雕版一方見乾坤——年畫之鄉楊柳青
中國人造紙，主要是拿來寫字、畫畫。為了便於平面藝術和文化的傳播，又發明了印刷術。在各種印刷工藝中，木版印刷曾經一直居於最重要的地位。曾幾何時，現代的機器印刷工藝取代了木版印刷的風光，如今碩果僅存且稍具規模的余緒，就數民間的年畫製作了。
説起年畫，最負盛名的有五大流派，即河北的武強、山東的濰坊、江蘇的桃花塢、四川的綿竹，還有天津的楊柳青。
家家會點染戶戶善丹青
到楊柳青鎮時，過年的氣氛已濃，文化局馬局長説起楊柳青年畫的來源：一是從明代以來，有些過路的民間藝人到此地落腳，來自江蘇桃花塢的畫匠見當地的杜梨木適合刻版子，於是就把年畫技藝帶來。二是楊柳青年畫以彩繪為特色，而彩繪是從宮廷學來的。中國人物畫講究“傳影”，每代皇帝、太后都要畫像，促成了皇宮工筆彩繪的發展。清乾隆時，年畫達到鼎盛。據説乾隆看了年畫，要求作為貢物，折抵稅收；還把楊柳青的畫匠請到皇宮作畫，宮廷與民間的繪畫技藝得以交流。畫匠們回來後，腦海中還浮現著宮中景象，形諸彩墨，就創出了亭臺樓閣的新題材，並採用工筆技法，原本粗糙簡單的年畫也變得精細了。
戴家是楊柳青年畫最早的傳人。現年76歲的戴敬勳是著名的“年畫戴”（戴廉增）第19代孫。楊柳青據説是因柳樹多而得名，元明時天津繁榮起來，楊柳青順勢成為四方旅客的重要中繼站。
到清代中期，楊柳青鎮從事年畫製作的作坊有近百家，藝匠多達3000人，故俗語説，楊柳青是“家家會點染，戶戶善丹青”。這裡的年畫買賣愈做愈大，但只有戴家成了氣候。戴家做了九代，到戴廉增時才開了大畫店，從以前的4個四合院擴大到10個四合院，並分出3個字號。嘉慶年間，又開了第二個書店“齊健隆”，下面也分3個字號，再分出上百個小字號。發展字號的同時，年畫製作也形成了一套完整的工序，包括採買原料、調色、繪畫、印刷、批發、銷售的流水作業等。
有規模之後，大作坊就只做印製這道工序，其他如點染等便包出去給小作坊加工。那時運河以南的地區是鹽鹼地，種莊稼沒出路，這一帶三十幾個村莊便成了畫匠外包工的加工區。道光時更加興盛，當地年畫作坊出了上百家，每家一年起碼要出貨幾千張，裝船沿運河輸出，一年要走幾十船，行銷全國。直到光緒後，由於連年戰亂，年畫跟著衰落。抗戰時日本入侵華北，年畫刻版被拿去補橋鋪路。
1950年代初，戴敬勳從軍隊退伍回家，到文化館任職。他見百姓把畫版當柴火賣，3分錢一斤，便趕緊申請經費，四處收集殘存的畫版，其中有戴廉增字號的招牌，和幾百個畫樣的畫版，整整裝了一節火車廂，運到保定的文物管理委員會，如今則輾轉為天津歷史博物館所收藏。
當年有幾位老藝匠想恢復這門手藝，到文化館拿了100多塊畫版，開了互助性質的“和平畫業社”，後來遷往天津，發展“天津年畫社”，也就是後來大名鼎鼎的楊柳青年畫社。如今楊柳青只剩少數幾家作坊還在堅持。戴敬勳忙於公務，手藝丟了好多年，最近才試著和女兒一起畫年畫。他説，目前還在維持的民間作坊，主要就是玉成號。
我們在一個小巷裏找到玉成號，掌家的霍慶順與我們聊起來。
霍家祖父輩幫戴家做年畫，父親跟著學彩繪，在1926年開了自己的“玉成號”。清末，西方印刷術在中國流行，石印和膠印月曆搶走了年畫的市場，傳統年畫走下坡路，戴家的事業也沒落了。到1948年，楊柳青就剩玉成號一家年畫坊。
門裏出生耳濡目染
51歲的霍慶順記憶中的第一個印象就是年畫，父親霍玉章和姐姐霍秀英在畫稿上填色。五六歲時，他也開始跟著大人上色。印刷的功夫則是自己偷學的，所謂“門裏出生，也會三分”，有時大人印完一批畫，版子和紙放著就去吃飯。下午學校沒課，霍慶順就在家裏印畫玩兒；後來被發現，大人看他印得不錯，便在一旁指點，才逐漸摸出門道。後來他到年畫社印大版，藝匠們見了也誇：“唉！真是門裏出生的！”
那時不準從事私營，所以父親和姐姐都參加了年畫社。但因生活困難，有人找上門來做年畫，父親也悄悄做。1966年畫社搬去天津，接著爆發“文革”，版子多半被砸。霍家偷藏了二十幾塊，還有以前埋的上百塊畫版，不忍心燒掉，又不敢挖出來。等到“文革”過去，版都腐爛了。幸而留了底稿，可以照著刻新版。
霍玉章在1982年去世，臨終前囑咐説不要讓年畫失傳了。改革開放剛開始的時候，霍家就張羅著要恢復作坊，湊了錢少量地做，直到1993年才形成家庭作坊的規模。
霍家宅院的周圍有五六間畫室，家裏6個人一起工作，霍慶順的弟弟慶有負責刻版，兩個姐姐、妻子和女兒在畫室點染。霍慶順帶我們參觀，並解説年畫的基本工序。他説，從前印年畫的紙都從南方來，有宣紙，還有機器造的“粉連”紙。粉連紙雖然品質差一點，用“真色”（傳統料）比不上宣紙；但它結實、便宜，可以用“品色”（洋色），還是頗受歡迎。那時進貨論“件”，一件10令，一令500張，一件就有5000張，昔日楊柳青一年要進兩千多件紙，而每張紙可以裁成三四張繪圖紙，用量和産量之大，可以想見。現在要製作精細的年畫仍須用特級宣紙，才印得精彩。
至於年畫的製作，大體要經過5個步驟：出稿，刻版，印刷，彩繪，裝裱。純正的楊柳青年畫不能缺少任何一道工序。少了木刻，就成了工筆畫；少了彩繪，便成為木刻畫。和正規的西洋繪畫不同，年畫的人物造型不講求符合人體結構，而是遵循一套固定模式，追求民間所喜愛的視覺效果。如大人的身高七個人頭長，娃娃是五個人頭長，頭大身子小，但看起來很自然。
最重要的工序是彩繪，這也是楊柳青年畫的獨特處，大的色塊用套印，細部色全靠手繪。霍慶順説，彩繪以人物為主，人物以臉為主，臉以眼睛為主。全身的色樣先定了稿，動一個色就全得動。
年畫的色彩講究艷而不嬌，除了填大塊的衣裝和背景色，重要的就在開臉，特別是人的皮膚、衣紋細部等。面部彩繪的行話叫“開相”，最主要的筆法叫“擰”，即嘴和臉頰用毛筆蘸一半色，一半清水，一筆擰畫，中間紅，四邊淺，會有暈開的效果。有口訣説：“小白臉，擰嘴巴，一個人物擰兩下，多擰兩下就花花。”一筆定成敗，擰花了就是敗筆。這是細活，多由女性擔綱。
玉成號的風格比較傳統，不遠處的“年畫張”則增加了些新東西。這家作坊的老闆張克強曾向楊柳青年畫社的師傅學習過，也到天津美術師範學校學過西畫和國畫。他主張在傳統中加以發展、變化。所以他的作坊人員不僅是家人，也雇了外邊的徒弟；色彩的使用以傳統的“真色”（植物和礦物色）為主，再加上國畫料和“品色”（化學料）。
“年”味少了“畫”味重了
除了木版印刷的方式外，年畫張還運用現代絲綱套印的技術做墨稿，線條較精確，也符合現代人的觀賞趣味。有人批評他的絲綱年畫喪失了木版味，但也有人認為現在膠印、石印的年畫到處有，市場多被它們搶去了。手工年畫成本高，價格競爭不過。但手工年畫已逐漸成收藏品和禮品，愈來愈受歡迎，如今年畫張接的多為這類訂單。
天津名作家馮驥才表示，作為農業社會生活品的年畫實際已消亡了。年畫一旦喪失了與民俗相關的運用性，就會從民間文化轉變成歷史文化。它和現代人的生活日益脫節，文化性卻逐漸顯現，成為與歷史記憶相連的收藏品和裝飾品，“年”的意義減少，“畫”的意義突出了。
楊柳青地處南北交通要道，生活習俗既有北方的風格，又有南方的味道，年畫藝術也受多元文化影響。如中原風俗的門神、灶君、仕女、娃娃等。清代，隨著戲劇的流行，便出現以戲曲為題材的年畫。年畫興旺後，銷售範圍逐漸擴大到“三北”（華北、東北、西北）。年畫題材也和民間信仰、語言及生活息息相關，如年畫“福善吉慶”，畫的是一隻蝙蝠（福），一把扇子（善），一桿戟（吉），一口磬‘慶’；“事事如意”，畫一個柿子，一枚如意；而“金玉滿堂”則以一缸金魚喻示兒女滿堂的願望。有一種特別的年畫品種“素畫”，還和皇帝扯上關係。當年乾隆過世，三年國孝，年畫也改用單一的青色繪畫，十分素雅，演變為喪事年畫的風格。過去天津建了老龍頭火車站，也被藝人們畫進了年畫裏，讓沒機會見識外面世界的農民也看到了外國來的新玩意。
在楊柳青的年貨市場上，我買了一套紅色的“九仙童子”當作女兒的新年禮物。她捨不得貼上墻壁，小心翼翼地收藏起來。在那些紅色的人物和字樣裏，隱藏著楊柳青古老的靈魂。
惟妙惟肖浮水印——榮寶齋木版雕刻
北京琉璃廠的榮寶齋以複製中國傳統風格的繪畫為基本業務，印刷方式包括浮水印、膠印和珂羅版3類，其中以木刻浮水印為主。生産部門分刻版、勾描、印刷、裝裱裝訂、門市銷售5個部分。最核心的部分就是刻版。
浮水印刻版技術是從以前的“豆版”演變來的。所謂“豆版”，是指每塊刻版像豆腐塊大小，一塊塊依次固定在準確的位置上，分別將墨色畫樣疊印在紙上，最終形成一個完整畫面。和現代印刷方式相比，浮水印的過程緩慢，但能逼真地表現傳統繪畫的筆墨濃淡、線條和色彩的穿插滲透，印出的圖畫與原作韻味十分相似，幾可亂真。當年榮寶齋試印齊白石的畫，連他本人都很難辨別真偽。
早期的豆版只是做信箋的小版子，上面刻點花紋。日後發展到刻些彩色小畫，供人學畫用，套色單一，線條平淡，層次很少。後來榮寶齋嘗試印製繪畫作品，先印古代團扇，出了《宋元畫冊》，又印徐悲鴻的“奔馬”和齊白石的畫作。1960年複製大幅的《韓熙載夜宴圖》，浮水印技術也發展到極致。它的刻版最多，共1667塊。如今正在做《清明上河圖》，有5公尺長，刻版1200塊以上，這還只是墨線的版子，若加上色彩，要的刻版就更多。“文革”時榮寶齋也做浮水印，不過印的都是“毛主席詩詞”、“南京長江大橋”、“全國學大寨”等“革命題材”。
刻版相關技術須累積幾十年，所以榮寶齋至今只有4個技師。40多歲的崇德福已算資格最老的師傅，他16歲便進榮寶齋學刻版，現年80多歲的張延州老先生教他工筆，另一位師傅張進深教他寫意。張延州師傅曾參與《韓熙載夜宴圖》的刻版。與崇德福同時來的學徒有10人，最後只剩他了。那時的學習靠口傳心授，師傅給一個簡單的東西讓他刻，卻不具體説明如何使刀，只能自己看師傅操作，以勤奮加悟性，才能學好手藝。學兩年，可以做信箋；要學會做國畫，得磨上10多年。
從事浮水印工作的綜合素質要求很高，刻版師傅既要懂雕刻，還要有繪畫的基礎、美學和詩的意境。崇德福在公余時間花了很大精力研究畫家的風格、用筆的路子，掌握了畫家的思路，刻版時才能準確表現出來。印刷的要求也高。我們見到豆版印刷的過程，10多位女工，每人站在一座寬大的工作臺面前，臺上正中留條窄縫，臺子左邊是尚未套的色版，用蠟固定著，還擺著色盤、墨盤、上色的毛刷以及馬尾和毛氈做的扒子，右邊是夾子固定的一沓宣紙。開印時，工人用色料塗抹刻版，揭起一張紙覆蓋在刻版面上，再用毛刷和扒子輕拂紙背，讓墨色吃進去。印的時候不僅要對準位置，還要照顧墨色的乾濕、壓力的輕重，並用毛筆作細部修飾。一道墨色印過以後，再換一塊刻版印下一道。工人大多在這工作了10來年，能憑眼睛和感覺比較印出的畫面與原作的差異。
一位名叫J.Tschichold的研究者如此感嘆：“世上簡直沒有別的印刷藝術像中國彩印那樣，一切仰仗印工對藝術的心領神會。”
榮寶齋浮水印木刻工藝用杜梨木做刻版。崇德福説，這種木頭北方常見，吃水均勻，木紋比較細膩，容易加工，不會在紙上顯露木紋。可是能做雕版的大杜梨樹已經很難找了，他們用的木頭還是10多年前買的那批；但人比木頭更難找，這行工資低，學習時間長，條件又艱苦，年輕人不願幹。我問崇德福為什麼沒另找出路，他笑笑説：“喜歡這一行，沒辦法。”
悠悠人生隨經轉——德格藏族木版印刷
藏地有三座古老的印經院：德格、拉薩和日喀則。日喀則印經院在“文革”時被毀，而剩下的兩座，以德格印經院規模較大，收藏也更豐富。德格地處金沙江東岸四川甘孜藏族自治州，和西藏昌都地區相鄰，是個山溝裏的小城。這偏僻的地方，是如何發展成當今世界上最大的木版手工印刷中心，而且歷久不衰呢？
我們在德格印經院院長雄嘎的帶領下進行參訪。他要我們隨各地來的朝聖者繞院墻轉經三圈。墻基上有一排排石刻經咒和佛像，這正是西藏信仰與刻印藝術的源流。從公元7世紀開始，石刻成了西藏最常見的藝術表達形式。鐫刻技術又發展到木板材料上，衍生出刻版印製的風馬旗“隆達”與木版印經。
印經院是座集寺院與民居風格于一體的建築，從黏土墻壁、木樓梯到木門扇，到印刷用的硃砂，再到小院木槽裏洗版子的水，都是濃淡不一的絳紅色系，也是藏族文化的顏色。這座名叫“德格吉祥聚慧院”的四合院落已有270多年曆史。清雍正七年（1729年），第十二世德格土司卻吉 登巴澤仁創建印經院時，正當這個家族統治的興盛期，其疆域在今天四川、青海、西藏交界區，面積約4.5萬平方公里。
但德格土司的榮耀不在其武功，而是文治。這裡固然位處藏區邊緣，但因不同民族、部落和教派的交織並存，反而提供了文化昌盛的條件。雄嘎也強調，其他印經院的經版都以黃教（格魯派）經文為主，只有德格兼收各派經典。
德格土司一向奉行兼容並蓄的文化政策，對各教派都尊重、扶持，德格因而成為各寺高僧的匯聚之地。民國時期，有寧瑪、薩迦、噶舉、格魯、苯教等派別的寺院兩百餘座，僧尼3萬多人。這促成德格地區宗教和藝術的發展，德格印經院就是本區的藏族文化結晶。它經歷四代土司的持續發展，經歷27年才完成。1950年後，印經院一度改為藏醫院。“文革”期間，經版被鎖起來，多虧有一些老工匠照料，大多未受損，今日聲勢才得以重振。
經版庫佔了主殿建築面積的一半，版庫裏光線暗淡，隱約看見墻邊都是一層一層的木架，插滿帶手柄的經版。這些經版庫依照門類，分作《丹珠爾經》、《甘珠爾經》、《大寶佛藏經》、《般若八千頌》、名人經典、薩迦經書、版畫、小經版等版庫，經版近28萬塊。
製作經版的材料是當地常見的紅樺木，在秋天砍伐，經熏烤乾燥，放在畜糞裏漚制，半年後再經水煮、烘乾、刨光成型，才能刻版。刻好的版子要在酥油裏熬煮，才經久耐用。
版子的收藏以防火為第一要務。《丹珠爾經》版庫的走道盡頭，挂著一張綠度母像。雄嘎説，當初挂這幅像的時候，沒畫綠度母的眼睛，是後來本身顯現出來的。按規矩，女性不能進到這個庫裏，有天晚上卻聽見有女人叫：“失火啦！”人們趕來，未見任何女子，才知是綠度母顯靈，因她是經版庫的保護神。
我對版庫最為著迷，小房間裏共收藏了3000多塊畫版，年代多超過百年，還有四五百年的，比印經院還早。這些版子可印唐卡底本，以及民俗活動中使用的風馬旗、避邪符咒、吉祥圖案，佛教儀式用的壇城圖像等。這裡印版畫的都是老藝師，他們説德格印刷的版畫到處受歡迎，一拿到外面就立刻被搶光。我也不例外，來德格兩次就買100多張畫。
印經院文物管理所老所長德毛説，佛像和經書的購買者主要是藏區寺院，也有普通百姓。銷路最多的是《大藏經》，因為各寺院都要收藏。但近年生意愈來愈差，因為每套經書都能用很久，剛開始大家都缺，所以好賣；而現在膠印、浮水印，甚至複印的經書到處都是，又便宜。德毛説，“機械的太便宜，手工的貴。有錢的就買這裡的，沒錢的就買便宜的了。”
站在四樓的欄杆邊往下看，景象十分壯觀，下面整個樓層的中間都是印刷作坊，60多位年輕人每3人一組，以快動作持續不斷地上墨印經。他們分工明確，其中一人到經版庫取經版，另外兩人則相互配合印刷。他們中間放置著一塊經版架以擱置經版，身邊擺著白紙架、經紙架、墨盤和印過的經版。只見坐在高凳上的人在經版上拓墨、擱紙、定位，坐矮凳的人先遞紙，再雙手持布卷滾筒，迅速從上到下滾過紙面，如此巡迴操作。雄嘎要我看他們前仰後合的姿態，還解釋説：“頭要甩起來才標準。”
藏文經書又分墨汁版和硃砂版，像《甘珠爾經》、《般若波羅密多經八千頌》必須用硃砂印刷。傳統的藏墨是用杜鵑樹皮燃燒後的煙灰製作，以水和牛膠調製；硃砂則來自西藏、內地和印度。硃砂版的經書比較珍貴，價錢也比墨版高許多。
德毛説過去經書用藏紙，後來改成書寫紙，從四川雅安進貨。但老百姓不喜歡光亮的機器紙，不僅字畫不好印，而且傷眼睛。所以從前年改訂雅安的竹漿紙，不加稻草，否則泡了水就不行。
2000年印經院得到美國一家基金會贊助，嘗試恢復造藏紙。我們見到兩位以前在德格土司家做紙的老人正帶著4個姑娘揀原料，這種植物叫“狼毒”，康巴藏語稱“阿拉日交”，屬瑞香料，生長于高海拔山坡，是一種毒草，接觸多了皮膚會過敏。先把狼毒的根刨出，裏邊的黃心子不能用，用中間白的一層，撕下來刮成細條，曬乾，在水中煮一兩個小時，再放進石臼槌打成漿狀，然後擱到桶裏搗成紙漿。接著把撈紙框擺在水面上，倒進紙漿，慢慢晃動框架，讓漿液變得均勻平整，再輕輕提起框架，等水滴完，再靠墻斜放、晾幹。最後把紙從紙框揭下，用石頭砑光紙面，就能用了。現在每天只能造5張紙，也用來印經文。
有學者認為，藏族造紙法是隨著文成公主進藏，帶來造紙工匠而發展起來的。但內地傳統用的是以簾子反復入池撈紙的“抄紙法”，而西藏是把紙漿倒進紙框，然後連框一齊擱在露天自然乾燥的“澆紙法”，兩地原料也不一樣。所以有人認為西藏造紙應近於印度佛教文化所影響的印巴次大陸和東南亞的造紙體系，與漢族造紙法差異很大。用澆紙法造的紙，質地厚實，不適合柔軟的毛筆，卻適合藏族、納西族的硬筆書寫，而且防蟲蛀。
下午，忽然來了一場大雨。雨剛停，空地上聚集了很多人。原來正好碰上了一年一度的印經院開工儀式。經過一個冬天的休息，印經院請來僧侶，在大殿內誦經。當念到燒桑煙的經文時，全體員工分別拿著小麥、青稞、人參果、青稞酒、奶子、5種彩箭、供糕，從印經院走到空地上焚香祈神，祈求今年的印經工作順利平安。
香柏枝點燃的大火把祝願和希望送上天空，人們瑯瑯地念誦經文，在煙霧裏一圈又一圈地轉經。不一會兒，瑞雪飄飄而下……
寫在行走邊上
去年五月，我前往大江南北考察手工紙的製造和使用。這是一段漫長的旅程。動身前，我上了一家網絡數字圖書館，為女兒下載一本叫《小王子》的電子書。這種稱為“ebook”的東西，可以存到電腦或其他電子産品上閱讀，只須筆尖一點就能翻頁，字體也能隨意改變，很方便。
但出發時，我還是帶了一本傳統的筆記本，和一本可愛的小書———《天工開物》，其中記載了古代的造紙法。
旅店中，《天工開物》的書頁在燈光下泛著淡黃的顏色，宋應星在明朝崇禎年間的一段“野議”映在眼前：“天覆地載，物數號萬，而事亦因之曲成而不遺，且人力也哉？”在人力被過度放大的今天，宋應星的話似乎透露了一種預見和警示，提醒我們，此行並非去翻揀失落的古董，而是尋找某種被我們輕易丟失卻又必須找回的東西。接下來的幾個月，我走進狹小的作坊、古老的寺院和寧靜的村莊，透過手指而不是屏幕，去觸摸紙張的纖維和雕版的刻痕，也品味著遠古流傳下來的精神。
半路，在四川的德格遇見一隊緩緩行走的轉經人，他們的背囊裏除了被褥和燒茶的鍋，就是一卷經書。憑著如此簡單的裝備，他們要翻越雀兒山，去一千多公里外的拉薩。看他們從車窗外走過，我仿佛回到了沒有汽車廢氣但有書香和朝聖者的年代，回到宋應星把人力歸之於天道曲成的那種境界當中。（郭凈） |
