人藝成立30年後，突然冒出了個青年導演林兆華，他的“大戲劇”觀念和他導演的話劇引起了藝術界乃至熱愛話劇、熱愛“人藝”的觀眾們的交鋒。藝術前輩糊塗了，“這種東西也叫話劇？”；觀眾急了，“這樣搞下去，人藝的風格就給毀了！”
80年代，電視在中國普及，而迪斯科舞廳和卡拉OK的興起也讓老百姓的文化娛樂生活多樣化了，大批觀眾為新事物所吸引走出了劇院，原先熱鬧的話劇舞臺陡然間冷清了。票房價值跌落，劇院空場這一切都讓話劇陷入了危機。而西方現代主義戲劇思潮的涌入和越來越寬鬆的創作環境卻又給話劇帶來了蛻變的契機。
林兆華抓住了契機，這個不循規蹈矩的年輕人開始用實驗來探索如何解決話劇危機。而1982年的《絕對信號》則是給了話劇一個實驗的信號。這齣戲從排練到最後演出都充滿了“實驗”意味。
在那個炎熱的夏天，林兆華在豐臺找了一節廢車廂，就開始排練這部在後來引起巨大反響的新戲。《絕對信號》在“內部演出”時，連景都沒做，裏面的追光效果還是林兆華用五節電池的大手電筒自己打出來的。而在接受黨委和藝術委員會審查時，林兆華也緊張得直冒汗。戲演完後貶褒不一，反對的人認為這不是人藝的風格，而支持的人則説“特殊的味道也挺好的”。
對於實驗，林兆華的理解是，戲劇應該不停地尋找新的東西。六、七十年代戲劇比較封閉，現在有一些新的東西出來，人們就説這是實驗戲劇，而實際上戲劇的規律應該是不斷尋找新東西，這才正常。但同時，實驗也被賦予了另一層含義，即對“習慣思維”的反叛，這讓“傳統”多多少少感到不舒服。雖然年輕的話劇人渴望尋找新的“自我”，尋找 “突圍”，但惟有一點他們接受了傳承，那就是“真誠”。真誠的“叛逆”得到了許多前輩們的支持。但是不理解的聲音從來也沒有小過，從善意角度講，這種“規範”也是出於一種“愛的禁錮”，而這種“愛”演變到最後就成了“窒息”的壓力。
但是，時代畢竟在發展，“林兆華們”已經可以丟掉前輩們身上的諸多包袱，可以大膽提出各種想法，實踐自己的設計，他們的眼光可以向東西南北無顧忌地充分放開，他們可以從各處“拿來”，他們要應對的只是觀念的衝撞。
突破、實驗、探索，應和著時代的潮流，西方話劇的藝術實驗已廣泛深入地撲向中國戲劇界，面臨著又一次開放機會的中國戲劇，尚有如許多的新鮮和陌生亟需認識。而以高行健編劇，林兆華導演的小劇場話劇三部曲為標誌，80年代後期話劇舞臺的變革大潮在人藝的激勵下涌動了。人們在描述話劇時也開始蹦出了新名詞：“時空切割”、“靈動換場”、“象徵主義”、“表現主義”、“寫意話劇”……
人藝這面有著厚重歷史和既定傳統的戲劇旗幟，一邊翻新夯實著經典的顏色，一邊小心翼翼地調製著更豐富的色彩。
“你們搞小劇場是不是為了省錢？”
別説提這樣問題的觀眾就不懂話劇，即使身體力行的業內操作者，也很難就“商業”與“藝術”的因果關係説得十分清楚。
1982年，當人藝的林兆華導演以小劇場話劇《絕對信號》為中國戲劇的實驗潮流發出信號的時候，不知他是否想到，小劇場話劇這種形式，為許多懷有話劇夢想卻苦於沒有機會和金錢進身大舞臺的更年輕一代，開闢了另一片更加自由並很容易進入的空間。
二十年前，如果有人説什麼“話劇産業”，必定要為眾人所側目，恥笑為“沒文化”。賣藝掙錢早已成為歷史，“高尚”的藝術豈能和“市儈”的商業並肩而立於舞臺之上。但隨著經濟體制改革的深入，如今的“藝術”，都已無法回避市場消費和商業運作的問題，雖然爭辯還在繼續……
二十年後，小劇場話劇較之“大舞臺”更快更靈活地發展成為“新興文化産業”。
如果説上個世紀80年代末戲劇界高喊“戲劇危機”，還是從“藝術本體”出發的自覺警醒，那麼二十年來話劇觀眾的大幅度流失令業界人士喊出的“振興”口號，則充分表現了話劇在面對“客體”選擇力量時的被動。排隊等票看話劇的繁榮盛景已經久違，大劇場裏空空落落的觀眾席也著實讓導演和演員找不到感覺。
從“靠國家養活”到“自謀生路”，經營壓力讓多數戲劇院團不知所措。雖然人藝這塊金字匾還是從上至下達成共識的重點保護對象，但外在環境的變化已逼使人藝不得不從內開始變革以適應發展。
一方面重排經典，一方面謹慎的嘗試新事物，背負著輝煌的昨天人藝蹣跚前行。也許是成就的蔭翳太濃，幾顆新芽隱沒于其中，人們覺得人藝這棵老樹不再風光依舊。正當人們對人藝的持重形象越來越不以為然的時候，人藝卻來了個三級跳，從眾人頭上越過去，猛的搞起了“商業化製作”。2001年4月，人藝演出的小劇場話劇《第一次親密接觸》票房達到50萬元，這個數字叫人聽了，半天回不過神兒來。人藝突然趕了個時髦，把風靡一時的網絡小説改編為話劇，來了一把徹底的“時尚消費演出”。同年8月，人藝又借魯迅誕辰120週年的東風，順勢推出小劇場作品《無常 女吊》，將魯迅的多部作品集中改編成一部話劇，接連演出40余場。
看來，小劇場話劇不光能省錢，也能賺錢。而人藝又一次成為時尚潮流的引領者。
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