是世界電影史上較早提出“電影哲學”概念的理論家之一）。

　　在方法論方面，格裏爾遜將電影用作“打造自然的錘子”，而不是“觀照自然的鏡子”，正如他所説的那樣：“在一個充滿活力和迅速變化的世界上，舉向自然的鏡子不如打造自然的錘子那樣重要……我對這種來到我的有些煩躁不安的手上的媒介的使用，是把它當作錘子而不是鏡子。”在他的這種思想指導下，英國紀錄電影運動中的許多影片都帶有人工“打造”的痕跡。比如，表現夜間運輸郵件的火車為主題的影片《夜郵》（巴錫爾•瑞特、哈萊•瓦特，1936）即是其中的一例。在30年代，如果想在火車上實地拍攝的話，當時的錄音條件很難做到。這部影片的實際拍攝過程是把火車拉到一個攝影棚裏，讓郵差到車廂裏去，經過打燈布光之後才進行拍攝。為了製造整個事態像是在真的發生在火車裏一樣，就在車廂底下裝上彈簧，使車廂晃動，演員經過排練後進行拍攝。這跟現在的大部分人所理解的紀錄片拍法非常不同，但在30年代的英國卻是普遍使用的，而且當時被認為是拍攝紀錄片的一種手法，也就是所謂的“對現實的創造性處理”。

　　在格裏爾遜時期，紀錄片與故事片之間的界線本來就含混不清，加上當時的許多紀錄片都沒有排除“搬演”和“重構” 這類主要為故事片採用的手法，人們很容易將這些手法與“虛構”等同起來。事實上，直到40年代末期，“那種公然把紀錄片從虛構中分離出來的想法”仍然受到指責。（5）儘管格裏爾遜當時對紀錄電影的認識和實踐多少有些是出於無奈（比如技術手段的限制，有聲電影初期的攝影和錄音設備非常笨重，更沒有同期錄音設備，那時的紀錄片如果不借助後期解説就只能甘當啞巴），但是第二次世界大戰之後，隨著電影觀念的更新和技術的進步，格裏爾遜的紀錄片樣式逐漸失寵也是大勢所趨，他自己以及他所領導的英國紀錄電影運動的成員（包括弗拉哈迪等大師）拍攝紀錄片時採用的搬演手法受到許多人的質疑。

　　“真實電影”：非虛構的電影

　　與格裏爾遜同時代的蘇聯人吉加•維爾托夫，雖然沒有對紀錄片做過明確的定義，但他警告人們説，要警惕“被輝煌的技巧外衣包裹起來的戲劇式電影”，因為這種電影是一種新的“麻痹人民的鴉片”，催促電影工作者要“到生活中去”，給後人留下了“真理電影”的觀念。60年代流行于西方的“真實電影”或“真理電影”直接源自維爾托夫的這種觀念，繼承了他的“電影眼睛”學説，強調紀錄電影應對現實進行“客觀”展示。就影片表現範圍而言，“真實電影”比格裏爾遜所説的紀錄片寬泛了許多，從影片樣式來看，這種電影可以説是對格裏爾遜式的以解説為主的紀錄片的反叛，最純粹的“真實電影”甚至視解説為天敵，通片沒有一句解説詞，只是“客觀地”記錄被攝對象的聲音。

　　通常所説的“真實電影”是對1960年前後出現于歐美等國的“直接電影”和“真理電影”的統稱。本文所説的“真實電影”主要是指60年代初出現在美國的“直接電影”，包括法國人讓•魯什在60年代以前拍攝的“直接電影”，但不包括他自《夏日紀事》開始所進行的“真理電影”觀念與實踐。雖然我們對這些電影的介紹已經不算太少，但由於目前國內影視界對這些名稱的使用仍然存在混亂現象，這裡有必要進行一番考證。

　　在我所接觸到的資料中，以英國學者蘇珊•海沃德編寫的《電影研究關鍵術語》對這些概念的解釋最為清楚明了。這本出版于1996年的工具書中只有cin岢ma-v岢rit岢（漢語既可譯作“真理電影”又可譯作“真實電影”）條目，而無“直接電影”或“真實電影”條目。這本用英語編寫的詞典沒有使用相應的英文詞彙，而是直接搬用了法文，法文又源自俄文“電影真理”（西文拼音為Kino-Pravda），這是蘇聯電影工作者維爾托夫在20年代提倡的一種電影觀念。簡單地説，維爾托夫主張一種“無演員、無布景、無劇本、無表演”的影片。第二次世界大戰後，法國人類學家--紀錄電影工作者讓•魯什繼承維爾托夫的電影觀念，自50年代早期開始到非洲的法屬殖民地拍攝了一些“客觀”紀錄原住民生活的影片。那時，魯什拍攝的影片被稱為“直接電影”（cin岢ma direct），這種電影無搬演、無導演、無剪輯（更準確地説應稱作無操縱剪輯），以便盡可能真實地紀錄生活。起初，魯什嚴格按照這種觀念進行電影創作實踐，但從60年代早期開始，他逐漸放棄了純粹的“直接電影”形式，轉而拍攝更具社會學調查性質的影片，開始干預拍攝的場面，注重剪輯過程，魯什在這個時期拍攝的影片被稱為“真理電影”（cin岢ma-v岢rit岢）。這種電影試圖將現實捕捉到膠片上（catch reality on film），是一種“非表演、非戲劇、非敘事”的電影，雖然減少了一些客觀性，卻沒有減少真實性。後來，一批法國或法語地區的電影製作者都按照這種方法拍片，如尤裏斯•伊文思、克裏斯•馬蓋、馬利奧•魯斯波裏、弗朗索瓦•萊興巴赫、雅克•帕尼吉爾和讓•厄斯塔什。（6）

　　這個條目只談到了60年代前後的法國紀錄電影，而絲毫沒有提及當時美國紀錄電影的情況，但它向我們提供了這樣一些信息：英文direct cinema（“直接電影”）是對法文cin岢ma direct的直接翻譯，而cin岢ma-v岢rit岢是對法文的直接搬用，漢語有時譯作“真理電影”，有時譯作“真實電影”。從這個詞彙最早來自俄文“電影真理”這個事實來説，譯作“真理電影”當然更為確切，但譯作“真實電影”也不無道理，因為法文中v岢rit岢一詞本身就具有“真理”和“真實”兩個含義，也因為在當今的法國，“真理電影”概念已逐漸被“真實電影”（cin岢ma du r岢el）概念所替代，比如著名的法國“真實電影節”使用的就是這個詞，而非“真理電影”。現在，這個法語詞彙也被英語直接搬用。

　　理論上的混亂源自概念的混亂，概念的混亂又往往出自對詞彙的使用和對詞彙的譯法不同。這裡，我試圖從這種混亂中理出一點線索。我個人的傾向和建議是：1）將direct cinema譯作“直接電影”，既用來指法國導演魯什60年代以前的紀錄電影觀念與實踐，又用來指60年代初以德魯小組為代表的美國紀錄電影運動和電影風格；2）將cin岢ma-v岢rit岢譯作“真理電影”時是指60年代初以魯什為代表的法國（包括法語地區）的紀錄電影觀念與實踐，譯作“真實電影”時是指美國 “真實電影”或者與此相關的其他國家的“真實電影”。或許，下面兩段文字有助於我們理解什麼是“真實電影”，什麼是“真理電影”。

　　先説“真實電影”。美國電影史專家羅伯特•C•艾倫認為，“直接電影”是60年代初美國紀錄電影製作中一次獨具風格的運動，這一運動被後人稱為“直接電影”或“真實電影”，它“過去是、現在也仍然是利用同步聲、無畫外解説和無操縱剪輯盡可能忠實地呈現不加控制之事件的一種嘗試。簡言之，真實電影作品企望給予觀眾一種正當攝影機前的事件展開之時‘他們身臨其境’的感覺。”早期階段的美國真實電影作品主要是指羅伯特•德魯領導的攝製組為電視臺製作的影片，史蒂文•芒貝在《美國的真實電影》一書中指出，這些影片“表明了自發的、不受約束的拍攝影片的可能性，並且第一次直接觸及了這一做法所派生出來的主要美學問題。德魯小組實際上為美國真實電影作了界定，他們創建了一種強有力的方法，其影響至今仍起著主導作用”。（7）

　　再説“真理電影”。北京電影學院文學系胡瀕教授認為，“真理電影”是法國“新浪潮”中的一股現實主義潮流。依照他在 《當代法國電影》一文中的看法，“新浪潮”由三股潮流組成：一是作為新浪潮核心的“作者電影”，二是與新浪潮相伴而生的“作家電影”，三是以“真理電影”為代表的現實主義潮流。法國電影史學家克萊爾•克盧佐把這股現實主義潮流細分為三個支流或團體：故事片、紀錄片和介於兩者之間的“真理電影”。1960年12月20日，《法蘭西觀察家報》刊登了法國電影理論家艾德迦•莫蘭對記者提出的“您所理解的真理電影是什麼？”這個問題的回答，認為“真理電影”是“一種戰勝了故事片與紀錄片之間的根本對立的電影”。60年代的法國電影在現實主義方面最有特色的創新和探索便是真理電影，它持續影響了直至今日的法國電影。（8）

　　“直接電影”（或曰“真實電影”）與“真理電影”是有區別的，巴爾諾甚至認為兩者互不相關，惟一的共同點是它們都是從同期錄音的實踐中發展起來的，而且這樣來描述它們之間的區別：1）主張“直接電影”的紀錄電影工作者手持攝影機處於緊張狀態，等待非常事件的發生，魯什式的“真理電影”紀錄片人試圖促成非常事件的發生。2）“直接電影”藝術家不希望拋頭露面，“真理電影”藝術家則公開參加到影片中去。3）“直接電影”藝術家扮演的是不介入的旁觀者的角色，“真理電影”藝術家起到的是挑動者的作用。4）“直接電影”作者認為事物的真實隨時可以收入攝影機，“真理電影”是以人為的環境能使隱蔽的真實浮現出來這個論點為依據的。

　　“真實電影”與“真理電影”之間的區別，關鍵在於對“紀錄”與“虛構”的看法存在根本分歧。前者認為紀錄電影應該是對現實的純粹紀錄，在被動狀態中捕捉真實，反對在紀錄片中使用虛構手法；後者則認為紀錄電影不應該純粹地紀錄現實，應該主動地去挖掘真實，不排斥在紀錄電影中採用虛構策略。魯什在拍完《夏日紀事》幾年後接受採訪時重申，他確信電影具有“揭示我們所有人的虛構部分（to reveal a fictional part of all of us）的能力，儘管很多人對此表示懷疑，但對我而言這正是一個人的最真實的部分。”攝影機能夠刺激人們展現他們自己的虛構面貌，以及他們作為想象、幻想和神話的創造物的能力，這一點被魯什稱為“真實電影”實踐的試金石。在魯什看來，《夏日紀事》絕不僅僅是一部紀錄片，因為影片中的人們都被激發表現出了他們的虛構部分；同時，它又絕不僅僅是一部故事片，因為它所展現的虛構部分都是真實的。影片結尾處有一個簡短場面，正是對電影通過“謊言”展現真實的實踐的一個明確宣言。（9）

　　在對“真實電影”和“真理電影”的概念進行一番梳理之後，我們接著進行本節的討論。不論是“直接電影”還是“真理電影”，擬或是帶有折中色彩的“真實電影”，這些概念甚至詞彙本身都含有向格裏爾遜為代表的傳統紀錄電影挑戰的意味。標榜自己是“直接”就可能意味著別人是“間接”，標榜自己是“真實”或“真理”，就可能意味著別人是“虛假”或“謊言”。從根本上説，“真實電影”是一種反對虛構的電影，以至於“非虛構影片”（non-fiction film，港臺譯作“非劇情片”）一詞逐漸成為後格裏爾遜時期佔主導地位的紀錄電影定義，並且得到人們的普遍接受，甚至成了“紀錄電影”的代名詞。艾立克•巴爾諾首版于1974年的那本講述世界紀錄電影史的著作乾脆取名為《紀錄電影：一部非虛構影片的歷史》（直到1993年出版第二次修訂本時仍沿用這個書名），在他的觀念裏，“非虛構影片”顯然就成了紀錄電影的同義語。法國拉魯斯出版社1986年首版的《電影辭典》對“紀錄電影”的解釋所強調的也是其“非虛構”性質：“總而言之，紀錄電影是指所有那些排除虛構，而對現實進行描述或重建的電影”。美國南加州大學等四所大學聯合編撰的《電影術語辭典》索性將“紀錄電影”定義為“一種排除虛構的電影”。（10）

　　這種情況也發生在創作界，比如直到90年代初期，德國著名紀錄電影導演埃爾文•萊塞仍然認為：“較之‘紀錄電影’，我寧可用‘非虛構影片’這個詞，它表達了這樣一種意思，這類影片不是人為創作的，劇中人也不是演員扮演的，他們有自己的名字，真實可信。”(11)