（央視國際網絡：苗展 劉棣 鄭紅偉）見到任鳴，讓我有了兩個驚訝。第一，驚訝於人藝的院長居然如此年輕，雖然此前早在各種資料上得知他是人藝最年輕的院長，但是仍沒有想到這個像中學體育老師一樣的壯漢管理著北京人藝的話劇藝術；第二，驚訝於人藝副院長的宿舍原來就是個亂糟糟的辦公室，來之前他就一再強調，屋子很亂，讓大家不要介意，進去後才發現，本來很小的屋子已被各種書報資料侵佔了所有空間，即便是沙發茶几也沒有放過，好容易找到了一塊落腳的地方，我們開始了對於人藝話劇藝術與風格的探詢，開始了關於導演角色的討論……
民族、地域、人民築就人藝傳統
成立了50年之久的北京人藝不但擁有一大批優秀的導演和劇作家，也培養了許多優秀演員，培育了自己的傳統。作為人藝的第三代繼承者，任鳴對於人藝的傳統有著自己的理解，這位年輕的院長説：“第一點，北京人民藝術劇院是一個有著優秀的民族傳統的劇院，它是中國的劇院，是一個民族文化凝結力非常強的劇院。在這裡有《茶館》、《蔡文姬》《狗兒爺涅槃》；第二點，北京人藝畢竟是在北京誕生的一個劇院，所以它是一個地域性極強的劇院。人藝不可能去演上海、南京或者廣州的地方戲，它排的很多戲都有一個北方城市或文化的背景。第三點，北京人藝是人民的劇院，對此我們可理解為是觀眾的劇院、普通人的劇院、老百姓的劇院。它並非是陽春白雪，它有自己的觀眾群。曹禺在40年前曾經説過一句話：劇院與祖國共存。作為人藝的人，當然以人藝為榮光，所以我不會放棄這三個基本原則。”
國家沒有人藝就像話劇沒有曹禺
在採訪中，任鳴不斷強調“人藝是有自己的風格和精神的”，每每説及總會有些激動，此時，隱藏在圓溜溜的茶色鏡片背後的那雙眼睛也閃爍出振奮的光彩。
“這種風格和精神是與時俱進，與人民文化扭在一起的。可以説，人藝代表了中國民族文化的一部分，尤其是在話劇上。如果我們國家沒有人藝，那戲劇會是什麼樣子？就像話劇沒有曹禺一樣。”任鳴自豪的説。
但作為觀眾，也許並不清楚人藝的風格與精神是什麼？而任鳴對此有不同看法：“他也許不理解，但他一坐下來看戲，就能覺得這是人藝才有的東西。”
任鳴繼續解釋説：“人藝在創作上對人物塑造和語言上很下功夫。比如説《茶館》。人物和語言是話劇的最根本。此外還有民族的情感，在人藝的戲中每個人物的身上，都能看到民族的縮影，無論是王利發還是蔡文姬……都是跟民族性捏在一起的，就像魯迅筆下的阿Q一樣。它像一面鏡子，直射出我們民族當時的情況。所以我覺得這個劇院是賦有使命感的劇院。”
而當任鳴在談到人藝老一輩的藝術家時，口吻就變得非常崇敬了，眼睛瞪得都有些誇張的大。“他們達到了中國藝術的最高水準。比如説老《茶館》，他們的一舉一動，一個眼神一句話，千錘百煉，爐火純青。他們永遠追求更高的境界，因為藝無止境。人藝是一個極有文化的劇院，老演員都有極高的文化修養，英若誠的外語、於是之的書法……都有極高的藝術造詣跟修養。”
“對戲劇的無限敬業，對藝術的精益求精就是人藝的精神。”
傳統與現代相結合的創作軌跡，一條充滿矛盾的路
任鳴曾在接受別家報紙採訪的時候為自己的創作軌跡下了個定論，他説自己走的是傳統與現代結合的路子。傳統與現代，一對看上去很矛盾的東西，令我難以理解他如何使這二者水乳交融。但任鳴回答得很爽快：“在我身上本來就有很多矛盾的東西。我有很多傳統的東西，比如説文化的傳統，人藝的傳統，對戲劇認識的傳統；但我又是一個生活在現代社會中的人，身上又有很多現實的東西。這種結合在我排戲的劇目上就有體現。”
翻翻任鳴排戲的劇目確實很難將其定位為哪一類導演。他有很傳統、非常京味的戲，如《北京大爺》、《古玩》、《金魚池》；有很現實的、荒誕的戲，如《等待戈多》；也有很時尚青春的戲，如《第一次親密接觸》；同時他也排非常嚴謹、純話劇的戲，如《足球俱樂部》。
任鳴説：“我在排傳統戲的時候，它不單單是傳統的東西，它還有現代人的思維。而現代人的思維又有很大的歷史背景。”也許排練話劇為任鳴融合自身傳統與現實的矛盾提供一個機會，一個舞臺。任鳴態度決然的宣稱自己是個絕對的民族主義者，但也因此而感到深深的悲哀，“有時走在北京的大街上，如果沒有古建築的話，我覺得和東京、香港、台灣以及紐約、洛杉機恍如一樣。全球的一體化，甚至包括了對人思維的一體化，好象只有這樣才能現代化。”
話劇是藝術，但劇院要生存，有商業化，這就是矛盾！
矛盾似乎一直伴隨著任鳴，作為人藝的副院長，他不能不顧及到劇院的商業利益，“我也希望自己的劇院能吸引大批觀眾，希望自己的戲紅紅火火。”但另一方面，作為一個創作者，任鳴又希望自己不是一個被購買者守在門口的生産者，他希望能非常安靜的創作，不受外界干擾。我們一再追問如何化解這一矛盾，他有些無奈的嘆了口氣：“這就是我的職業與我內心的矛盾，是我的悲哀。”任鳴於是艷羨能“躲進小樓成一統”的作家，而當他要創作的時候也開始躲起來了，“我希望我的作品是創作而不是生産。我希望戲能賣很高的收入，但它的藝術含金量也要很高。如果含金量不高，賣得再好，也只是商業化的産物。”
“搞藝術的人，離錢遠一點好！”
三不死精神與三不分
創新也許是時下的最流行語，沒有人不希望自己被貼上創新的標簽，被奉為創新的楷模。而任鳴也曾經是一個狂熱的創新分子，那時他還在中戲就讀。任鳴説自己當時有三不死精神：打死不和人一樣、每回創作打死不和自己一樣、語不驚人死不休。而現在他取笑自己那是患“創新偏執症”。
他説：“要做別人從來沒有做過的，這才是真正意義上的創新。但我們現在的很多創新只是一種模倣。模倣別人沒有看到的東西。是否真的達到了創新的意義，只有時間跟客觀來證明，而不在於自己怎麼説。現在有創新精神、創新勇氣跟創新觀念的人非常多，但真正有創新結果的人鳳毛麟角。
“創新現在已成了一種時髦的口號，一種美麗的外衣，是虛化的。”這也許是任鳴在苦痛於創新之後的蛻變，“我覺得藝術家最重要的是對自己心靈的共識，而不是用其它的外在的東西來衡量自己。王國維先生有三點我特別喜歡：藝術無新舊之分，無古今之分，無有用無用之分。我覺得很大氣。”
好的話劇有劇本跟演員就行了，導演是多餘的
“好的話劇有劇本跟演員就行了，導演是多餘的。”這是任鳴在接受其他記者採訪時説的，而我們再度問起時，他依然堅持這一觀點，但做了補充：這是針對現在的形勢而言的。他認為戲劇最重要的是三個東西，有人寫劇本、有人演、有人看，這就足夠了。而導演是不能肆意篡改劇作家的劇本，不能把演員變成符號的。
斯坦尼曾説過：導演應該死在演員身上。而任鳴也跟了一句以應景：“導演死了，死在演員身上，戲劇就活了；演員死了，死在導演手裏，戲劇就真死了。”
任鳴認為一齣戲裏，導演應扮演好自己的角色，不要越權。“導演首先要明白自己是二度創作，不是一度創作，一度創作是劇本；第二，導演應該明白自己是要幫助劇作家和演員使這個劇本更好的立在舞臺上，所以導演是一個非常重要的組織者。但有一點：導演應該是活在幕後，活在戲中，而不是跳出來自我表現的。我堅決反對這一點。”絕對尊重原作，充分發揮演員的表演能力，這是任鳴一再強調的。
“如果有一部戲，導演沒有改好，沒有幫助演員達到角色的要求，沒有幫助劇作家很好的表現。那麼有一半責任是演員和劇作家的，但剩下的一半責任全是導演的。所以導演是一個承擔了非常大責任的角色。而如果觀眾對舞臺上的演出抱有質疑的話，任何的問題都出在導演身上。比如説燈光道具不好，你不能怪別人，只能怪導演，因為最後這所有的東西都要在你的整體串連構思之下實現。”
與人藝共沉浮 最擔心人藝砸在自己手裏
在整個採訪中間，任鳴都毫無顧及的放肆他對的民族自豪感，他對人藝的自豪感，他説自己最崇拜的人是毛澤東，為什麼呢？他説：“毛澤東對中國所有的東西都有自豪感，毛澤東有無畏的精神。”
而就在人藝即將邁入知天命的門檻時，任鳴也頗為驕傲的對我們説“我是人藝的兒子，我願意為人藝去守望，願意跟人藝共沉浮。如果不是院長，單單是個導演，我也願意跟人藝綁在一塊做，人藝興我就興，人藝亡我就亡。如果有一天人藝完了，我將備受打擊，然後就不做話劇了。最擔心人藝在我們這代人手裏沒做好。”
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