劉 洋
“電影和電視不能從戲劇那裏搶走的，只有一個因素：接近活生生的人……所以，利用廢除舞臺，挪開一切障礙，來消滅演員和觀眾間的距離是必要的。如果把“活人與活人交流”視為戲劇的本質，那麼，面積較小而且沒有樂池阻隔的小劇場，便成了能把戲劇的本質力量和特有魅力最大限度發揮出來的最理想形式。”——耶日*格洛托夫斯基《邁向質樸戲劇》
“由於小劇場沒有把演員與觀眾分割開來的腳燈的存在，這就意味著小劇場縮短了觀演之間的物理空間的距離，而且同時也縮短了心理空間距離，大大增強了戲劇的為影視所無法企及的藝術魅力，還具有吸引觀眾‘直接參與’戲劇事件的可能性。”——童道明《小劇場戲劇的復興》
通過觀看戲劇使觀眾得以宣泄激情，只有激情得以宣泄，社會才得以穩定。——亞裏士多德
戲劇是把世界顛倒過來給觀眾看，要變見怪不怪為觸目驚心，觸目驚心後振臂奮起。——布萊希特
中國傳統話劇與小劇場話劇
中國的傳統話劇源於易卜生的現代話劇。早在中國話劇的正式形成時期，隨著易卜生現代話劇的傳入，它便成了中國話劇的傚法對象，後來甚至成為中國話劇的模式，這種局面一直持續到小劇場話劇的出現，前後有幾十年的歷史。
其實，易卜生的現代戲劇在當時的西方只是一個影響較大的流派，並未在劇壇上造成盟主或獨尊局面。而在中國，這種具有貼近現實生活特點的社會問題劇因為曾經是革命對文學藝術提出的共同要求，自然也就取得了別人無法競爭的優勢，從而在中國話劇舞臺的特定時期成為一個時代的代名詞。傳統話劇在中國革命和中國現代文化的建設中所發揮的積極作用是有目共睹的，它所取得的成就也是有口皆碑的，但時值今日，作為一種戲劇運動，它的時代已經結束，其作為中國話劇主潮的地位正被一種新的戲劇思潮所取代，這種新的戲劇思潮就是以小劇場話劇為標誌的當代話劇。
如果説傳統話劇是一種社會問題劇，那麼當代話劇則可視為人的生命意識劇。如果把人分成三個不同層面，即人的政治性、民族性和人性，那麼當代話劇表現為對人類自身的探索，觸角也隨之深入到人的社會性的更高層面上。從美學角度看，傳統話劇所遵奉的是再現理論，而當代話劇則是再現與表現的結合，從而導致了風格上寫實與寫意的並存。在當代小劇場話劇的手法上，既有以製造幻覺為目的而出現的對生活的真切的模倣，又有寫意為目的而採用的誇張、變形、象徵、虛擬等，這兩種手段的並用使小劇場話劇獲得了極大的自由，並使舞臺表現出一副光怪陸離、變幻莫測的狀態，這無疑擴大和提高了話劇的表現力，舉凡戲曲、電影、舞蹈、音樂、木偶、啞劇、體操、雜技等等藝術富於個性與表現力的手段，都被戲劇家們吸收進來，當代話劇在一個更大的範圍和更高的層次上實現了藝術的綜合。
談到這裡，就引出了小劇場戲劇的概念，可關於小劇場話劇的概念一直沒有定論，我們只能選擇其中幾種比較有代表性的説法。這也許正從一個側面反映出中國小劇場諸侯割據狼煙四起的狀態。
導演孟京輝傾向於以方法來劃分，強調小劇場的表達方式，這是大劇場所無法替代的。他認為，小劇場的出現佔領了觀眾的心理城池，是百花齊放的多樣式話劇，有古典的、現實的、先鋒的、實驗的，以適應不同觀眾的口味。它的界定不能以空間大小來分。作為方法的小劇場，以導演能量為主的小劇場，應該不僅僅是空間的、表演上的。
人藝導演李六乙也認為小劇場絕不僅僅是空間的縮小和轉換，不是缺錢狀態下的小製作，也不是大劇場表現方法的沿續。當目前小劇場作為對大劇場表現方法的延續而頻頻出現時，觀眾們是被誤導了，是被迫接受了與大劇場同樣的東西，這也造成了觀眾單一的接受能力。但作為一種藝術形式，它必須是獨立的並且是多元的。所以，小劇場應是有別於大劇場，戲劇從業者有感而發的結果，應帶出個人化傾向，其出現如不具有思維方式與創作方法的創新，那就只是對大劇場的延續。雖然過去的表現方法有其合理性，但觀眾需要看到多種方式的演出。
導演查明哲認為，中國小劇場既承擔了先鋒、實驗的責任，又成為大劇場的補充，是中國特有的狀態。戲劇博士沈林説，自由和獨立是小劇場戲劇的精神實質。可無論如何，對小劇場概念的界定和認知，實在不應該是如今還在討論的問題，這個問題在10 年前就應該解決掉了。
中國小劇場話劇的現狀 大陸外先鋒話劇現狀
小劇場話劇在當代的興起有其必然性
在大眾傳播取得優勢後，人們變得越來越不願在公開場合對陌生人表達自我，即使是和朋友在一起，也不願放下身段。越來越多的潛移默化告訴我們，如果行動是公開的，就必須嚴肅。這種趨勢慢慢發展為人們寧願被動觀看善於交談者的交談，更依賴於看故事，看演員演自己的或自己嚮往的故事，而所有這種趨勢使得戲劇成為唯一的選擇。
故事是分析和探察日常生活秘密的一種手段，故事反映日常生活隱而不顯的行動，更重要的是，故事訴説主角的動機，即和他們行動相關的各種感覺，而在日常生活中，這些都是我們平常所觀察不到的，在日常狀態下，我們無法了解別人的心事，當我們行動時，也並不能完全籍行動反映自己的想法，實際上是所處情境越嚴肅，我們越可能先行動，行動後才能重新思考剛才所作所為及為何如此。而小劇場話劇，無疑成了這種了解的很好的選擇。
小劇場的隨意使中國導演在心態和手法上得到解放，這種解放也隨之帶來了創作上的快感，他們生機勃勃，敢於嘗試一切新鮮的手法。另外，小劇場獨有的反叛思維也適合當前狀態下的年輕導演們。他們對流行變革敏感，有十足的反思觀念，敢於質疑司空見慣的日常生活，甚至在創作時不把觀眾的理解考慮在內，聲稱你們愛懂不懂。這雖然在一定程度上限制了他們的受眾群，但無可否認，從另外一個角度來説，這也使觀眾變成更加忠實的追隨者，其中，相當一部分的高知高薪人群其實就已經保證了票房。
對於觀眾來説，我們依賴故事了解人類的生活，對生活的了解同時也決定了我們對故事的了解能力。由於小劇場拉近了物理距離造成了心理上的親和感覺，而且不對號入座及對內容的不甚知也十分具有吸引力。
演員的表演在小劇場也得到了最大可能的開掘。小劇場雖小，但對演員要求卻極為嚴格，這一點許多導演、專家給予了認同。童道明先生認為小劇場不但提供了戲劇革新的可能，還給演員提供了拓展表演空間的最大的可能性。在小劇場看到了大舞臺上沒有發現的東西，這得益於演員表演。楊青在中戲畢業8年後在《社會形象》中脫穎而出；何冰在《雨過天晴》中得到了最大的開掘，證明了實力；肖雄也在《霸王別姬》中讓觀眾看到其全部的可能。小劇場可以把心理髮揮得淋漓盡致，為尋找新表演方法提供了可能。
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