漢家樂舞 

央視國際 (2005年02月06日 15:34)

	>>>>>欣賞漢畫像石圖集——樂舞

　　十多年前，我在朋友的慫恿下，一腳踏進了漢畫世界，從此，收藏，欣賞，樂此不疲，如癡如狂。吳冠中先生參觀南陽漢畫館之後感嘆説：“我簡直要跪倒在漢代先民的面前。”美學家王朝聞先生稱漢畫像石為“難以匆匆理解的文化現象”，並斷言“這一藝術寶庫的價值在未來將更加光輝。” 歷史學家翦伯讚則指出“在中國歷史上，也再沒有一個時代比漢代更好在石板上刻出當時現實生活的形式和流行的故事來。”又説“這些石刻畫像，假如把它們有系統的搜輯起來，幾乎可以成為一部繡像漢代史”。

　　藝術大師林風眠讚嘆説：“漢畫像石是中國繪畫之大宗也。”他更進一步指出：“漢朝的畫像石應該是中國藝術的主流。” 我理解，我贊同，像當年那位朋友一樣，薪火傳承，我願意把個中樂趣研究心得推薦給所有朋友。

　　二十一世紀的今天，在全國出土的已經公諸於世的數千塊漢畫像石中，我們可以看到無數沒有留下名字的平民藝術家對於漢家樂舞的藝術寫真。人離不開歌舞，鐘鳴鼎食，輕歌曼舞是社會文明昌盛的象徵，也是太平盛世的標誌。 它充分體現了當時樂舞精湛絕倫的技藝和豐富多彩的藝術形式，再現了漢代先民熱情奔放奮發向上的精神風貌，並且風化萬里潤澤百世。

　　豐富多采的舞種

　　長袖舞。

　　最流行的長袖舞顯著的特點是舞人無所持，憑籍長袖交橫飛舞的千姿百態來表達各種複雜的思想感情。長袖樣式主要有上下同寬的狹長袖，上下同寬的寬長袖，寬袖齊腕再由腕內延伸出一段窄長袖。漢代長袖舞形象很多，舞容有柔婉、健朗、詼諧多種；表演多表現對稱和變換之美。長袖舞是男女皆宜的舞蹈，在廣場、庭院、殿堂均可表演。既可單人獨舞、雙人對舞，也可多人群舞。二人對舞在此類舞蹈中十分常見，漢代的對舞包括女子長袖對舞、男女長袖對舞、男子博袖長袍的對舞、男子常服小袖對舞以及男女折袖對舞，其形式呈多樣化態勢。表演者寬衣長袖，腰如束素，兩雙特長的衣袖隨著舞者變換動作飄繞纏綿，飛動搖曳的舞姿，婀娜多姿的神態，給人以輕鬆舒適之感，飄繞的長袖和裊裊的細腰是這種舞蹈的特點。細腰柔曼，宛若遊龍登雲，長袖飄舉，一似楊柳當風，長空出岫。“長袖裊裊”、“細腰欲折”，前者指服飾，後者指形體。漢家舞人的服飾雖然隨舞蹈節目的不同而有所變化，但大都是寬袖束腰，長裙拽地，給人以一種飄然欲仙的感覺。有時還手執舞具，最常見的是巾，隨風飄拂，捲揚天際。“體態似無骨，觀者皆聳神”，“腰肢一把玉，只恐風吹折”。裊裊長袖，纖纖細腰，使舞姿飄繞索回，變幻莫測，如浮雲，似流波，令人陶醉，使人神移。這一特色的形成，自與楚人崇尚浪漫多所幻想的審美觀念和社會風尚有密切關聯。“楚王好細腰”，楚人也無不以小腰秀頸、長袖拂面作為判斷美女的標準。漢代畫像石上的長袖舞圖像正顯示了源於楚人的這種審美趣味。

　　巾舞是漢代著名“雜舞”之一，也稱《公莫舞》，突出的特徵是舞巾，舞巾有長短兩種，長的約兩丈有餘，短的僅二三尺左右。巾舞的形象在出土的漢代畫像石中比較多見，如四川揚子山出土的漢代樂舞百戲畫像磚上，一個舞巾少女，穿著紋飾鑲邊的寬口袖衣褲，梳著雙髻，雙手各執一條長巾，上身向前，像正快步騰躍，雙臂一高一低，使巾上下飛揚，像波浪一樣。張衡《觀舞賦》曾用“香散飛巾，充流轉玉”來描述巾舞者的舞姿。

　　建鼓舞。它源於商代，“建鼓，商人柱貫之，謂之楹鼓。近代相承，植而貫之，謂之建鼓”（高承《事物紀原》）。漢畫像石上所見建鼓一般鼓形較大，橫置，以一柱貫通鼓腔，樹立在鼓座上。建鼓又稱楹鼓，它的得名與其形制有關，“建”猶樹也，“楹”為柱也。其義為和柱貫通、樹立的鼓。建鼓的鼓座形制很多，有十字交叉形、方形、山字形、虎形等，其中虎形鼓座又可分為雙虎相背、尾部相連的伏虎形，單虎和雙身共首立虎形等多種。建鼓立柱上部有的飾羽葆、有的飾流蘇和幢，立柱頂端有的還有傘蓋作飾，有的還在立柱頂、羽葆上飾翔（棲）鷺或其他飛鳥。有的建鼓兩側還安置一個小鼓，這就是所謂應鼓，以與大鼓的強聲相配合，增加鼓音的變化。建鼓的打擊點和打擊方式是多種多樣的。打擊點有鼓心、鼓邊和鼓身。打擊方式僅按下肢的動作變換就有跪坐、跪式、半跪、站立、小步、大步、弓步、跨騰、反身跨步、提踢、騎坐、蹋鼓等；上肢當然也有變化，有慢擊、快擊、重擊、反手擊、扭身撾、按擊等。在漢代，建鼓舞是盛行于宮廷和民間的一種雙人舞蹈。最典型的是對稱性構圖，建鼓置於畫面的正中心，將畫面一分為二，增強了畫面的穩定均衡感，而鼓舞者的大幅度動作，使畫面活躍了起來，氣氛熱烈而歡快。

　　盤鼓舞。盤鼓舞是漢代民間酒會、豪富吏民宴客時廣泛表演的助興樂舞。

　　傅毅的《舞賦》注引王粲《七釋》和卞蘭《許昌宮賦》是對漢代七盤舞較為詳細的文字説明：

　　“七盤陳于廣庭，疇人儼其齊俟。揄皓袖以振策，竦並足而軒躊。邪睨鼓下，伉音赴節。安翹足以徐擊，（馬反）頓身而傾折。振華足以卻蹈，若將絕而復連。鼓震動而不亂，足相續而不並。婉轉鼓側，蟲委蛇丹庭，與七盤其遞奏，覲輕捷之 （“擐”去“手”，加“反”，迭字使用）。可見七盤舞就是將盤、鼓置於地上，作為舞具，舞者在七個盤子和兩隻鼓之間，按照鼓節，在盤、鼓之上或環繞盤、鼓之側進行表演，穿梭起舞，舞姿流暢，放置場地中的盤子卻完好無損。漢代七盤舞畫像資料除七盤，還有四盤、六盤和十盤，展示出這種舞蹈的豐富多彩。其中以七盤為常見，因此以七盤為數的盤鼓舞，便徑直稱為“七盤舞”。另外還有三種情況：一是盤鼓並用；二是有鼓無盤；三是有盤無鼓。表演盤鼓舞的舞伎在盤鼓之上縱躍騰蹋，蹈擊出有節奏的鼓聲，還要完成各種複雜的動作，“似飛裊之迅速，若翔龍之遊天”、“縱輕軀以迅赴，若孤鵠之失群”，在向前騰躍中蹋鼓；而在鬆馳舒緩之時，則如“翩 栗鳥 燕居”，輕歌曼舞，徐蹈鼓面。盤鼓舞很注意手袖和腰肢的動作。舞人身穿長袖羅衣，腰部或衣裾繫上飄帶，只有少數持巾、拂，但巾、拂仍屬袖的延長，猶如長袖。盤鼓舞是漢代深受人們喜愛的舞蹈，它以優美的舞姿風靡一時。遺憾的是，大約在魏晉之後，此舞就衰亡了。

　　鞞（bing)舞。因舞人持鞞鼓而舞得名。所謂鞞鼓，其大者實與鼗鼓（類似貨郎鼓）為一類，其小者則形如團扇，安柄可握。鞞舞源於民間，比較早進入宮廷燕饗樂舞中，漢章帝還親自創作《鞞舞曲》五篇。鞞鼓，舞姿豪邁奔放，只以建鼓伴奏。安徽宿縣褚蘭1號畫像石墓前室西門楣上，女舞人手持小鞞鼓而舞，無伴奏。（插圖褚蘭）

　　夯杵舞在漢畫像石、磚上，我們見到的木類樂器只有夯杵，這是由夯築城墻發展而來的樂器，用夯杵演奏的樂曲叫《睢陽曲》。《睢陽曲》圖上三位樂人立於場中，左手持杵置於肩上，右手前伸，小跨步，動作協調一致。足前各置一小鼓，圖左一人張口作歌。沛縣棲山出土的漢畫像石裏就有一幅《教舞圖》。表現的就是一位舞蹈教師和他的助教在教他的四個學生夯杵舞。

　　武舞。手持兵器的舞蹈為武舞。使用的武器多種多樣，有棍、刀、鉤鑲、戟、劍、盾等；並有單人舞和雙人對舞之別。這類持兵器而舞的舞蹈，既有樂曲的節奏、舞蹈的神韻，還有武術動作的優美矯健。其中最具有代表性的為劍舞。這種流行于軍旅中的舞劍、舞刀、舞戟，應屬於武術表演。“鴻門宴”的故事家喻戶曉；劉邦和項羽在鴻門會見，酒宴上，范增想除掉劉邦，讓項莊舞劍，以便乘機殺掉劉邦，於是留下“項莊舞劍，意在沛公”的典故。漢代劍舞的形式多樣，有獨舞、雙劍對舞、一人舞雙劍等。馬上皇帝劉邦，當年駐軍關中，曾命樂工將富有戰鬥性的賨人舞蹈改編成武舞，開漢唐以來武舞之先河，這就是流傳了數百年的《巴渝舞》。漢樂府專門設置巴渝鼓員36人。

　　綜合藝術的特點

　　漢代樂舞的一個重要特徵就是綜合性。中國自古就有詩樂舞一體之説。《尚書堯典下》曰：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。”《禮記樂記》也説：“詩，言其志也；歌，咏其聲也；舞，動其容也：三者本於心，然後樂氣從之。”在漢代，音樂往往與舞蹈、雜技等融為一體，音樂多作為伴奏存在。漢代舞樂實際上是舞蹈、音樂、體育、雜技、幻術、舞劇等多種文體形式的綜合出演。這種綜合性在漢畫中到處可見，而文獻中所記載的皇家大型綜合文藝表演，又讓我們知道了這些綜合演出的具體內容。漢代的樂器主要由擊樂器（鼓）、弦樂器（瑟）、管樂器（笙、排簫）等三類構成，而最基本的配器原則是以瑟、笙、排簫等演奏旋律，而以鼓“為群音之長”控制節奏。

　　皇家大型綜合表演最具代表性的是富於觀賞性、娛樂性的“角抵百戲”。角抵百戲由“總會仙倡”等幾大部分組成：其中“總會仙倡”，是伴有人工造景的歌舞，內容有戲豹舞羆、白虎鼓瑟、蒼龍吹篪、女娥坐唱、洪崖羽舞、人工雷雪等；“漫衍魚龍”是象人擬獸舞加幻術，內容有熊虎格鬥、猿猴高攀、怪獸蝦雀、白象産子、海鱗變龍、舍利仙車、蟾蜍神龜、水人弄蛇等；“東海黃公”是角抵戲，有簡單故事情節；

　　其他還有烏獲扛鼎、都盧尋橦（頂竿）、衝狹（鑽刀圈）燕濯（像燕子越水面）、胸突铦鋒（爬刀梯）、跳丸耍劍、戲車走索、吞刀吐火等。

　　走索。即在高空懸索上行走。其形式是淩空履索，踴躍旋舞。漢代正旦的時候，天子駕臨德陽殿，接受百官朝賀，觀看倡女在繩上的表演用兩根絲繩係在兩根柱子頭上，相距數丈，兩位倡女在繩上對行而舞，招招搖搖，相逢切肩而毫不傾斜。這大約和今之雜技走鋼絲有所相類。

　　飛劍跳丸屬於手技類雜技，是一種用手熟練而巧妙耍弄和拋接丸、劍的技巧表演，可細分為飛劍、跳丸、飛劍跳丸三種，跳丸最易，飛劍較難，飛劍跳丸最難。跳丸也稱弄丸，在東周時期就已經達到了很高的水平，到了漢代已經很普及。漢代的跳丸分單手拋接和雙手拋接。單手拋接最多者可達六丸。雙手拋接最多者可達十二丸。漢代的跳丸之技，已從單純用手拋接發展到兼用臂、肩、臀、膝、足背、足跟拋接的地步。飛劍與跳丸大同小異，只是拋接的丸換成了劍。漢畫中所見飛劍圖像不多，拋弄之數有二、三、四劍之別。

　　西漢國力強盛，特別是漢武帝時，通往西域的絲綢之路洞開，中亞、西亞的樂伎、雜耍藝人紛紛涌進漢宮，漢宮百戲越加豐富多彩。最迷戀百戲的是漢武帝。他曾在未央宮中設角抵戲，導致三百里內臣民前來觀看，其場面之宏大想來也可與今之大型運動會相比。元封六年，漢武帝又在上林苑平樂館設角抵戲，允準京師臣民觀看。可謂君民同樂，一片昇平景象。漢武帝不僅用百戲招待臣民，還把這種節目用來招待遠道而來的邊夷首領和外國貴客。《漢書西域傳》説，漢武帝設酒池肉林，用以招待四方賓客，來顯示上國天子豪舉；作巴渝（舞名）、扶盧（爬竿）、海中碭極（樂名）、漫衍魚龍（戲）、角抵諸戲以便日常觀賞。

　　漢代舞樂的表現形式，主要有專業和非專業兩類。專業類是由“女樂”進行表演，非專業類則是自發地即興唱或舞。例如舞蹈，就有表演舞、交誼舞、自娛舞幾類。表演舞主要是由專業藝人女樂表演的獨舞或群舞；交誼舞則是一種帶有禮節性的邀舞，即漢代文獻中所説的“以舞相屬”；自娛舞即是即興起舞。

　　太平盛世的特産

　　早在原始社會，人們就“聚石拊石，百獸率舞”（《尚書堯典》），到商周已有長足進步，統治者已使其成為禮俗的重要構成，同時將音樂舞蹈作為自己享樂的工具。到了漢初，經過幾十年的與民休息，加上社會安定，隨著牛耕的普及、水利的興修、鐵農具的廣泛使用、良種的推廣和廣大勞動人民的辛勤勞作，農業生産得以穩步發展，史書上關於文景之治的那一段 著名的記述固然不乏誇耀的水分，但太史公司馬遷的讚卻讓我們不能不信，他説：“百姓無內外之徭，得息肩于田畝，天下殷富，粟至十余錢，鳴雞吠狗，煙火萬里，可謂和樂者乎！太史公曰：文帝時，會天下新去湯火，人民樂業，因其欲然，能不擾亂，故百姓遂安，自年六七十翁亦嘗至市井，遊敖嬉戲，如小兒狀。”漢代社會崇尚富貴，“崇高莫大乎富貴“。因此墓主在畫像中也大肆渲染他們生前的富貴生活。漢代人桓寬在《鹽鐵論》中曾對當時貴人之家的生活和社會的奢侈頹靡之風有過具體的描述。其貴人之家是“臨淵釣魚，放犬走兔，隆豺鼎力，蹋鞠鬥雞，中山素女，撫流徵于堂上，鳴鼓巴俞，作于堂下。婦女被羅紈，婢妾曳纟希　纟寧 。子孫連車列騎，田獵出入，畢弋捷健。”

　　順應潮流，這時的樂舞除部分保留了上古用於祭祀等的功能外，更走向民間，普遍用於上層社會的各種宴集，成了財富和身份的象徵，成為大小貴族奢靡生活的不可或缺的組成部分。無論是宮廷還是民間，在宴會上不僅伴隨著歌舞者的歌聲舞姿，而且也有宴會參加者所表演的歌舞。當時不僅帝王有宮廷舞伎，即一般的官僚、地主、富商們也多蓄歌童舞女。《鹽鐵論散不足篇》：“今富者鐘鼓五樂，歌兒數曹。中者，鳴竿調瑟，鄭舞趙謳。”民間也有由巫祝而組成的歌舞雜技團之類，“民間酒會，各以黨俗、彈箏、鼓缶而已”。自皇帝、貴族至平民百姓均喜以歌舞表達自己的感情：“嗟嘆之不足，故手之舞之，足之蹈之。”他們的愛情、喜怒常常以歌舞的形式表達出來。

　　在上層社會“所以作四夷之樂何？德廣及之也”的認識以及民間好奇心理支配下，胡樂胡舞相當流行。舞者多為深目高鼻的西域人，他們束身緊褲，舞姿大方，面部表情豐富。漢靈帝以“好胡舞”聞名於時以及曹植能胡舞的故事，則表明胡舞已進入上流社會中。

　　由此我們可以説漢代樂舞是伴隨著漢代經濟繁榮、文化興盛而發展起來的表演藝術。這種興盛來源於社會相對穩定，人民相對寬裕，以及文化上世俗化的傾向。

　　

　　上行下效的世風

　　源於楚國的長袖舞和折腰舞素為漢高祖劉邦所喜愛，高興時即高歌起舞。據《史記高祖本紀》載：公元前196年，漢高祖劉邦平定叛亂的淮南王英布，班師之際，還歸故里，置酒沛宮，邀家鄉父老歡宴，把酒話舊，感慨萬千，酒酣興起，這位馬上歸來的開國皇帝、布衣英雄擊築高歌：大風起兮雲飛揚，威加海內兮歸故鄉，安得猛士兮守四方！一曲唱罷，劉邦數行淚下。一百二十名少年和而歌之，群情為之激昂，這，就是文學史上著名的《大風歌》。

　　此歌雖然只有三句，卻字字金石，擲地有聲，其奮發有為之志，悲壯豪放，建功立業之心，氣勢磅薄，安邦憂國之慮，凝重深切。可謂壯懷激烈，感人肺腑！大風悲歌，千古絕唱。

　　按周秦和漢初的規矩，凡帝王舉行正式活動或儀式，都要築臺。而作為漢皇故里的沛縣人築臺紀念，名叫“歌風臺”。並在臺上樹碑，用大篆刻“大風歌”。

　　有漢一朝，漢宮楚舞明星當為漢高祖劉邦最為寵幸的戚夫人。戚夫人自幼生活民間，雖是小家碧玉，卻秀麗聰穎，一如空谷幽蘭。入宮後的戚夫人精通樂器，舞技高超，善為翹袖折腰之舞，而且能夠以歌咏志。最為難得的是對音樂和舞蹈的共同愛好加深了她與劉邦的愛情。劉邦的楚歌與戚夫人的楚舞可謂珠聯璧合相得益彰。

　　代表作便是他們自編自演的《鴻鵠歌》。如劉邦欲以他與戚夫人愛情結晶趙王劉如意為太子，被張良等大臣所阻，他們甚至搬了商山四皓出山，眼見得呂后所生太子劉盈羽翼已成，立愛子如意的打算已成泡影，“戚夫人泣，上（劉邦）曰：‘為我楚舞，吾為若楚歌，’歌曰：‘鴻鵠高飛，一舉千里。羽翮已就，橫絕四海。橫絕四海，當可奈何！雖有矰繳，尚安所施”（《史記留侯世家》）。壯士扼腕無力回天的漢高祖悲歌一曲，前途叵測柔腸寸斷的戚夫人全身心投入完成傑作且自此告別舞壇。

　　由此可以看出，劉邦無論悲喜，都善於運用楚歌楚舞來表達自己的情懷，展現他對楚歌楚舞的迷戀。

　　另一位著名女舞星是漢成帝的皇后趙飛燕。能歌善舞的趙飛燕容貌姿色傾國傾城已有定評。文人描述她的身姿“豐若有餘，柔若無骨”，“纖便輕細，舉止翩然”。趙飛燕歌舞雙絕，秋高氣爽，她與漢成帝泛舟上林苑太液池上。她那仙女般的歌舞千古傳頌。漢成帝以文犀簪擊甌，伴趙飛燕且歌且舞《歸風送遠之曲》，歌舞酣，風乍起：

　　仙乎仙乎，

　　去故而就新，

　　寧忘懷乎？

　　趙飛燕風中舞袖，翩翩然像是要飛天隨風而去，漢成帝急令侍者齊擁而上，抓住飛燕裙裾，裙為之縐。躺在漢成帝的懷中，傾聽著君王為自己的心上人敲起的咚咚心鼓，趙飛燕回眸一望，嗔道：“看你大驚小怪，把我的裙子都弄縐了。”放下心來的漢成帝笑道：“愛卿差矣，你看這縐紋多像雲彩，大家看看她像不像仙女啊？”後來宮女們爭相效倣，把好端端的衣料搞出縐紋，美其名曰“留仙裙。”趙飛燕被後人稱之為掌中飛燕，其舞姿之飄逸輕盈令人可以想見。

　　皇帝和后妃在一起歌舞，王侯和王妃也不甘落後，上行下效，對長袖舞的普及和發展，漢家天子、王公貴族的這種嗜好自然起到了推波助瀾的作用。

　　質文並茂的追求

　　殷商時的樂舞，主要是為了祭祀祖先和鬼神的需要。漢代是一個具有開拓性和上進精神的歷史時期，拓荒開疆、民族戰爭使漢代人形成唯知雄飛奮進和追求建功立業的人生價值觀。漢代樂舞，已經開始具有了娛人和自娛的功能，兼顧教化和內修。如《史記樂書》中所説：“樂者，天地之和也；禮者，天地之序也。”基於這樣的認識，所以，漢代先民用舞蹈語言舞樂來表達德與愛，以移風易俗，整齊民心。

　　漢代傅毅的《舞賦》指出漢代舞蹈中“與志遷化”、“明詩表指”的內涵，即舞蹈不僅為了外觀和快感，而且是向質文並茂發展。例如賦中用熏墨描寫的盤鼓舞，以舞者在象征北鬥七星和日月的七盤二鼓上舞蹈，以“若俯若仰，若來若往”，“若翔若行，若悚若傾”的生動舞姿和舞者“舒意自廣，遊心無限，遠思長想”，“雍容愁悵，不可為象”的內心表述，以形、情、神三者並兼地表現了如遨遊太空、超然物外的仙人，從而很好地用舞蹈的語匯表達了漢代人對永生或永恒的一種企望和追求。

　　漢代毛萇所作《毛詩序》裏有一段話揭示了漢代舞樂的本質：“詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩。情動於中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”

　　風化百世的影響

　　漢代的舞樂，是我國舞蹈史上第一個高峰，其場面的宏大，其娛樂性，觀賞性都是前人無法比擬的。對後世的影響也是極其深遠和無孔不入的。

　　“長袖”是舞蹈中必不可少的助舞道具和藝術特色之一，漢畫中的長袖形狀有兩種：一為喇叭形狀的筒袖，一為袖口端接一長飄帶。“長袖”後來演化為兩支：一支長袖更加長，變為巾舞，其舞名亦隨之改稱“長巾舞”；另一支演化為“水袖”，後來成為中國古典戲曲不可缺少的藝術表演形式之一。折腰舞后來則分別被舞蹈、雜技、戲曲、體操等所吸收繼承，雜技和體育中的“踏鞠”、“蹴鞠”技藝就與長袖折腰舞融匯在一起。在陜西省綏德的漢畫像石中，有男女對舞的表演，女舞伎身姿秀美，動作輕盈柔曼，為站立姿舞，其身旁的男舞，則頭部誇張，表情滑稽，體態粗壯且半蹲。這種諧趣氣氛的表演與一高一低的舞姿和今天我國民間流行的《秧歌》、《花燈》等舞蹈動作十分相似。 （王洪震）

責編：郭翠瀟 　來源：CCTV.com