1930年2月，梅蘭芳帶領劇團，乘坐駛往美國的巨輪，開始了長達半年之久的訪美演出。

　　當時的美國堪稱世界藝術的中心，從梅蘭芳到達紐約，在百老匯進行的首場演出起，對於從未接觸過中國傳統戲劇的美國觀眾來説，通過觀賞梅蘭芳的演出，使他們體味到京劇藝術的魅力。敏銳的評論家甚至認識到，中國京劇所擁有的傳統和歷史，可以為古希臘戲劇和伊麗莎白時代的戲劇，作出深刻而形象的詮釋。

　　在美期間，梅蘭芳與美國最著名的默片巨星范朋克、碧克馥夫婦見了面，結識了卓別林，並參觀了好萊塢。

　　自從1927年，世界上第一部有聲電影《爵士歌手》在美國問世後，到1930年，這一年，除了卓別林的幾部無聲片外，美國已經進入了有聲電影時代。梅蘭芳精湛的演出，引起美國人極大的興趣，他們為梅蘭芳拍攝了一個新聞短片。

　　在紐約演出時，應派拉蒙影片公司之邀，在一次演出結束後，為梅蘭芳拍攝了一段戲曲演出的新聞片《刺虎》。這個片斷儘管只有短短的幾分鐘，卻是中國的第一段有聲戲曲。

　　梅蘭芳在國內沒有演出過《刺虎》。而這部新聞短片卻早在梅蘭芳回國之前，就在上海和北京的真光電影院，作為加映的新聞片，放在故事片之前放映，一時觀眾的踴躍，猶如上海迎接載譽而歸的梅蘭芳一般熱鬧。

　　回到上海後，梅蘭芳在聯華公司宴請他的宴會上，發表訪美觀感，他特別談到發達的美國電影工業，和美國電影人對中國傳統戲曲藝術的評價。

　　這時的中國電影，雖然還處在無聲階段，默片的創作卻相當成熟，雖説還沒有一部完整的戲曲電影，但電影的創作在一定程度上還有賴於戲曲。

　　

　　根據元代同名雜劇拍攝的《西廂記》，是民新公司出品，攝製于1927年，導演侯曜。這部《西廂記》繼承了原著中反抗封建禮教的叛逆精神，熱情謳歌了男女主人公對愛情的浪漫追求。影片雖然無聲，但由於《西廂記》的故事情節婦孺皆知，即使沒有字幕説明，面對無聲的影像畫面，中國觀眾不僅能默背臺詞，耳畔大約也會旋起戲曲舞臺上演出崑曲、京劇或越劇《西廂記》的唱腔和唸白。

　　導演侯曜在大學學的是教育專業，卻酷愛戲劇電影，受易卜生戲劇的影響，他主張“為人生而藝術”。在《西廂記》中，他有意強化了張生和孫飛虎的戲劇衝突，嫻熟地運用電影化的手段，對原唱詞中那句“筆尖橫掃五千人”作了出色的視像發揮。這是張生的一個白日夢，崔鶯鶯飄然而至，前來幽會，不料賊人孫飛虎突然闖進，搶走鶯鶯，張生持巨筆追蹤，與孫飛虎格鬥，終於救下了鶯鶯。

　　這段夢境安排在孫飛虎和賊兵被白馬將軍打敗之後，老夫人背信棄義，賴婚，影片用無聲的畫面，生動詼諧地刻畫出張生在愛情受挫時微妙的心理狀態，表現出一個文弱書生渴望以文克武的精神幻象。儘管夢境帶有戲劇噱頭的意味，卻不悖情理。

　　流暢的剪輯，富於變化的鏡頭視點，使搬上銀幕的《西廂記》，取得了較好的藝術效果，在演員的表演和武打場面上，儘管明顯帶有戲曲化的痕跡，反映出“古裝片”創作的通弊，但在某種程度上，卻接近了實景拍攝的戲曲電影。

　　古裝片用戲裝，戲曲片用實景，是早期電影界的普遍現象，到了有聲戲曲片《四郎探母》、《斬經堂》時，追求採用實景實物，來豐富畫面，彌補戲曲舞臺上虛擬時空的短處，這些都體現了電影人早期拍攝戲曲電影時的藝術追求和探索。

　　三、四十年代的上海，被稱為東方的好萊塢，是早期中國電影生産的重要基地。層出不窮的優秀影片各異其趣，卻都要以獲取市場的回報為重要前提，這也是鮮有戲曲電影出品的重要原因。因為觀眾很少專為欣賞戲曲來看電影，無聲影片的缺憾，很難使戲曲電影獲得票房的回報。不過，當有聲電影的技術探索，成為電影藝術創作變革的必然趨勢，戲曲藝術又成為有聲電影實踐的首選。

　　

　　當時的聯華、天一、明星等幾大影片公司，其主創人員都是電影界的精英，試製拍攝有聲片，對各個影片公司來説，都是一種激烈的商業競爭。

　　影片《歌女紅牡丹》講述紅牡丹嫁給一位徒有其表的無賴丈夫後，始終忍辱負重。後來，紅牡丹嗓音失調，淪為三、四流的配角，丈夫更加虐待她。甚至賣掉女兒，失手殺人，被捕入獄，潦倒的紅牡丹依然癡情不改。影片最後以紅牡丹的一個朋友的感嘆結束：“只怪她沒受過教育，老戲唱得太多了”。

　　影片由張石川導演，胡蝶扮演紅牡丹。儘管《歌女紅牡丹》不是戲曲電影，但國産第一部有聲片，銀幕上的第一聲唱，卻是戲曲。

　　雖然我們現在看不到《歌女紅牡丹》的影片了，但在故事片《秋海棠》中，依然能領略到《玉堂春》的唱腔。稍有不同的是，故事片中的男主角吳玉琴由呂玉堃扮演，他在戲班唱旦角，藝名秋海棠，呂玉堃與本片的女主角李麗華，是早期中國電影演員中，京劇功底非常深厚的電影明星。

　　從三十年代的《歌女紅牡丹》、《歌場春色》、《秋海棠》，到後來的《舞臺姐妹》、 《人鬼情》、《霸王別姬》，這些穿插在影片中的戲曲演出場景，在形態上非常接近戲曲電影，使影片充滿中國傳統文化的韻味。可以説，戲曲與電影的這種內在聯絡，在故事片創作中，從未中斷過。

　　有聲片出現後，由於攝製成本昂貴，許多影片公司並沒有放棄默片的拍攝，默片的藝術創作日臻完美。而初期的有聲片，由於創作觀念依然屬於默片範疇，所以，作為從無聲片向有聲片的過渡，這個時期還出現了一批“配音片”，有聲部分除了伴奏性音樂外，還配有若干的電影插曲，而人物的對話依舊採用字幕，如：以築路工人生活為題材攝製的配音故事片《大路》，導演的藝術風格爽朗明快，富於熱情，其中，由聶耳作曲的《大路歌》，直到上世紀五、六十年代，還被演唱。

　　

　　由於蠟盤發音的缺陷，天一影片公司開始租用美國片上發音設備。 1933年，天一影片公司攝製了第一部有聲戲曲片《四郎探母》。

　　《四郎探母》表現的是宋遼交戰時一段很有人情味的故事。戲劇矛盾衝突起伏不斷，扣人心弦，這部譚派的代表劇目三、四十年代十分流行。搬上銀幕的《四郎探母》，編劇譚小培，導演尹聲濤，主演譚富英、雪艷琴。

　　從譚鑫培的《定軍山》，到譚富英的《四郎探母》的三十年間，戲曲電影經歷了從短片到長片，從無聲到有聲，從簡單的紀錄轉向藝術片形式的探索的變遷，雖然戲曲電影始終處在一種自生狀態，攝製的數量很少。但是，作曲作為中國社會最普及的藝術形式，私人也開始用攝影機記錄戲曲演出。

　　除了戲園、戲院營業性的戲曲演出外，私人堂會的演出往往是名角薈萃，演員的組合與他們演出的劇目可謂是難得一見的精彩。

　　1935年，梅蘭芳應前蘇聯對外文化西會的邀請，率團赴蘇演出，同行的還有周劍雲和胡蝶，他們參加莫斯科國際電影節。蘇聯專門成立了由斯坦尼斯拉伕斯基、丹欽科、梅耶荷德和愛森斯坦等著名的戲劇、電影和文學界知名人士組成的“梅蘭芳招待委員會”。梅蘭芳演出了《打漁殺家》、《宇宙鋒》、《汾河灣》等一批經典劇目。中國戲曲的藝術精粹在於表演，表演的藝術精粹在於技術、技法和技巧，梅蘭芳精湛的表演使蘇聯的藝術家們感到震撼，因為他們沒有僅僅停留在賞心悅目的觀賞層面上，面對中國戲曲獨特的表演體系，蘇聯文藝界展開的對中國戲曲藝術的研討，所達到的深度遠遠超過了日本和美國戲劇界。梅蘭芳在蘇聯還觀看了蘇聯話劇演出。

　　愛森斯坦提議拍攝《虹霓關》中“對槍”一場，因為這段表演舞蹈性比較強，他對梅蘭芳説：“這雖然是一齣戲的片斷，但我並沒有拿它當作新聞片來拍，而是當作一個完整的藝術作品來處理的”。

　　當時的前蘇聯和美國都是電影大國，三十年代梅蘭芳的這兩次出訪，為我們留下了兩段早期戲曲電影的有聲片段。

責編：史冬蓮