出現在我們面前的這條平淡無奇的小河，就這樣靜靜地流著，穿過歲月的霧靄，從歷史的深處走入現代。

　　這條古老而平淡的河叫梁溪。它位於無錫西南，相傳為東漢名士梁鴻所開，源頭在惠山，其北到五里橋，與京杭大運河相通；其南繞惠山三十里，自小渲淹西流，出浦嶺、獨山二門入于太湖。作為無錫的母親河，梁溪兩岸，曾是無錫先民最早的聚居地。因此，梁溪就自然而然地成了無錫的別名和雅稱。

　　是什麼力量使得這條古老而平淡的梁溪河流淌千年而不斷、歷經百代而不衰？只有兩個字可以解釋，就是“文化”。正是這種“文化”，延續著不同族群人們特有的傳統文明，體現著生存與進步的價值與活力。

　　近年來，無錫在注重發展經濟的同時，對自然文明、歷史及當地的文化遺産資源，同樣給予充分的關注與尊重。

　　根源於梁溪等吳文化區域民間的傳統藝術吳地山歌——吳歌、錫劇滑稽戲以及惠山泥人——手捏戲文，它們在傳承保留和生存發展的過程中，發生了許許多多可歌可泣的故事。那麼，就讓我們沿著這條古老而平淡的梁溪河，走進這些故事的發生地和故事主人公的命運裏，與他們同榮辱、共悲喜……

　　吳歌清音——吳歌王和吳歌的傳人

　　這首耳熟能詳的歌，是30年代進步電影《馬路天使》中的插曲《天涯歌女》，當時被譽為金嗓子的影星周璇演唱之後，立刻風靡全國。這首婉轉清麗的歌，就是根據當時流傳的吳歌《知心客》改編的。吳歌《知心客》的作者張仰求是一個浪跡江湖的民間藝人，人稱“琴王”。他擅長演唱小調和拉絲竹樂曲，常為上海的歌女或歌妓編曲伴奏，並應她們之請用吳歌素材改編了《知心客》。其時，上海的左翼文藝工作者田漢、賀綠汀等為電影《馬路天使》配插曲，發現了吳歌《知心客》的音樂價值，將其精心加工成流行歌曲《天涯歌女》。

　　千百年來，流傳于吳語方言區域的山歌——吳歌，以其高昂而豐富的內涵、婉轉而流暢的音韻著名於世。作為中國民間最大眾化的傳唱藝術之一的吳歌，早在春秋時代便在古稱梅裏之地的太湖無錫一帶出現，它從一開始就被當成“鄉俚野曲”，為歷朝歷代的封建道統觀念所不齒。然而，吳歌以其頑強的生命力，用種種艱難甚至神秘的家傳方式保存了下來。直到新中國成立以後，吳歌才得到黨和國家的重視，進行了有組織的整理和開掘。特別是改革開放以來，吳歌的研究與開發，更為世所矚目。為了它的生存和發展，許許多多的民間藝人、專家學者為之嘔心瀝血、竟日奔忙，甚至終其一生為之操勞費力，至死而不渝。也許，這就是中華民族五千年文明得以生生不息、薪火相傳的奧秘之所在。

　　公元2001年7月12日，“長篇敘事吳歌、英雄史詩《華抱山》暨古典戲曲國際研討會”在梁溪河畔無錫某賓館舉行，來自海內外的近百名專家學者參加了研討。

　　長篇吳歌《華抱山》是一部歌頌明朝末年農民起義的英雄史詩，已在民間流傳了四百餘年。作品長達一萬五千多行，篇幅浩繁、氣勢恢弘，情節跌宕起伏，句式自由奔放，語言極富江南民歌特色，稱得上是中華文化百花苑中的一枝奇葩，是漢民族民間文化向世界民間文化聖壇獻上的一份豐厚禮物，一份有著無窮想象空間的集詩意、詩美、詩魂于一體的特殊文化饋贈。

　　“《華抱山》又稱《公道歌》，數百年來，一直為歷代統治者所查禁和打殺，許多傳唱者、手抄者甚至為此而付出了生命的代價。它的主要唱述者、生於華抱山故鄉的著名民歌手華祖榮先生，就是在其祖父和父親按族規傳教下、苦心學唱繼承下來的。而著名的民間文藝家朱海容先生發現後，歷經十多個春秋的艱辛，將其挖掘、收集、整理了出來。”

　　1961年，為貫徹黨的“百花齊放”方針，正當青春年華的朱海容，就滿腔熱情地投入到《華抱山》等長篇吳歌的挖掘和整理工作之中。他爬山　涉水、走鄉串寨，奔忙於城鄉之間，收集、記錄了一批華抱山的故事和歌謠。

　　在朱海容的苦心發掘和引薦下，錢阿福的吳歌在中國民間文藝界、學術界引起了強烈反響並得到了國際民間文學界的承認。他演唱的《沈七哥》被西德學者譯成德文，稱這部作品是世界少有的“創世詩”，不僅開創了生産，也開創了文化。以九田基五郎為首的日本民間文學訪華團也專程到無錫梅裏拜訪吳歌王錢阿福。美、法、英、加拿大等20多個國家的民歌家，也紛紛來到梅裏，就只為了來聆聽錢阿福演唱那優美的吳歌。

　　1993年元旦過後，吳歌王錢阿福在臨終前，仍唱著吳歌抒發對友人的情懷，他一生為吳歌而喜而憂，為吳歌而苦而樂，他真得是把自己的生命融入了吳歌浩浩的長河裏。

　　作為一代吳歌王的錢阿福帶著對吳歌不渝的愛逝去了，但他留下的口頭文化遺産——吳歌，卻長久地回蕩在人們的心間。吳歌在其歷史發展中，曾有過幾次大規模的蒐集整理：兩漢魏晉南北朝時，吳歌經過整理之後成為統治階級欣賞的樂府文學，從此，吳歌開始流入城市。此後是在明代，文學家馮夢龍大量蒐集、整理吳歌，並編輯成冊，取名《山歌》。到了清末民初，歷史學家顧頡剛還整理出版了《吳歌甲集》，北大校長蔡元培也號召教職員工和學生一道幫助收集民間歌謠，劉半農還起草了《北京大學徵集全國近世歌謠簡章》，其時，魯迅、胡適、葉聖陶、周作人等都起而響應，為收集民間歌謠鼓與呼。劉半農更是身體力行，收集整理的《江陰船歌》也編入《吳歌戊集》之中，並將其目光擴大到俗曲，編輯出版了《中國俗曲總目稿》。

　　吳歌的創作，不僅有作者的審美觀、自然觀、音韻學方面的邏輯思維，也含有熱愛美，熱愛生活的情趣所激發的形象思維。那麼，吳歌究竟對錫劇、崑曲等吳地戲曲和吳地民間音樂産生過什麼樣的重要影響呢？

　　故事之二：曲道梁溪——錫劇與阿炳二胡曲

　　在這和平寧靜的無錫鄉野，我們聽到的這出自鄉野、用吳儂軟語彈唱的優美戲曲叫灘黃，又稱花鼓灘黃，據考證，灘黃從清末民初起即流行于太湖地區的民間。這在清乾隆、嘉慶年間就有文字記載，清道光五年，無錫人錢泳在其刊行的《履園叢話》中寫到：“《荊釵》、《琵琶》諸本為老戲，以亂彈、灘黃、小調為新腔。”由於在吳語地區“灘”與街邊村頭擺攤的“攤”是同音，與“彈”又讀音相近，故“灘黃”一詞也包涵街頭彈唱、自編自唱的意思。無錫灘黃即發祥于我們看到的無錫東鄉羊尖、嚴家橋一帶。它本是農民自唱自樂的山歌、小調，又受民間舞蹈“調採茶”的影響，形成“灘黃戲”的雛形，與吳歌有著千絲萬縷的血緣關係。

　　無錫灘簧在袁仁儀的努力下，經過與常州灘黃的合作，開創了常錫劇種的新紀元。從此，錫劇的影響力日盛，並得到京劇界名流梅蘭芳的讚許。1929年，上海vb美國勝利唱機公司為袁仁儀、李庭秀灌制唱片《珍珠塔贈塔》和《林子文探監》，這是無錫解放前惟一的錫劇唱片。

　　這一時期，灘黃在音樂曲調上也有了極大的豐富和提高。他們從杭州武林班吸收了〔大陸板〕，從滬劇中吸收了〔三角板〕，從蘇灘引進了〔迷魂調〕以及京劇的西皮、二簧、〔哭皇天〕等曲牌和鑼鼓經。1937年日軍佔領無錫後，一批演員遭日軍的毒打和關押，一些女藝人遭漢奸迫害至死。絕境中，部分藝人參加了共産黨地下組織，投身革命，並以戲班作掩護，為打擊日寇、解放江南做出了貢獻。

　　無錫灘黃、錫劇的發展之路也是不平坦的。從清代到民國，三番五次為官方所打壓。清道光十五年，《禁止花鼓串客戲議》中稱：“辦灘黃婦尤急於辦門娼，……若攤黃婦則登臺演唱，終日誨淫”。封建衛道士們也驚呼灘黃“有傷風化”，應予取締。自道光至同治數十年間，江蘇按察使、常州府、無錫縣先後數次示令：“永禁演唱灘黃”，縣、鄉、都、圖均紛紛勒石立碑示禁，藝人多有關押受笞者。但群眾愛看灘黃之風卻愈禁愈熾，實可謂“高臺演唱，男女紛來”……

　　1921年，袁仁儀組建的“無錫班”轉入上海雲南路“大世界”遊樂園演出，並聘請羅禹慶進班編排《珍珠塔》，袁自扮方朵花，兼演方母。其時，梅蘭芳在滬休養，見上海《大美晚報》登載無錫灘簧演出盛況，在田漢的陪同下，親臨劇場觀摹捧場。

　　1937年，日軍轟炸上海，袁仁儀避居無錫東亭，一年後，又回到上海，不久即病逝，歸葬于故鄉無錫羊尖。

　　袁仁儀在無錫東亭期間，有一個叫華彥君的小和尚常到東亭向他學習二胡琴藝。他當時就拉了一曲舊時灘黃開戲前必奏的江南絲竹《梅花三弄》。這個前來學藝的和尚，就是後來以創作演奏了著名二胡曲《二泉映月》而聞名於世的瞎子阿炳。

　　阿炳，無錫人，八歲即隨父在三清殿道館出家當道士，法名華彥鈞。因中年雙目失明，流落街頭，以拉二胡賣唱賣藝為生。他一生酷愛民族音樂，尤精江南絲竹和道教音樂，在民族器樂的演奏和創作方面均有很深的造詣。他所作樂曲甚多，深為民眾喜愛。因搶救較晚，僅錄下《二泉映月》、《聽松》、《寒春風曲》等三首二胡曲和《大浪淘沙》、《龍船》、《昭君出塞》等三首琵琶曲。其中《二泉映月》最為著名，已在國內外廣為流傳，成為世界十大名曲之一。

　　無錫惠山泉因宋代陸羽的頌讚被稱之為“天下第二泉”，幾乎與皇城北京的玉泉山一南一北而齊名。此後，又因瞎子阿炳的二胡曲《二泉映月》而享譽世界。正所謂“山水有清音”，我國歷來有“以樂傳辭，以文化樂”的傳統，發祥于吳地的江南絲竹，其源流可追溯到崑曲曲牌、道教音樂、吳聲歌曲。

　　新中國成立後，袁仁儀當年組織策劃並親自擔綱演出的灘簧錫劇《珍珠塔》經過後人的推陳出新、不斷豐富，在藝術上愈來愈成熟。1956年，《珍珠塔》在晉京演出期間，黨和國家領導人劉少奇、周恩來親臨觀看，給予了很高的評價。1961年，毛澤東同志視察無錫期間，錫劇演員王彬彬、梅蘭珍、汪韻芝在太湖飯店為他演唱了《珍珠塔》中的“贈塔”、“誇富”兩折，受到主席好評。1962年10月，中國新聞社和香港華文影片公司拍攝完成的彩色戲曲片《珍珠塔》在港首映時引起轟動，一時好評如潮。而由瞎子阿炳當年創作的二胡曲《二泉映月》也登上了維也納金色音樂大廳，成為世界的十大名曲之一。

　　作為無錫文化品牌的錫劇與阿炳，在今天的文明建設中所具備的精神價值是顯而易見的，在它們的發展變遷中，又影響了無錫的另一門民間藝術——惠山泥人與手捏戲文。

　　故事之三：《錫惠流韻》——惠山泥人與手捏戲文

　　在無錫原生態文化中，惠山泥人既是富於鄉土特色、江南韻味的優秀文化遺産，又是歷數百年市場風雨而不衰的傳統民間工藝商品。作為工藝商品的泥人，它的價值主要體現在其審美時尚和文化含量上。

　　到了清朝早年，製作惠山泥人的方法已在用模具刻製泥胚以製作耍貨、又稱粗貨泥人的同時，出現了手捏泥人，這就與無錫錫劇的前身對手戲、灘簧發生了聯絡。據傳最早的手捏泥人是祠堂的看門人照著戲臺上的人物手捏而成。泥人研究者發現，歷代有名的泥人民間藝術家中，出身門房的不乏其人。清代無錫人杜漢階在其《梁溪竹枝詞》中，對捏泥人就有生動的描繪：

　　“一丸捻就作嬋娟，引得遊人絕愛憐。常把桃花塢中土，換來仕女幾多錢。”

　　這裡的“捻”，就是“捏”的意思，“嬋娟”即仕女，也可理解為戲文中的女旦，由於這些手捏泥人形態生動逼真，使得遊客們産生愛意。詩中的“桃花塢”是指惠山九峰九塢中的第二塢。又據徐珂《清稗類鈔》記載，（配字幕原文）乾隆南巡駐蹕無錫時，將藝人王春林製作的數盤飾以錦片、金葉的泥人帶回宮中。可見當時惠山泥人的製作工藝已相當高。但為什麼曹雪芹在《紅樓夢》裏只提及蘇州虎丘泥人而不提無錫惠山泥人呢？

　　説起惠山寄暢園，也與“手捏戲文”息息相關。因為手捏戲文是以戲曲人物作為表現對象，而前期又是以崑曲為主。這就與惠山寄暢園主人在清初蓄有當時全國一流的昆伶家班有關。其時，無錫昆伶能將昆山腔與吳腔融通為一，故而有“船過梁溪莫唱曲”之謂，意思是到了無錫，外地戲班莫唱崑曲，以免班門弄斧。

　　在惠山泥人——“手捏戲文”的歷史上，民間老藝人丁阿金髮揮了關鍵性的作用。

　　丁阿金又名增福，小名金官，無錫惠山人，其祖上就是給華孝子祠看祠堂的。他們一家就住在祠內祠丁房裏。他從小就跟母親學做粗貨泥人，祠堂裏常請戲班唱戲，他耳濡目染，邊看邊學著捏戲臺上的人物，練就了一手好功夫。太平軍與清軍苦戰無錫時，為避戰火，隨母逃往外鄉，16歲那年，他回到惠山，仍以做泥人為業。初時，他在惠山寺門前放一小桌，擺泥人攤，為過往香客捏佛家人物、戲文故事。有時他也肩挑兩隻大竹籃子，一頭裝板凳、毛筆、顏料、油盞等工具，一頭裝泥人，沿街叫賣。

　　丁阿金創作的泥人——特別是手捏戲文作品有兩大特點：一是真實形象、貼近生活；二是技藝精湛、富於靈性。

　　丁阿金的代表作有《叫歌》、《挑簾裁衣》、《小尼姑下山》等，如今，南京博物館藏有丁阿金的崑曲手捏戲文。作為清末手捏戲文的主要奠基者，他為也屬非物質文化遺産的惠山泥人的生存與發展，做出了不可磨滅的貢獻！

　　事實上説明，興起于無錫的崑曲、灘簧錫劇等戲曲，對無錫惠山泥人——手捏戲文的影響力是頗為深遠的。特別是到了清末民初，惠山泥人已由季節性的作坊生産逐漸過渡到專業生産。其時，藝人多有兼作惠山眾多祠堂之“祠丁”者，即“看祠堂的”。惠山鎮當時就有祠堂一百多座。其時，祠堂花園裏的小橋流水，祠丁捏塑惠山泥人，水旱街鱗次櫛比的泥人商店，成為惠山一道充滿民俗情趣的獨特風景線。

　　惠山祠堂與惠山泥人之間，在冥冥中存乎一種不解之緣，王恩授祠也是這樣——惠山泥人博物館的幾個展示廳就在這屋宇套連的祠內廳堂中。館藏品以歷史脈絡為程序，生動地展現了一部惠山泥人藝術發展史，也反映了現今惠山泥人行業人才輩出、藝術風格多樣的嶄新風貌。每當我們從傳統作品陳列廳漫步到泥人創作演示廳時，不僅僅是一種藝術的享受，又何嘗不可以從中感悟到某種哲理呢？

責編：史冬蓮