上世紀三、四十年代，費穆與周信芳、梅蘭芳合作，拍攝了兩部流傳至今的戲曲電影 ——《斬經堂》和《生死恨》。費穆十分熟悉京劇，深諳戲曲藝術的精髓。他把戲曲的敘事和戲曲表演的韻味融入電影的創作。女主人公的旁白，將《小城之春》推向幽遠寂寞的恬淡意境。但是，直到近20年，人們重新解讀《小城之春》時，才又重新認識了費穆。

　　陳墨（中國電影資料館）：費穆並不是一個像過去所批評那樣一個、一個頹廢的個人藝術家。當一個民族利益受到威脅的時候，或者一個民族文化有著存亡這種憂患的時候，費穆第一個挺身而出，拍攝了《天倫》，特別是拍攝了《狼山喋血記》，第一部國防電影。受到了全國觀眾，特別是左翼陣營的熱烈歡迎。費穆對中國民族和國家的這種關懷，絲毫不少於任何一個他同時代的這些導演。《狼山喋血記》是一個非常好的證明。

　　這是一部寓言式的故事片，在一個依山傍水的小村莊，長年鬧狼患。成群的狼只不僅在夜裏，而且在光天化日之下橫行村野，傷害人命。村裏人對嗜血成性的狼群恨之入骨，又無可奈何。

　　從1931年的“九一八”事變，到1937年“七七”蘆溝橋事變，日本帝國主義的鐵蹄把中華民族推向生死存亡的邊緣。影片用狼群影射日本帝國主義的強盜行徑，揭露日寇對中國人民的血腥侵略，以曲折隱晦的方式宣傳抗日思想。

　　陳墨（中國電影資料館）：《狼山喋血記》它主題上當然是抗戰的。作為故事來説，它也可能使很多觀眾看不太明白，或者是因為它以隱晦的這種方式，因為租界，它不允許直接説抗戰。所以要用一個寓言的方式打狼。東山有黃狼，西山有白狼，我們都知道這狼是誰。還有一個原因，實際上也由於《狼山喋血記》，它實際上是一個影像的詩篇。費穆即使在表現一個家國大的主題的時候，他的這種鏡頭，和他的這些畫面，都還跟隨著個人情感，個人情緒變化。

　　影片由黎莉莉，張翼主演，江青以藍蘋的名字在片中扮演劉三的妻子。她由開始怕狼，到兒子被狼咬死後，也拿起柴棍，加入了打狼的行列。

　　國難當頭，匹夫匹婦共同擔負起救國的重任。在影片中，費穆用攝影機作為電影書寫的工具，人物近景、特寫與大遠景兩極鏡頭的切換，大面積天空和山脊間渺小的人，使整部影片充滿了一種詩化的韻律。

　　

　　《斬經堂》表現的是西漢末年王莽篡權，潼關守將吳漢遵母命殺死妻子，釋放劉秀。並跟隨劉秀討伐王莽，復興漢室的故事。這是周信芳的代表作，這出悲劇反映了中國傳統文化中大義滅親和忠孝不能兩全的主題思想。當時的周信芳，藝名麒麟童，享譽大江南北。與他配戲，扮演吳妻的是當紅影星袁美雲。

　　影片由周翼華導演，費穆擔任藝術指導，但人們一直把《斬經堂》視為費穆的作品。

　　陳墨（中國電影資料館）：要介紹費穆的這個戲曲電影，我們不能夠不説這吳性栽這，吳性栽是中國電影歷史上一個非常知名、也非常重要的電影投資人，他一生當中投資了十幾個電影公司，從20年代一直到50年代都是在投資中國電影，為中國電影做出了非常重要的貢獻。但是我們過去的電影史當中，對這樣一個人的貢獻領會得不太足，費穆幾部最重要的這種戲曲片都跟吳性栽有關係。而且還要補充的是，當年吳性栽(投資)拍《斬經堂》的時候，不止是準備拍一部電影，而是準備拍一個系列，叫做麒麟樂府系列。當時的廣告和策劃都出來了。如果不是1937年抗戰爆發的話，我們會看到當年一系列麒麟樂府，周信芳先生一系列京劇藝術片。

　　作為“麒派”的創始人，當年周信芳正值盛年，唱念做打，精氣十足，獨具韻味的演唱、沁人肺腑。

　　陳墨（中國電影資料館）：之所以找上費穆，首先因為吳性栽先生他非常欣賞費穆導演的這種才華，其次也有一個原因，就是費穆先生對京劇是非常熟悉。因為他從小，從6歲開始就一直在北京生活，在北京讀書。而且還有一個背景，就是他的母親，費老太太是一個大戲迷，而且她經常要費穆陪她去聽戲。費穆表達孝心的最主要的方式就是陪她聽戲，甭管自己喜歡不喜歡，甭管自己聽了多少次，然後對京戲非常熟悉。我們現在找不著資料來證明，費穆喜歡或者不喜歡京劇，但是熟悉京劇這是肯定的。

　　不僅熟悉京劇，而且費穆還根據戲曲藝人日常演藝生涯的酸甜苦辣，編寫了喜劇短片《前臺與後臺》。

　　父女倆沿街賣唱，戲園子內也在上演《玉堂春》，第二天的壓軸戲是《霸王別姬》。由於扮演虞姬的女伶拿搪，使已經開始唱起《空城計》的前臺，與後臺沒女主角的“空城”交織在一起。混亂中，下場的“諸葛亮”將賣唱女請進後臺，為了救場，他們不顧戲院老闆的反對，將賣唱女送上前臺。

　　這部短片以喜劇的形式，把前臺與後臺的矛盾編織在一起，除了表達費穆對戲劇性的經驗把握之外，還呈現了三四十年代戲曲演出的諸多戲俗：如，唱《玉堂春》的女伶唱完一段後，跪在臺上喝水潤嗓，檢場隨時出入前臺，與樂隊鼓師耳語，面授機宜；後臺演員，將扮演虞姬的女伶供在祖師爺神龕下的牌名移到一旁等等早已消失的演劇習俗。

　　這部喜劇小品是拍《斬經堂》時，由於女主角更迭而停拍期間，由費穆即興編劇，周華翼導演，利用現成的場景、道具，即興拍攝的。在片頭，費穆寫下了一句話，意味深長。因為，具有君子之稱的費穆難得批評誰。

　　

　　費穆當年被稱為夫子導演，看的書多，看的戲多。看的影片多。中學時他念的法語，又自學了英、德、俄等外語，並苦讀國學，導致左眼失明。做導演前，他編過好萊塢雜誌，為華北電影公司翻譯英文字幕，這使他有機會觀摩到大批西方電影，尤其是歐洲電影的影像語言，對他産生了重要影響。

　　1932年，費穆執導了處女作《城市之夜》後，他的電影創作，轉向了對中國傳統文化的闡釋——《人生》、《香雪海》、《天倫》，特別是《天倫》，表達了對傳統文化，傳統禮儀的尊敬和致意。

　　鍾大豐（北京電影學院）：費穆從30年代開始，在一系列文章中間曾經談到過傳統戲和電影之間的關係。因為五四以後，有相當一個時期，對於許多新知識分子來説，他們對傳統戲曲是排斥的，所以在這種環境下，戲曲不太引起一些電影藝術家們在藝術經驗借鑒上面的關注。但是費穆有所不同，從30年代開始，他就曾經主張，中國電影可以從舊戲當中學習許多東西。

　　陳墨（中國電影資料館）：他找著了一個合適的拍攝方式，就是他首先提出一個觀念，用歌舞片、用類型片歌舞片的方式，來拍攝中國的京劇。拍攝戲曲電影《斬經堂》這個影片，在戲曲如何和電影結合的時候，有個小的花絮，就是周信芳先生他主張徹底電影化，也就是説主張徹底用實景來拍攝。

　　黃宗江（八一電影製片廠）： 戲曲是很虛的。電影是很實的東西。可是戲曲是可以往電影實上靠的。因為過去老的戲曲沒有布景，有些景那還是好的。

　　陳墨（中國電影資料館）：一開始就是兩個人擰著的，跟我們想象相反，我們想象應該是電影人要求實景，然後戲曲家要求舞臺，結果周信芳先生是走極端。

　　李暢（中央戲劇學院）：他這片子一開始不是京戲，片子一開始加了一個很長的一個片頭，這我記得非常清楚，是在一個城墻的外頭，是一隊騎馬的戰士，穿著古裝，騎著真馬，在城外頭跑來跑去，這個當時呢，這我們這個老看京戲就覺得，喝，這個夠意思啊還有這麼一段兒。

　　周華斌（中國傳媒大學）：費穆是對的。麒麟童呢簡單觀念，加真景。我認為這是兩大最高級的藝術家在一起探討戲曲片。

　　陳墨（中國電影資料館）：然後回過來，兩個人這個妥協，兩個人互相商量，後來成了我們現在（看的）這個樣子，它差不多是第一次，在這個戲曲電影史上真是使用了一半實景，它的觀樓、小山路，樹林、然後包括經堂，中廳，走廊都是實景。但是他表演的空間，實際上還是保持了比較穩定的舞臺的一個空間。

　　周華斌（中國傳媒大學）：加了實景，但有地方虛處理，但現在看吧，實景拍的《斬經堂》還仍然有上下場的痕跡。

　　吳漢年幼時，父親被王莽所殺。長大後，王莽卻又將自己的女兒許配給吳漢。劉秀兵敗，被吳漢所擒。吳母不忘漢室，命吳漢殺妻，隨劉秀討伐王莽，並以死相逼。面對恩愛的妻子，周信芳以感人的唱腔，繁複的舞蹈身段，淋漓盡致地刻畫了吳漢複雜而激烈的內心衝突。

　　

　　《斬經堂》上映後，田漢在《聯華畫報》上撰文評論，説：“銀色的光，給了舊的舞臺以新的生命。”“中國舊戲的電影化是有意義、有效果的工作。

　　黃宗江（八一電影製片廠）：費穆是很有學問的。電影上很有學問，文學上很有學問。文化上很有學問。可是歷史條件太限制了他。

　　抗日戰爭全面爆發後，從“八一三”滬戰，到同年11月，中國軍隊撤離上海，淪陷的上海租界區，形成了一個被人們稱為“孤島”的時期。

　　鍾大豐（北京電影學院）：就是當時西方帝國主義的租界區日本沒有馬上佔領。上海周邊的許多省市的那些人，為了躲避戰亂，都跑到了這個“孤島”，這樣形成了孤島一個獨特的消費文化繁榮的時期。這個時期一個很有趣的特點是，這個時候跑到上海，有許多是江浙一帶這些土財主們。他們實際上和上海已經形成的都市文化之間有一定距離。所以他們更熟悉的是一些比較傳統的文化。所以在這個時候的上海電影，在很大程度上努力地適應著這些新的觀眾的需求。

　　“孤島”影業的畸形繁榮，致使逐次迭起的神怪武俠片、古裝片和時裝片充斥影壇。但是，一批困守“孤島”的進步的電影戲劇家，借歷史史實和民間傳説故事，借古喻今，拍攝了一批歌頌民族氣節、弘揚愛國精神的古裝故事片，《武則天》、《木蘭從軍》、《梁紅玉》、《葛嫩娘》、《明末遺恨》、《西施》等。以及《靈與肉》、《青年進行曲》、《亂世風光》等創作嚴謹的優秀影片。

　　還有一批改編中外名著的電影，如曹禺的《雷雨》、《日出》、巴金的《家》等。包括戲曲片《三娘教子》和記錄了民間藝人表演的影片《寧武關》。

　　1937年初上映的《聯華交響曲》由八個短片組成。費穆編導的《春閨斷夢》，由於涉及抗日，沒通過檢查，便改成啞劇。通過女人的三個夢境，以表現主義手法，隱喻日寇侵華的現實危機：悲涼的軍號，惡魔的欺淩，號召人們只有覺醒和反抗，才能戰勝惡魔。

　　

　　“孤島”時期，拍攝電影的環境條件非常艱苦，電影藝術家的處境更是艱險。但在這個時期，費穆在他的電影和舞臺劇中，始終沒有忘記用直接或間接的方式進行抗日愛國宣傳。“孤島”期間，他用一年多的時間編導了《孔夫子》，將中國的孔聖人搬上銀幕，提倡“匹夫不可以奪志”。《孔夫子》，一上映，就轟動了整個上海。並基本結束了“孤島”古裝片的拍攝浪潮。

　　陳墨（中國電影資料館）：1941年，金信民先生認識了費穆先生，然後投資給他成立了一個民華影片公司。拍攝了《孔夫子》，是費穆導演的，還拍攝了一個《世界兒女》，是猶太導演佛蘭剋夫婦來導演，費穆參與其中；然後還拍攝了一個戲曲片，叫做《古中國之歌》。《古中國之歌》包括了《水淹七軍》、《朱仙鎮》、《王寶釧》這樣三個戲曲短片。《古中國之歌》這種來由有二，一個是來源於《天倫》這部影片輸入到國外的時候，它取的名字就叫Song Of China,是中國之歌。然後他現在拍了這個，就叫《古中國之歌》，跟那個《天倫》以示區別。還有一個背景，那當然就是抗戰背景；它《古中國之歌》那是中國民族精神之歌。

　　太平洋戰爭爆發後，上海租界和香港也淪陷在日寇的鐵蹄之下。

　　面對被日偽控制的上海影業，費穆放棄了電影，改行從事話劇導演工作。這使費穆積累了豐富的場面調度經驗。對他戰後執導《小城之春》和《生死恨》，提供了最佳的經驗積累。

　　1933年，梅蘭芳在成功上演了《抗金兵》之後，又演出了齊如山在“九一八”後，根據明代傳奇《易鞋記》改編的《生死恨》，並將結局由團圓改成死別，借此表達自己的愛國之情。

　　梅蘭芳與費穆早有交往。抗戰勝利後，中國彩色電影的出現，使電影界與戲曲界的兩位大師走到了一起。拍攝了中國第一部彩色影片《生死恨》。

　　陳墨（中國電影資料館）：實際上費穆在抗戰之後，他最想拍的一部影片叫做《錦繡河山》。《錦繡河山》就是他對中國民族振興的一種關注的最重要的體現。《錦繡河山》，他想虛構弟兄倆，一個是國民黨，一個是共産黨，抗戰結束以後，兩個人都回到家鄉。建設自己的這個家鄉，建設錦繡河山。表達一個和平的願望，表達一個國共兩黨和解協調這樣一個美好的願望。當然後來因為客觀方面的原因，一個是國共談判破裂，另外一個也是他那個上海實驗電影工廠財政支持，和原材料供應都不太滿足。

　　雖然《錦繡河山》夭折了，但是經過國家破碎、人生飄零的八年抗戰，作為收拾斷壁殘垣和蒼涼心境的歷史總結。費穆在《小城之春》中，直接表露了對個人和個人心靈滄桑的憐憫和關懷。通過周玉紋與丈夫和情人之間情感衝突，形成了影片中一個複雜的寓言結構。

責編：史冬蓮