1955年，在經過了近兩年的籌備、拍攝方案幾經修改後，吳祖光拍攝了大型彩色舞臺紀錄片《梅蘭芳的舞臺藝術》。雖然是初次執導戲曲影片，但對於戲曲電影的審美與創作，吳祖光卻有自己明確的認識和主張。他認為：“傳統戲曲表演的虛擬、寫意的手法是突破時間和空間，誘發觀眾馳騁想象力的最高明的表演方法，立體布景和道具只能束縛住演員的手腳”。

　　影片採用了較為寫意的布景空間造型，體現出吳祖光對舞臺紀錄片風格的審美追求。

　　新中國成立後，梅蘭芳受到黨和國家領導人的高度禮遇，為總結和紀錄他卓越的表演藝術，早在1952年初，文化部就決定為梅蘭芳拍攝這部大型的舞臺紀錄片。

　　導演吳祖光的視野，並沒有僅僅停留在戲劇舞臺上，他以紀錄片的形式展開敘事，介紹出身於梨園世家的梅蘭芳，在家學與師承之間，于深厚的戲曲文化氛圍中，兼收並蓄，卓然成家，將戲曲藝術引領到一個空前高度的歷程，並從他那令人暢神以往的舞臺藝術形象中，引導觀眾感受梅蘭芳的文化品格。

　　籌拍期間，攝製組還跟隨梅蘭芳劇團到各地演出，觀摩和熟悉梅蘭芳舞臺表演風采的同時，用鏡頭紀錄下高臺廣場的演出。

　　這時的梅蘭芳，已經走出了“將戲曲罩上玻璃罩”的境地，但仍保持著“移步而不換形”的表演風範。吳祖光遵從戲曲藝術寫意的時空觀念和虛擬的程式化表演的特點來把握全片的風格。

　　梅蘭芳的表演既富於流動的舞蹈美，又富於靜態的雕塑美，為保持表演段落的相對完整，導演大量採用超時值的長鏡頭，通過鏡頭的運動和內部景別的變化，來展現演員氣韻貫通的表演和身段。

　　晚年的梅蘭芳，其韻白，湖廣韻、尖團字的運用更加嫻熟、自然，通過集中各種表演技巧來塑造人物。正如費穆在拍完《生死恨》後的評價，説梅蘭芳“給了所演的角色以活的生命”，“他把婦女的角色演到婦女的靈魂深處”。

　　當時，程硯秋非常希望能夠將他的《鎖麟囊》搬上銀幕，但由於這個劇目在當時引起爭議，經過與吳祖光商量，拍攝了《荒山淚》。這是程硯秋根據“苛政猛于虎”的立意，于1930年與金仲蓀一起新編的劇目，也是程硯秋的代表劇目，三十年代上演後，一直深受觀眾的喜愛。

　　與梅蘭芳的幾次出國演出不同，1932年程硯秋赴歐洲考察戲劇，顯示出他的視野已經走向對中西戲劇文化進行比較思考的層面。與這段紀錄片一樣珍貴的《荒山淚》，是程硯秋唯一的一部戲曲電影。當時，梅蘭芳、周信芳、蓋叫天等人都拍了戲曲片。拍攝《荒山淚》之前，劇本由吳祖光執筆改編，程硯秋希望吳祖光在修改劇本時，添加唱詞不要受任何格律的限制。

　　早在拍《荒山淚》前，周恩來總理就對吳祖光説：“在延安的時候，我們對京劇的愛好也有兩派，我是程派。”他希望通過一個劇目，把程硯秋唱念做的表演藝術表現出來。在《荒山淚》中為了塑造張慧珠的形象，除了盪氣迴腸的唱腔外，程硯秋還運用了二百多個水袖動作。

　　1947年，吳祖光在香港自編自導將他的代表作《風雪夜歸人》搬上銀幕，後來還導演了《山河淚》等多部影片。

　　而岑范的電影生涯也是在香港開始的，他跟隨朱石麟拍攝十多部影片。

　　當時，有兩部宣揚愛國主義的影片，一是吳祖光編劇、卜萬蒼導演的《國魂》，另一部是朱石麟導演的《清宮秘史》，這部影片後來受到公開批判，被指責為一部賣國主義的影片。

　　1957年，31歲的岑范獨立執導了戲曲電影《群英會》、《借東風》和一部戲曲短片《雁蕩山》。為了忠實地展示京劇藝術家們的表演成就和個人風采，岑范仍採用舞臺紀錄片的形式。

　　《群英會》是舞臺上的經典劇目，內容和表演程式基本定型，加工改動的空間餘地也很小。但岑范在可控的影片容量內，從銀幕中的人物形象和劇情著手，尋找自己創作發揮的餘地。

　　1959年，岑范與鄭君裏聯合執導了故事片《林則徐》之後，在戲曲影片《紅樓夢》中，創作風格為之一變，從舞臺紀錄片轉向了戲曲藝術片形式的探索。

責編：史冬蓮