張廣天：劇種在模糊 思想在深刻
大型清唱民謠史詩劇《魯迅先生》4月12日在中國兒童劇場上演。演出前一次採訪中，編劇、作曲兼導演的張廣天説：我們搞的是搖滾魯迅。他認為魯迅早期的思想中所體現出的人的獨立、反抗以及人文思想，其實與今天所説的搖滾精神是一脈相承的。
張廣天總結魯迅的搖滾時期可以從《狂人日記》算起，到1929年上海結束，這之後魯迅把目光轉向了民眾。他説：“我們這個劇的風格也是以此為論據表現魯迅早期的音樂的搖滾，ROP為主。後期的魯迅的音樂表現則用十二音體系的交響樂（現代派）生些無調性的東西。這時的魯迅已經是中國精神之父了。”
為更多了解《魯迅先生》的創作主旨，記者日前約到這部“史詩劇”的製作人、劇評杭程和張廣天進行了一番長聊，話題由張廣天與黃紀蘇共同創作的《切 格瓦拉》開始……
《切 格瓦拉》和《魯迅先生》是向“文化精英”挑戰
杭程：關於《切 格瓦拉》，我倒不是不喜歡這戲，只是覺得有個關鍵問題需要説明：格瓦拉在古巴解放後的行為，以及出走拉美再到非洲而後又回拉美打遊擊，他一直處在革命的“進行時”當中……
張廣天：這個問題，我們有必要交流交流。三月份去上海演出《格瓦拉》，上海人把許多票給了知識分子及戲劇愛好者。這個階層，80%以上的人不喜歡格瓦拉話題，也可以明確地説是不喜歡我們以這種形式演繹格瓦拉，還有作品中表露出來的立場。演出結束後，卻沒有一位觀眾來討論我們的立場，而是從另外的角度關注《格瓦拉》。説我們的戲口號連篇，但能夠把口號喊得那麼煽情，讓人坐下來一直聽著把口號喊完，這本身就是在形式上進行的一種探索。
以上正是我希望得到了回饋效果。
回到我們在戲中堅持的立場問題，説白了，格瓦拉當年所堅持的立場，依據今天中國的現實來説，我也未必同意他的立場，甚至有可能懷疑。但是為什麼一定要採取暴力革命的立場？我們的確是想通過這樣的立場吸引大家的注意。現在有錢人太沒心沒肺了，“精英知識分子”太自私自立，有的人是裝糊塗，有的人是真糊塗，有的人是存心糊塗。你不採取棒叱的方法無以驚醒他們。
明白道理的話，有問題可以好好探討，要是成心裝糊塗，就得揍他兩棍子，而且用他最痛恨的東西捧他，他也許會清醒些。
我們的作品就要警醒這批看起來是“中國希望”的人。他們怕的便是這種聲音——暴力革命。
就像是這樣：
吃飽喝足的人待在屋裏不顧外邊人死活。街上的人沒辦法過了，手裏即掙不到也搶不到錢，更沒能力改變什麼，可他會能拿塊石頭砸碎你窗上的玻璃。
杭程：那你們就是砸玻璃的人。
張廣天：有一次某導演在人民大學跟學生交流。他説《大決戰》有這毛病那毛病。我説，別提這事兒，國産片的問題80年代就弄明白了，現在還説就是打“死老虎”，你有本事去研究研究好萊塢電影。再者，有些人總是追在王朔後面，追在羅大佑後面，追在崔健後面説事兒，有什麼意思？這不就是黑暗嗎？那些人是很會利用這些因素引導人們的追捧從而獲取個人光環。我是從這個角度出發拍《格瓦拉》的，《魯迅先生》也是從基本相同的角度出發創作的。
魯迅是中國人的父親形象
張廣天：現在社會上關於“魯迅”之於社會的意義及“魯迅精神”又有爭論。我們這次拍《魯迅先生》是衝著對“魯迅”的爭議去的，採取的是“反反灌輸”。
有人認為從正面談“魯迅”是“灌輸”，那麼現在的爭議便是“反灌輸”。我們不想大談“灌輸”，而是針對那些由所謂“精英”引出的“反灌輸”談“魯迅”。
魯迅，在中國是一個父親形象。
任何人在小時候與父母的關係是擺脫不了的，擺脫了可能就會沒有飯吃，甚至面臨死亡。等長到青春期，他會非常嚮往成熟，因而反對父親。於是出現判逆性格表徵。等真正成了大人，有能力掙錢，買得起車和房子，什麼都能搞定了，那麼無論是誰，對父親就會採取另外一種態度。
今天中國的成熟的知識分子對待魯迅該是這樣一個態度。儘管魯迅的缺點很多，比如否定方塊字搞拉丁文；否定古文，而他自己卻學得比誰都好……
杭程：你排這個戲和《格瓦拉》的初衷是一樣的——對矯枉過正的再次扭轉。
張廣天：對！今天言説魯迅，不是説這個人沒有缺點，但確實沒有必要再言説他的缺點。一個歷史人物提供給不同時代的參照面是有差異的，現今我們沒有必要再去通過解構魯迅的光輝形象和精神含義推動社會進步。
然而，當前就有一批論不清的人。比如：中戲有老師居然認為活報劇不是戲劇，認為廣場劇不是戲劇。再有，對“現代派”的態度，詩歌寫作追現代派學習艾略特不學聶魯達；美術創作追康涅斯基不追畢加索。説到戲劇，可以學奧涅金，但不能不知道還有布萊希特、皮斯卡托、馬雅可夫斯基。
國內真正搞經濟的正在逐步提高檔次，像張瑞敏、柳傳志，倒是“文化暴發戶”找不著感覺了，竟然開始“滅”魯迅。不是説不能批判魯迅，批魯迅要弄清楚應該怎麼批判，批判什麼？不能因為他沒寫過長篇小説就説他不是作家，不是思想家。能説契訶夫不是作家嗎？
杭程：現在有多少人理解你的作法？事實上很多人對你的理解是有歧意的。
張廣天：我也一直在尋找談魯迅的對手。
有人説魯迅是革命的工具，不是革命的文藝。這人肯定不是我要找的對手，魯迅真真切切是思想家，但不是不可以批判。
有人説：魯迅的思想是錯誤的！——我們討論的問題到了一個層面上。
如果另外有人提出：我認為舊中國不該有魯迅精神，而應該是別的什麼精神。——我們之間的討論是一個檔次的，可以進行。
像現在一些人批判魯迅夠不上思想家，也不是作家，那這麼批判的人特別陰暗。
《魯迅先生》中，魯迅精神被確定為靈魂存在
張廣天：在我的戲裏，魯迅精神被確定為靈魂存在。魯迅的血肉是沒有意義的，他的存在是因為他的思想存在。
杭程：廣天做這事兒有兩方面值得深入探討：對於社會的影響和之於戲劇的創新的啟示。《格瓦拉》和《魯迅先生》對於社會的影響在於對“文革”之後思想演進、特別是青年人的思想演進的總結與疏導。刺激青年人反省，從盲從當中警醒。之於戲劇方面的創新，就是在表演當中重新定位“話語權”，即：由注重觀演交流，到搶奪“話語權”，採用多種藝術表現手段進行強勢表演。
張廣天：很早就感覺到話劇有種趨向：劇種模糊。
我為什麼提“史詩劇”這個概念？史詩是遠古時代人與人之間口口相傳的“作品”，那時沒有先進的傳播與記錄手段，這種民間的民主的記事方法負擔著人類思想的傳播記載。人類發展進入工業化時代，一切都標準化，文藝創作也是在一定自由度下進行，“話語權”被相對控制。到了“後工業化時代”，網絡的出現使信息最大範圍、最大民主地傳播。我們正是在這種社會情況下重新再提“史詩”，這從一定意義上説明：惟一話語權在社會的進步中自然而然地多元化起來，雖然這種多元化是相對意義上的。
杭程：張廣天給我們做了個“標本”，他在戲劇創作當中搶先拿起了話筒，其實有更多人都可以來搶發言的話筒，只不過人們還沒有像廣天這麼明白。他在挑動這樣一種狀態。從這一角度審視，《格瓦拉》的《魯迅先生》在社會學意義上的影響更大些。
《魯迅先生》是《切 格瓦拉》後“革命文藝”的繼續
張廣天：現在思想依然停留在工業化時代的戲劇專業人士如果再堅持舊的戲劇觀，不認可劇種硬體化，那麼講的就是只有你懂我懂的“密語”了。這樣下去，其實戲劇學院可以關門了。因為劇種硬體化後，演員就成為了道具，恰恰現在的戲劇學院培養表演人才最後是把他們培養為成規格的“零件”。我們排戲又用不著這些特殊的“零件”，讓誰上臺都能演。戲劇學院表演係的存在當然就沒有意義了。
杭程：戲劇的發展是社會的發展的一部分，“軟體”（創作方面）越來越個性化，而“軟體”（創作指導）下的工作越來越民眾化。這中間，網絡的出現非常關鍵。正是當人類社會發展到了相當高的階段，面臨無處尋找發展突破的時候，溝通無限的網絡出現了。它最大範圍地解密“話語權”，最大限度地促進了人類在方方面面的交流、合作與創新。
這説明一個問題，即世界大同是建立在每個個體的解放基礎上，而不是建立在某一個集體解放無數個體的基礎上。事實上，某一個集體解放個體最終還是不能使“世界大同”成為現實。
現在為什麼相聲沒落了？因為人們已經不需要聽演員在舞臺上表演他們所説的“藝術”。民間，人們無所不談，一起聊一起侃時在精神方面獲得的快感比聽演員的表演更過癮，更幽默。
張廣天：依老百姓的説法：你不要拿某種説法晃點我。
你把這種東西説成是“相聲”是“話劇”就能騙我了？拜拜吧……
沒有想法，沒有創造力，什麼都救不了戲劇。
杭程：《格瓦拉》能夠震撼我，是因為劇中演員的激情是別的話劇裏沒有的。
張廣天：舞臺上表現的應該是生活的“質”，不是生活的“量”。現在很多戲劇是對生活的“量”的加加減減。杭程説儘管不同意《格瓦拉》的觀點、立場，但還是有所感動，是因為《格瓦拉》把生活的“質”表現了出來。
有人説生活是豐富的，不能以貧富判斷一個人怎麼樣。我知道這點。可現在社會讓許許多多的人在以貧富為判斷標準，我們是被逼迫在舞臺上談貧論富。如果避開這個話題，那麼舞臺上的藝術呈現自然又是對生活的“量”的展現。而當在舞臺上表現了生活的“質”後，無論觀眾是想把舞臺砸了，還是要擁抱演員，我們都能夠接受。
杭程：我看林兆華的《故事新編》前聽説在一個車間裏演，而且有煤堆、爐子，就期待能夠看到新的舞臺呈現形式、新的實驗語言。看過《格瓦拉》後，劇中生活的“質感”還有演員的激情打動了我，那麼我對《魯迅先生》的期待就不僅僅是舞臺呈現形式上的，還希望看到它對社會問題有新的闡述。
張廣天：我是這麼想的。美國在世界範圍內進行思潮方面的影響，所憑不過是可口可樂和性感女人影像圖畫。人們首先是被這兩樣東西吸引，然後就會慢慢接受美國這種透過通俗美學和時尚美學傳播的某某思想。我做戲希望能夠借助屬於我們自己的通俗美學支持屬於自己的美學觀念，還有屬於自己民族的精神。《魯迅先生》是在《格瓦拉》之後對以上創作思想的繼續詮釋。
一點兒思考
“史詩劇”這種形式的創作有多大的生命力，能夠持續多久？民眾也有發言權，你去搶奪了“話語權”面臨的就是“話語權”的被搶奪。這便給“暴力革命”式的戲劇創作帶來了危機。杭程及張廣天也認為這種創作方面的危機是存在的，但他們希望這樣的危機早日危及舞臺，讓民眾的聲音在戲劇，乃至更廣領域更響亮些。
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