寫完初稿之後，熊召政興致勃勃地把稿子分別拿給自己的幾個朋友，看一件令他意想不到的事情發生了。

　　作家 熊召政：

　　我第一稿寫完了以後，我給兩部分人看了。就是我故意想了幾個不同層次的讀者。一個是在機關工作的一個處長，一個是一個在大學裏教書的教授，是教數學的，還有就是， 我過去的老家的，這種沒有多少文化，就這樣一種兒時的夥伴朋友。我故意把這個層次拉得很開。結果我就發現一個特點，説我這個書寫得非常好的，是那個處長。那個我兒時的朋友説：你這個書蠻多我看不懂，這是他。那個教授説，我還得查字典，好多地方。因為他是教數學的。我就發覺我的受眾，我的讀者群很狹窄。這個時候長江文藝出版社的社長説，你這個書可以出版。他不是説，讚賞你真寫得好，他跟我講你可以出版。我一聽這不行，我就把這一稿，我後來過完春節，我打電話，我説我要重寫。啊，他説你要重寫？我説我全部推翻重來。

　　我原來是，每一件事情要求真實。往往因為更專注了歷史的真實和重要性，而忽略了文學的可讀性和鑒賞性。你就是原本按照明史這樣記錄下來，你的小説在歷史學家那裏，也不會得到肯定的。因此， 你不要忘了歷史小説最終還是小説，你一定要好看。

　　過於注重歷史使熊召政損失了一年的時間和精力。相比較起來，二月河在這個問題上的態度更加明確。用他的話來説，我寫的是小説，不是歷史。我首先是一個小説家。

　　作家 二月河：

　　人物的一顰一笑，具體地在這個地方操作，這種實踐中微妙的個性變化，這個應該是由作家來掌握的。這是我對歷史小説的看法。我們看《三國演義》，最優秀， 最突出的地方是赤壁之戰吧？那裏面講到諸葛亮借東風啊，做什麼啊， 寫成半仙之體，那也不會是史實吧？不會是真的就發生過那樣的事情。但是那樣的東西在《三國演義》裏面，表現， 整體構思的時候，這些情節，草船借箭， 借東風，像這種赤壁之火寫得那麼神乎其神的，這種東西呢，倒是給了觀眾很多的，這種真實感。所以這種東西呢，它的變化是辯證性的。有些東西，你如果是按照這個，康熙他是留下來有《起居注》的，是吧？他每天吃喝拉撒睡，見了誰，他的一舉一動， 一顰一笑，都是有記錄的。那麼我們根據這個記錄，然後把它翻成白話文去表現出來，那麼誰還去看這個作品呢？所以應該是有守，有為。有守有為啊。

　　比如説十三爺， 是吧，很多女孩子給我來信啊，説喜歡十三爺，喜歡允祥這個人。這允祥， 這個人在歷史上，他是不是， 就是一個賢王？是不是， 他當時就是那樣一個個性？那不見得。但是我在創作的時候，我根據允祥他在歷史當中起到的作用，在我心目中的時候，我就感覺到他的個性應該是這樣的。所以説我在表現的時候，我就用這種個性注入到允祥這個形象思維當中去。變成他是一個活生生的這個允祥，他才會可愛。如果你給十三爺照一個像，放在那個地方，那女孩子裏熱愛他的人不會多了。

　　歷史真實也好，藝術虛構也好，歸根結底還是一個度的問題。是七分真實三分虛構，還是五分虛構五分真實呢？恐怕這個問題很難有一個公認的標準和答案。歷史小説歸根結底還是小説，只不過文學的天馬行空在這裡還是要受到歷史的規範和制約。

　　學者王春榆：

　　歷史學家，跟這個文學家，他的思維是不完全一致的。史學需要你步步為營。我跟幾個年輕人就説，史學和文學區別在哪？史學就是步步為營。一份材料講一份話，走一步都非常謹慎。

　　歷史小説往往影響著人們對於歷史的認識和看法。以小説《三國演義》為例，一提起三國，人們馬上想起的是小説中那些生動的人物和扣人心弦的情節。究竟會有多少讀者去讀史書《三國志》呢？

　　另一方面，我們現在已經很難去追究每一個歷史細節的真實。讀者也越來越要求小説的可讀性和趣味性。這又為藝術的想象和虛構留出了一片廣闊的空間。

　　學者隋岩：

　　重要的不是你敘述的年代，是你在哪個年代敘述。我們今天在商品化， 市場化的這種環境下，人們的心態是市場化， 商品化的。在這種環境下，那麼作為歷史小説，歷史小説作為一種文化消費品，它一定要滿足人們的那種休閒心理啊，那種消費心理啊，那種娛樂心理，才可能更有市場。

　　如果把歷史的真實比作一根線，那麼藝術虛構和想象就是這根線所繫著的風箏。作家就是那個放風箏的人。每個人都想把自己的風箏放得最高，最好看。讀者的閱讀興趣也許就是托起風箏的那陣風。而如果沒有抓牢歷史真實這根線，風箏就會失去方向和平衡，最終摔落在地上。