“衝擊詩歌的極限”
——海子與80年代詩歌
央視國際 (2005年01月21日 14:51)

海子:

    海子，原名查海生，1964年3月生於安徽懷寧縣高河查灣，1979年考入北京大學法律系，1983年畢業後任教于中國政法大學。1989年3月26日卒于河北山海關。出版的詩集有《土地》（1990）、《海子、駱一禾作品集》（1991）、《海子的詩》（1995）、《海子詩全編》（1997）。

講解：姜濤

姜濤，1970年生於天津，1989年考入清華大學攻讀生物醫學工程及儀器專業，後棄工從文，轉讀中文系研究生，1999年考入北京大學攻讀現代文學博士學位，畢業後留校任教。

海子以及海子的詩歌，很多同學都會有一定了解，甚至還可能相當熟悉。在當代詩歌的群落中，海子大概是被閱讀得最多、影響最大的詩人中的一個，選擇這個話題來講，大家會很容易進入。但是，這個話題也不好講，原因很簡單，海子被談論得太多了，很難再講出什麼新意，所以想來想去，我最後設計了這樣一個標題：“海子與80年代詩歌”，即：不只是講海子，而是將他放在80年代詩歌的背景中去談論，這或許與其他的思路有所不同，在介紹海子及其詩歌的同時，也可以為大家理解當代詩歌內在要求、抱負，提供一個特殊的角度。

                      “海子神話”及其背景

海子的詩歌或“海子的神話”，對當代詩歌産生了深遠的影響，尤其是對喜愛詩歌的文學青年，更是具有強大的感召力。在我個人看來，這一影響最重要的價值，還是體現在價值、倫理層面，在一個全面世俗化的世界裏，海子的詩歌生涯證明了對詩歌、對想像力的追求，還可以成為一個人的“使命”甚至“命運”。

1，海子與海子的死

依照這門課的慣例，首先要介紹一下詩人的基本情況：海子，本名查海生，與20世紀兩位文學大師穆旦（查良錚）、金庸（查良鏞）同姓，他于1979年考入北京大學法律系，當時年僅15歲，在大學期間，開始詩歌寫作，曾與他的好友駱一禾、西川合稱為北大詩歌的“三劍客”。其中，駱一禾不僅是海子最好的朋友，也是他的詩歌最重要的闡釋者，在詩歌寫作及批評方面都有卓異的建樹。不幸的是，在海子去世後幾個月，他也因腦病而亡故，這也是當代詩歌的一大遺憾。西川的名字，大家一定也很熟悉，作為當代詩壇的一員“壓陣大將”，他的詩歌不僅被廣泛傳播，而且還有隨筆、遊記等著述，甚至“寫而優則演”，前不久還在新銳導演賈樟柯的電影《站臺》中，出演了一個重要角色。有興趣的同學，可以看一看這部電影，欣賞一下西川的風采。1983年，海子從北大畢業，分配到中國政法大學任教，孤獨一人住在昌平縣城，由此開始了一種高強度、或者説是“衝擊生命極限”的詩歌生涯。1984年以後的5年間，他先後寫下了近300首高質量的抒情詩歌和一系列詩劇和長詩。這些作品經友人整理，被命名為《太陽》七部書。大家可以想一想，“書”是一個特殊的名字，我們只用它來命名那些對人類經驗構成總結性的“大作”，比如《新舊約全書》、《亡靈書》等，用“書”來命名海子的詩歌，在某種意義上，也暗示出海子對詩歌的特殊理解和期待，這一點下面我們還要重點討論。1989年3月，海子選擇在山海關附近的一處山坡上，臥軌自殺，年僅25歲。

海子的死，引發了詩歌界、以及社會上的持續反響，正如他駱一禾所稱：海子的死不是一個事件，而是一種悲劇，一種精神氛圍。自古以來，詩人、文人自殺，就似乎一定要包含特殊含義，必須從精神的、文化的層面給出更高的解釋，海子的死，經過友人和評論家不斷解説，也不斷被象徵化，甚至“成為我們這個時代的神話之一”。這一神話包含許多部分，比如貧窮、孤獨、不被理解的詩人形象，為詩歌“殉道”的聖徒精神，對世俗化、物化世界的抗議，對超越性、終極性境界的衝擊，以及英雄主義、浪漫主義理想的終結等等。更有甚者，有論者還認為海子選擇“山海關”這個地方自殺，是有特殊意義的，因為這是一個“巨大的種族之門”，詩人是用自己的生命來扣擊它，從而向歷史的權威挑戰。另一種思路，是不斷將海子的寫作哲學化，從中演繹出當代最時興的哲學理論，但給人的感覺，似乎是很多談論海子的人，其實更關心他們自己，他們不過在借“海子”表達自己的想法。針對種種“過度闡釋”，西川在一篇文章中，曾提供了一些更為具體的解釋，譬如，他談到海子曾因練氣功而産生幻聽等現象，還在給一封遺書中説到某人要謀害他，要家人為他報仇，而在諸多因素之中，情感生活的挫折，可能是他選擇死亡的主要導火索。談論這些問題，並不是要消解所謂“海子神話”的光環，而是要提醒我們自己，每個人都要獨自面對具體的生活、具體的困境，即使是海子這樣一個“不食人間煙火”的詩人。

據説，在海子死後的幾年之內，先後有不少於14位當代詩人離開了人世，這裡麵包括另一位北大詩人戈麥和更為有名的顧城。在上個世紀末，“詩人之死”已成為一個重要的文化現象，引起了一些學者的關注，有興趣的同學還可以繼續這方面的探討，這裡我們就不再細説了。無論怎樣，海子的詩歌或“海子的神話”，對當代詩歌産生了深遠的影響，尤其是對喜愛詩歌的文學青年，更是具有強大的感召力。在我個人看來，這一影響最重要的價值，還是體現在價值、倫理層面，在一個全面世俗化的世界裏，海子的詩歌生涯證明了對詩歌、對想象力的追求，還可以成為一個人的“使命”甚至“命運”。這類似于某種詩歌的“職業倫理”教育，讓許多剛剛接觸詩歌的青年，確立了自己對詩歌的信念。當然，影響也有不好的一面，對海子的熱情崇拜，也使得大量模倣者産生。比如，“麥子”是海子詩歌的一個關鍵意象，競相書寫“麥子”也一度成為詩歌的風尚，有人就戲稱當時中國詩壇上“麥子大豐收”。在這裡，我不妨也講講個人的一些經驗。在大學時代，我也曾是一個海子詩歌狂熱的追隨者，從閱讀到朗誦、從抄寫到模倣，一應俱全。有一年春天，一些喜愛詩歌的朋友結伴去植物園。那時的文學青年難免“矯情”，記得出門時一個喝醉的朋友，竟然在門口席地而坐，對著迎面而來的遊客高聲朗誦海子的《面朝大海，春暖花開》。這一大膽、怪誕的行為，引來了遊客的驚異與不解，有人鼓掌以示接受祝福，也有好心人誤會了朋友的本意，竟在他身邊投下了零錢。

2，80年代詩歌的背景

當代詩歌，更準確的説，是當代先鋒詩歌是以朦朧詩（70年代末80年代初）為起點的。在朦朧詩之後，當代詩壇一直處於劇烈分化與組合之中，以80年代尤為顯著。更新的一代詩人要超越朦朧詩人，尋求新的詩歌史形象，他們當時提出了“Pass 北島”的口號。在文學代際的更替中，一代新人要登上歷史舞臺，攻擊前人，或“醜化”前人，是一種常見的戰略，這一點並不希奇。但值得重視的是，他們從另一個角度，提出朦朧詩人身上存在的兩個問題：一是歷史代言人姿態。在朦朧詩人的作品中，往往存在某種受難英雄的自我想象，依據這種自我想象，詩人代表“集體”發言，對歷史進行反思或控訴，北島的名作《回答》就是一個例子。這樣一種“姿態”産生於特殊的歷史語境，具有很強感召力，但在新一代詩人看來，“代替歷史發言”是一種自我誇張的表演，遠離了個體的、當下的生存感受，他們更傾向於書寫真實的日常經驗。另一個問題，是“意象”主義的傾向。朦朧詩雖然是一場美學上的先鋒革命，但在表達方式上，仍未擺脫新詩傳統的樣式，如偏愛使用那些十分文學化的、具有象徵色彩的意象，這使他們的寫作有一種內在的“成規性”，打破這種成規，尋找新的語言活力，也就成了當代詩歌的內在要求。

在所謂的“pass北島”之後，80年代的先鋒詩壇也進入了一個群雄逐鹿的時期，各地出現了大大小小各種詩歌群落。一方面，充滿激情的實驗衝動被廣泛分享；另一方面，中國民間文化中的草莽氣息也被喚醒，詩人們紛紛揭竿而起，拋出自己的宣言，詩壇也仿佛成了一個熱鬧的“江湖”。為了展示先鋒詩壇風起雲涌的全景，在1986年《深圳青年報》、《詩歌報》還推出了“中國詩壇1986’現代詩群體大展”。以此為藍本，《中國現代主義詩群大觀1986—1988》一書也隨後編輯出版，對於80年代末的詩歌青年來説，這可以説是一本“紅寶書x”，書的封面封底都是大紅色，有很強的視覺衝擊力。這本選集，不僅是諸多嶄新的詩歌技巧、實驗的大觀，也是年輕詩人的“入門手冊”，匯集了“數十流派、近百詩人力作約萬行，並收有各詩歌藝術自釋、群體簡介等背景資料”，可以説將當時大大小小的詩歌流派一網打盡。只要一書在手，對當時詩歌“江湖”的分佈，就可有大致的了解。其中，有著名的“非非”、“他們”、“莽漢”等流派，還有很多不十分知名、甚至很快湮沒的詩歌群體。具體的寫作方式暫且不論，只從這些流派的名稱上，就可看出那種普遍的反叛、挑釁姿態，比如上海的一群詩人就自名為“撒嬌派”，在宣言中他們是這樣解釋的：“活在這個世界上，就常常看不慣。看不慣就憤怒，憤怒得死去活來就碰壁。頭破血流，想想別的方法。光憤怒不行。想超脫又捨不得世界。我們就撒嬌。”

這些流派的詩歌取向，當然是各不相同的，譬如有對語言形式的極端關注，詩人韓東就提出“詩到語言為止”的著名口號，還有對“前文化”、“前語言”感覺的還原追求，還有就是上面提到的“莽漢派”等，以一種反叛的、破壞性方式消解詩歌的神聖性，“反文化”、“反崇高”、“反詩歌”也是流行一時的風尚。這些顛覆性的詩歌實驗，表面上魚龍混雜，各不相干，有的甚至還處在爭論之中，但在背後，都自覺不自覺地分享了一種共同的抱負，即要打破以往詩歌史提供的有關“詩”的認識，在一個更開闊、更複雜的空間裏，探索詩歌的道路。詩人臧棣（也是北大中文系的老師）後來就在一篇文章中，將這種抱負概括為：“對可能性的追求”。“可能性”的追求，意味著詩歌寫作不再是為了滿足某種既定的詩歌標準或美學規範，而更多地要把詩歌當成一場語言的冒險。當然，這種情緒是偏激的、鹵莽的、甚至是行為主義的，很多探索之作只有一時“實驗”價值，在詩藝上十分粗糙，或者根本無法卒讀。90年代以後，部分詩人提出了“中年寫作”的概念，以期用一種更為複雜、沉實的寫作理念，糾正80年代詩歌寫作揮霍無度的青春性。

海子的詩歌寫作，正是發生在上述背景當中的，但在一種常見描述中，他被當成是一個橫空出世的詩歌天才、一個本質意義上的抒情詩人。説到天才，一個不言自明的假定會是，天才的寫作和生活，是一種極端的個人行為，或超越了同時代平庸的同行，或者説根本上超越了他的時代，這是“海子”在一般讀者心目中的基本印象。90年代後期，在網上曾流傳過一份《詩壇排行榜》，用水泊梁山108將的名字比附當代詩人。譬如，在這個榜上，北島就被排在晁蓋的位置，而海子則是榜外高人，給他的評語是：“不敢高聲語，恐驚天上人。”雖然，這是一種對死者的尊重，但也似乎暗示了海子與當代詩歌的某種疏離關係。的確，從詩歌方式來説，海子與他的時代也有深刻的不可通約性，首先，他對詩歌的理解似乎是極端浪漫主義的，對浪漫主義之後的諸多現代主義文學，他基本上持否定態度，認為它們是經驗碎片化、分裂化的産物，這與80年代對“現代主義”的狂熱是極不協調的。其次，在詩歌的題材、構成和手法上，海子也與80年代諸多口語化、平民化以及語言的過度實驗拉開了距離，他的抒情短詩大多以鄉村經驗為背景展開，用抒情的文字構造一個質樸、夢幻般的世界，主要的意象為天空、河流、土地、黑夜、村莊等具有原型意味的元素性形象，給人的印像是，他的寫作更多地具有情感的自發性和傳統的浪漫品質，而與當代的先鋒性實驗迥然相異。但這只是一個表面的印象，從內在的角度看，海子的詩歌生涯、或者説他的“殉詩”歷程，非但不是與當代詩歌的展開沒有關聯，反而是以一種劇烈的方式凝聚了當代詩歌，特別是80年代詩歌的抱負、勇氣和隱衷。

海子詩歌的形式創造性

他的詩歌在具有質樸的抒情力量的同時，又充滿了豐富的雜多性，或奇異、滑稽、或暴烈、淩厲，有一種混響式的轟鳴效果。這種對詩歌語言、想像的揮霍性、創造性使用，在新詩史上是十分罕見的。在80年代詩歌的背景中，這種形式創造性非但不是孤立的，反而與80年代詩歌的整體理想，有內在的一致性。

首先，海子的詩歌寫作，是在八十年代的整體氛圍中成長起來的，最初的影響則是朦朧詩人們的探索，這包括兩個方面：一方面，江河、楊煉等對氣勢恢弘、立足於文化、傳説、神話的史詩性寫作，是他詩歌的出發點，一種“史詩”的情節一直支配著海子的詩歌道路；另一方面，顧城是海子的另一個出發點，顧城詩歌透明、純澈的童話風格，自由靈動的氣息，都對海子的寫作産生著內在影響，海子的詩歌中也經常洋溢著一種頑皮的孩子氣，自由嬉戲的精神，這一點是為很多評論者所忽略的。其次，在與同代詩人的關繫上，海子不僅處於論辯狀態，當時一批四川詩人嘗試的文化史詩寫作，就與他的“大詩”嘗試形成呼應之勢，這也導致了他後來離開北京，向西部漫遊，尋找寫作同道的舉動。在某種程度上，他的詩歌方式並不被當時的北京詩壇認同。

1，充滿張力的語言

這是海子詩歌的一些背景情況，但從我個人的角度看，海子與當代詩歌的內在一致性，主要還是體現在他對嶄新的語言形式、修辭力量的發現上。上面已經談到，80年代詩歌是一種過度“實驗”的詩歌，詩人們開始認識到，現代詩歌首先應是一場與語言的搏鬥，是一場不斷尋求語言可能性的冒險。而海子的詩歌成就，也正是體現在這一點上。按照一般的理解，抒情是一種自發的行為，在根本是對修辭、技巧的反動，海子自己也曾説：“詩歌是一場烈火，而不是修辭練習”。然而，從文學的構成上講，在“抒情”與“修辭”之間並不存在真正的對立，抒情力量的獲得，其實也要借助一種文學的程式，或者説是一種修辭的結果。在這個意義上，海子的一些短詩雖然單純、質樸，有直指人心的力量，但並不是説，它們放棄了詩歌的技藝，相反，他的許多作品都精雕細刻，充滿了大膽的實驗，從語言層面拓展了詩歌的可能性。《亞洲銅》等作品形式上的完美，已經被討論過很多，下面我們就以海子的幾首短詩為例，討論一下他在詩歌形式方面的創造性。《面朝大海，春暖花開》大概是海子詩作中流傳最廣的一首，有些不知海子其人的讀者，也讀過它。最近，我聽説在上海有家房地産公司還把它用到了商業宣傳裏，他們打出的廣告詞就是：“我有一所房子，面朝大海，春暖花開”。我們來看這首詩的第一段：

從明天起, 做一個幸福的人

喂馬, 劈柴, 週游世界

從明天起, 關心糧食和蔬菜

我有一所房子, 面朝大海, 春暖花開 

這是一首十分特殊的詩作，從風格上看，平白如話，只是一個詩人的抒情性獨白，但卻具有極大的感染力，每個人都會不同程度地被其打動，但説不出為什麼，換句話説，這種感染力似乎是不可分析的，是一種神來之筆。但在這裡，我覺得還是可以作一點點分析的。具體説來，在這首詩中，海子顯示出了一種對語言性質特殊的敏感，並把這種敏感轉化成一種創造性。

首先，從標題上講，“面朝大海，春暖花開”兩個詞，尤其是後者，是非常濫俗的習語言，甚至是文學的廢棄物，一個稍有文學素養的人在寫作時，都不會輕易使用諸如“春暖花開”、“姹紫嫣紅”這樣的詞彙，但海子卻大膽地將如此“大俗”的因素引入詩中，作為標題，一開始就形成一種奇異的感受，與整首詩的抒情語氣形成反差，讓讀者感到面前象推開了一扇窗子，一個溫暖光明的世界顯現出來。在隨後詩行的展開中，這種特殊的用詞、用句技巧也起到了重要作用。比如，第一句：“從明天起，做一個幸福的人”，在某種意義上，也是在暗中模倣一種日常的語言方式。我們通常都會這樣説：“從明天起，我要怎樣怎樣”，“我要鍛鍊、我要存錢、我要減肥等等”，但“做一個幸福的人”卻不是上述可以計劃、可以設計的行為，相反，在我們的生活經驗中，“幸福”是一件可望而不可求的事。當我們讀到這樣一個決絕的句式（“從明天起，做一個幸福的人”），獲得的恰恰是一種幸福的不可能感，是一個與幸福無緣的人的天真假想。海子使用了一個相當日常的句式，卻傳達出相當非日常的、沉痛的個人感受。再看後面的句子：“喂馬、劈柴，週游世界/從明天起，關心糧食和蔬菜”。這是詩人對“幸福生活”的想像，卻同樣充滿了一種天真的假定性，是一個與日常生活脫節的人，對所謂幸福生活的假想，特別是“糧食和蔬菜”兩個詞，都是被一般的詩歌所排斥的日常詞彙，在詩中出現的，往往是玫瑰、丁香、菊花、橡樹等高貴的植物，這兩個“非詩意”形象的出現，又一次形成特殊的風格張力。

打破所謂“詩意”與“非詩意”的界限，將日常語言、日常經驗納入到詩中，一直是詩歌現代性的突出體現，詩人穆旦在晚年就曾在一封書信中談到這個問題，他認為新詩中最大的一個分歧是：在“風花雪月”的審美經驗外，能否用現代生活的形象寫詩。這樣一種“分歧”，在某種程度上，也延續到了當代。上面提到，80年代詩人對朦朧詩的反動之一，就是要打破語言的精緻性、成規性，煥發出粗糙的活力。在海子這裡，他其實也有意無意參與了這種反動，通過將非詩化的、日常的經驗引入詩中，製造意外的驚喜、甚至是震驚的效果。這樣的技巧，在海子的詩中是十分常見的，比如《太陽與野花》一首中有這樣的句子：“月亮，她是你籃子裏純潔的露水/太陽，我是你場院上發瘋的鋼鐵。”如果説，月亮、露水、太陽x是純粹的詩意語言，“發瘋的鋼鐵”一句的突然出現，就産生了震驚的效果，形成詩歌表達上一種爆發性的、乖戾的強度。

通過上述簡單的分析，可以看出表面渾然天成的詩作，卻包含著豐富的修辭特徵，海子正是巧妙地利用了一種詩化的抒情體式與非詩化的日常詞彙、經驗間的張力，在不同語言類型風格的落差中，實現了一種“化腐朽為神奇”的轉換，用文學的術語的説，就是所謂的“陌生化”的效果。這種轉化的能力，是海子非常擅長的，不僅表現在個別的詞語、句式的使用上，還表現在其他層面，西川就曾提到，海子擁有一種驚人的“文化的轉化力”。閱讀海子的詩歌，尤其是長詩和詩劇，讀者會感到一個蕪雜的語言世界撲面而來，各種語言、文化的因素，比如俚語、日常詞彙、謠曲，自由地組織、有時還激發齣戲噱，雜多的、狂歡的效果。這裡舉一個例子，就是他的詩劇《弒》。這個詩劇的情節大致如下：古巴比倫王舉辦了一個全國性的賽詩會，目的是選拔王位的繼承人，而殘酷的規則是：所有的失敗者都將被殺死。有四個年輕人為了刺殺巴比倫王，參加賽詩會，從而展開了一個複雜、血性的殺戮故事，最後在“王”的設計下，他被自己的兒子殺死，而這個兒子也自刎而死。很顯然，海子借用了一些西方戲劇的資源，如索福克勒斯的《俄狄浦斯王》，莎士比亞的《哈姆雷特》等，整個詩劇的風格也十分莊嚴、凝重，但古今雜糅、雅俗並置的方式也得到了淋漓盡致地應用，海子調動了各式各樣的語言資源，作荒誕的、惡作劇式的處理。比如，在詩劇中出現了“十三反王”這一組形象，代表歷史上的眾多反抗者，其中就包括洪秀全、項羽、李自成等，海子還為他們寫了一隻《“十三反王”歌》：

“十三反王打進京

你有份，我有份

十三反王掠進京

你高興，我高興

……

十三反王進了京

不要金，只要命

人頭杯子人血酒

白骨佩帶響丁丁”

在“十三反王”相繼獨白後，這一段文字由這十三個大“魔頭”一齊合唱，還有流浪兒組成的歌隊伴唱，在一片峻急、壓抑的氛圍中，對民間歌謠的模倣，顯然帶來了一種意外的效果，使得肅殺之中洋溢著詼諧，荒唐之中包含了神秘。在劇中，這樣一種“文化轉化力”是屢見不鮮的，比如，在劇中的人物公主“紅”身邊，還出現了兩個老車夫，這兩個老車夫一個叫老子，一個叫孔子，這是在家外的名字，在家裏，他們一個叫“喜鵲”，一個叫“烏鴉”，海子還安排他們他們一前一後，在舞臺上笨拙地舞蹈，哇哇亂叫。另外，海子還會突然引入一些當代的語言，讓巴比倫王的口中也冒出這樣的話：“這麼多死去的同志們，同志們，你們好/矛，盾，戟，弓箭、槍、斧、錘、鐮刀。”在風格、語言、形象的古今混雜中，海子似乎在和很多東西開玩笑，不僅褻瀆了傳統，也有意挪用、戲倣當代的革命話語，但重要的是，通過這些“轉化”，不同的歷史、文化因素在詩中形成了對撞，一種巨大的包容性和穿透力也得以形成。

2，對裝飾性的反動

上面討論的是海子處理語言、經驗質料方面的創造性，在詩歌的展開方式上，他也有獨特的嘗試。他的很多詩作，讀起來一起呵成，但仔細分析卻缺乏必要的邏輯，與其説是精心構思的産物，更像是一場詞語、想像的爆炸，譬如《祖國（或以夢為馬）》一詩，也是海子的名作，而且是一般朗誦會上的保留節目，寫得激昂揚厲，非常適合集體朗誦，有很強的感染力，我們來看其中的第三、四兩節：

“此火為大  祖國的語言和亂石投築的梁山城寨

以夢為上的敦煌——那七月也會寒冷的骨骼

如白雪的柴和堅硬的條條白雪  橫放在眾神之山

和所有以夢為馬的詩人一樣

我投入此火  這三者是囚禁我的燈盞  吐出光輝

萬人都要從我刀口走過  去建築祖國的語言

我甘願一切從頭開始

和所有以夢為馬的詩人一樣

我也願將牢底坐穿”

簡單地説，海子在這首詩中傾訴了他毫不妥協的詩歌態度（遠方的忠誠的兒子，物質短暫的情人）、和對“語言”的狂熱信仰（“此火為大”），從形式上看，它似乎遵循著一般朗誦詩的基本模式，以“我”的激情的獨白展開，但是讀者在受到情感衝擊的同時，也會被詩中雜多紛亂的詞語和形象所震撼，尤其是這第三、四節：從“祖國的語言”到“亂石投著的梁山城寨”，再到“敦煌”，再到寒冷的骨骼、堅硬的白雪，眾神之山，一直到最後“將牢底坐穿”（我們都熟悉，海子在這裡借用一首革命烈士的詩句），詞語、形象在詩中急速轉換著，但其中沒有多少邏輯的關聯，最關鍵的是一種強悍的節奏感，在語無倫次中，産生一種天馬行空般的自由縱橫能力。這種自由的展開方式，與海子對詩歌修辭特徵的考慮，是有所關聯的。在新詩史上，“意象主義”是一種非常有勢力的話語，“意象主義”一個中心特徵是看中語言的裝飾性與暗示性，但海子對這一點有本能的敵意，在他看來，過度迷戀語言的雕琢會導致一種真實感受和生命粗糙活力的喪失，在一篇文章中，他寫到：“對於表象和修辭的熱愛”，是詩歌的世紀病，剛才也提到過，他認為“詩歌是一場烈火，而不是修辭練習”。這段話本身雖經不起推敲，但從某種角度説，它其實是表達海子自己的詩歌追求，要打破詩歌語言上的裝飾性、打破對所謂煩瑣、優雅之美的營造，而恢復詩歌的一種自發性、直接性，讓語言接近生命的原初激情——用他的話來説，就是所謂的“實體”或黑暗的力量（類似于“物自體”，但更接近“生命意志”）這些説法多少都有點神秘主義傾向，但它們的確説明了海子的詩歌追求，這種追求直接表現為一種語言的加速度。因此，我們在海子詩中常能感到一種自由的、狂放的自發性力量，洋溢著天機竣利的即興色彩，語無倫次、又歪打正著。換言之，他看中的不是語言的裝飾性、而是語言本身在驚人的聯想中，産生的擴張力和包容力，或者用一個形象的説法來描述：“是一個詞迫使下一個詞歌唱”。我們再看另一首詩《歌：陽光打在地上》

陽光打在地上

並不見得

我的胸口在疼

疼又怎樣

陽光打在地上

這地上

有人埋過羊骨

有人運過箱子、陶瓶和寶石

有人見過牧豬人。那是長久的漂泊之後

陽光打在地上。陽光依然打在地上

這地上

……

全詩以“打”這個詞為中心，不斷向前推進，讀者與其説在品味詩意，不如説在感受語言簡捷、短促的力量。

對語言裝飾性的反動，還有另一種表現，就是將詞語上升到“元素”的高度，或者説讓它具有文化“原型”的意味，以形成詩歌的擴大的境界和表達上的簡潔，譬如“黑夜”、“土地”、“麥子”等，用一些評論者的話來講，海子甚至不是用“詞”而是用“詞根”來寫作。譬如“麥子”或“麥地”，雖然後來成了詩歌中臭名昭著的複製品，但在海子那裏，對它們的使用，卻充滿了創造性。“麥子”，對於中國人而言，無疑具有特殊的意義，它象徵了農耕文化某種核心的隱衷，收穫、饑餓、生存的根據。照理説，“麥地”存在於北方，而海子是南方人，應該寫的是“水稻”，這説明在他的筆下，“麥地”這一“詞根”首先不是基於真實的生活經驗，而更多的是一種符號，一種巨大象徵性的符號。我們再來看下一首詩《五月的麥地》：

全世界的兄弟們

要在麥地裏擁抱

東方 南方 北方和西方

麥地裏的四兄弟 好兄弟

回顧往昔

背誦各自的詩歌

要在麥地裏擁抱

有時我孤獨一人坐下

在五月的麥地 夢想眾兄弟

看到家鄉的卵石滾滿了河

黃昏常存弧形的天空

讓大地上佈滿哀傷的村莊

有時我孤獨一人坐在麥地裏為眾兄弟背誦中國詩歌

在這首詩中，“麥地”的具體形象並沒有得到呈現，只是直接地作為一個詞語“在這裡”，它甚至不是中國的，而是超越文化的，接近一種他所説的實體，神秘、不可知、盲目的本源。海子詩歌的“元素”感，就是這樣産生的。比較一下戴望舒《雨巷》中的“丁香”，雖然很抒情、很美，但只是作為一個裝飾性的“意象”，服務於一種恍惚迷離的情調。

3，負面的想象力

除了詩歌語言上的特性外，海子的詩歌想象力也是極為獨特的，在討論這個問題之前，我們不妨讀一讀海子的絕筆之作《春天，十個海子》：

春天, 十個海子全都復活

在光明的景色中

嘲笑這一野蠻而悲傷的海子

你這麼長久地沉睡到底是為了什麼?

春天, 十個海子低低地怒吼

圍著你和我跳舞、唱歌

扯亂你的黑頭髮, 騎上你飛奔而去, 塵土飛揚

你被劈開的疼痛在大地瀰漫

……

這是一幅死亡的自畫像，詩人描繪了他自己死後的復活場面，充滿絕望和悲傷色彩。春天，是萬物復蘇的季節，也是生命循環的開始。《聖經》上説：人的生命來于塵土也歸於塵土，而在海子看來，“屍體也不過是泥土的再度開始”，這樣一種基督教意義上的“復活”儀式，在現代詩歌中是屢見不鮮的，艾略特的《荒原》中也有如下的句子：“你去年種下的屍體/今年有沒有發芽。”在這首詩中，“復活”被以更為戲劇化地展現出來：十個“海子”，也就是十個“我”圍繞這一個“我”跳舞、唱歌，整個場面是具有巫術色彩的，十個復活的“我”對這一個死去的“我”的盡情戲弄，總讓我聯想其金庸筆下的“桃谷六仙”，而“你被辟開的疼痛在大地瀰漫”移居，也似乎預示了他後來的死亡，幾乎就是一個讖語。在這首短詩中，海子想像力的特質，也顯露出來。簡單地説，就是對身體、死亡、黑暗的傾心。

對於“身體”，海子是有特殊敏感的，而且在他詩中，有一種“同化”的想象，即：身體與泥土、與自然、與世界，在本質上是同一的，都是原始力量的外在表現，被同一種力量所支配。因此，在人與萬物是不存在界限的，不僅屍體是泥土的開始，而且人的身體、器官也是與自然世界相互錯雜的：“我的臉/是碗中的土豆/嘿，從地里長出了/這些溫暖的骨頭”（《自畫像》）。從“臉”到“土豆”，再到“溫暖的骨頭”，遵循著身體與自然“同化”的邏輯，詩人想象力不斷延伸著，再比如《思念前生》的一段：“莊子想混入/凝望月亮的野獸/骨頭一寸一寸/在肚臍上下/象樹枝一樣長著”。骨頭在身體中，象樹枝一樣生長，與上一例一樣，都給詩歌帶來一種奇異的色彩。有的時侯，這樣一種技巧導致了令人震驚的比喻，比如他是這樣形容桃花的：“溫暖而又有些冰涼的桃花/紅色堆積的叛亂的腦髓”（《你和桃花》）在傳統的修辭成規中，“桃花”總會與陽光、春天等意象相連，但在這裡，“桃花”的鮮艷，與“腦髓”一詞的暴力、血腥，彼此碰撞，極為鮮明傳達出盛開的花朵在詩人眼中呈現出的狂亂的生命力。在詩歌史上，將生理上的官能感受融入詩歌形象，或者説“用身體來思想”，是極為重要的現代技巧，海子的方式無疑是豐富了這種技巧。但更為要的是，在海子後期詩歌中，隨著語言的加快、緊張，對身體的關注，不斷發展成一種特殊的負面“想象力”，暴力的、死亡和分裂的景象遍佈他的詩歌。

為什麼説是“負面”的想像力，因為在一般的文學經驗中，存在著基本的價值等級，比如崇高/邪惡，優雅/粗鄙，光明/黑暗，天空/大地等一系列的“二元模式”。在經典的文學想象中，這些價值等級是穩定的，比如北島的詩歌想象就依據這一等級産生，或者説完全是“正面的”。而海子雖然在觀念上是“反現代”，但在感受上，卻發展了波德萊爾以來現代文學關於“黑暗”、“惡”的關注，並形成他想象力的核心，這也讓他的詩歌與以往抒情詩歌的優美形態，形成了巨大的反差。相對於浪漫主義傳統中，“我”的完整、自足，分裂、劈開的身體，是他詩歌中常見的形象：“在劈開了我的秋天/在劈開了我的骨頭的秋天/我愛你，花楸樹”（《幸福的一日》），而在《黎明》一詩中，我的身體有被想象為一本翻開（劈開）的書

我空空蕩蕩的大地和天空

是上卷和下卷合成一本

的聖書, 是我重又劈開的肢體

流著雨雪、淚水在二月

這些不完整、分裂的身體想象，在海子的長詩中更是多見，最突出的表現是“斷頭”這一形象：一顆頭顱在天上飛翔。在海子那裏，“斷頭”與失敗的英雄相關，英雄雖然失敗，但他的“頭”升在空中，就成為了太陽。在身體的分裂、器官的翔舞中，萬物同一，天空與大地也是顛倒的，受盲目的力量支配，充滿了殺戮、獻祭的儀式感。這種分裂、混亂的狀態，非常類似于魯迅小説《鑄劍》結尾“三首俱爛”的場面，世界的、精神的、價值的秩序被徹底打亂，代之以某種黑暗力量的循環。可以參照的是，在另外一些詩人那裏，世界、天地的秩序的穩定，則是想象力的來源，比如西川的名作《在哈爾蓋仰望星空》，就包含這樣一種結構：星空是神秘、穩定的秩序象徵，而星空之下、曠野之上一個人的敬畏之情（象個領取聖餐的孩子），正是來自天與地、神與人之間的垂直性緊張。在這樣的結構中，詩歌提供的經驗空間十分闊大，還有一種向上的升騰感，崇高的風格與意義的飽滿，恰好與海子筆下的無序、暴亂的世界想象形成對照。

通過上述一些具體的詩例，我們領略了一下海子詩歌的形式創造性，他的詩歌在具有質樸的抒情力量的同時，又充滿了豐富的雜多性，或奇異、滑稽、或暴烈、淩厲，有一種混響式的轟鳴效果。這種對詩歌語言、想象的揮霍性、創造性使用，在新詩史上是十分罕見的。在80年代詩歌的背景中，這種形式創造性非但不是孤立的，反而與80年代詩歌的整體理想，有內在的一致性。上面已經談過，80年代的詩歌革命的動力，可以説成是“對可能性的追求”，這意味著要在既成的詩歌傳統與樣式之外開掘活力，這種追求的一個結果，甚至是要改變對“詩”的一般性理解。

海子的詩歌理想

長久以來，詩歌只被理解為一種淺斟低唱，風花雪月式的文體，“抒情”性也被不恰當地窄化了，但海子復活了一種深刻的浪漫主義傳統，即將詩歌的想像力等同於人類最高級的創造力。

從歷史的角度看，新詩的發生是一種詩歌散文化的結果（打破了過去的詩體規範），用白話口語寫成的散體“新詩”不像“詩”，或者説新詩不“美”，是它最初面對的最大的合法性危機。為了化解這一危機，將新詩寫得更“美”，更像是“詩”，由是也成為新詩的一個基本動力。然而，隨之而來的是，在某種意義上，“詩歌”越來越被理解為一種“美”的文學，抒情敘意是其基本方式，自然風景或內心的隱秘情感，是其大致題材範圍，而充滿朦朧暗示的意象表達，又是其主要的美學特徵。用30年代詩人杜衡的説法，詩歌被當作了一種“洩露靈魂隱秘的藝術”。這種想象則有著非常深刻的影響，因為它不僅符合多數讀者的期待，而也似乎符合某種文學的規律：詩，作為“純文學”的極致，應該是一種特殊的、優美的、具有內在排斥性的文體。值得注意的是，它過度發展，就會導致一種精緻、唯美，但又過於成規化的詩歌趣味的産生。在80年代，對詩歌語言精緻性、成規性的反動，是詩人們共同的衝動：在第三代詩人那裏，如韓東、于堅等，口語化風格的追求，激活了詩歌的清新活力；而在西川等北方詩人那裏，智者的、箴言式的口吻的採用，也與對所謂“美文學”的反感相關，詩歌蘊涵的深遠與風格的崇高，都有助於矯正膚淺和矯情；而在海子這裡，他採用的方式是恢復語言與原始生命衝動的關聯，詩歌的目的不是美，而是生命的神話。他曾經有這樣一段話：“寫詩並不是簡單的喝水，望月亮，談情説愛，尋死覓活。”甚至對他自己擅長的抒情詩歌，也持貶抑態度，他曾説：“抒情，是一種自發的舉動。它是人的消極能力。”對於詩歌，他給出了另外的理解。

具體説來，從風格上，增強詩歌的強度和力度，煥發語言質樸、粗糙的活力，這是海子的方式，更為重要的是，從觀念上，他將“詩歌”的提高到無以復加的高度：這表現為對“創造力”的推崇。長久以來，詩歌只被理解為一種淺斟低唱，風花雪月式的文體，“抒情”性也被不恰當地窄化了，但海子復活了一種深刻的浪漫主義傳統，即將詩歌的想象力等同於人類最高級的創造力。在浪漫主義詩學中，有兩個概念是最關鍵的：“情感”與“想象”，但在20世紀中國文學的接受中，“浪漫主義”的“情感”一面得到了強調，但“想象”的因素，在某種意義上卻沒有受到重視。在柯勒律治、雪萊等浪漫主義詩人那裏，“想象”不單單是一個修辭的問題，而是一種化合萬物，使不同因素達到有機綜合，賦予世界整體與生命的能力，而“詩人”也被認作是現代社會裏“未被承認的立法者”。海子的詩歌思考，在一定程度上，延續了這種思路。譬如，在他的詩中，詩人是作為一個“王者”的形象出現的：“秋天深了 神的家中鷹在集合/神的故鄉鷹在言語/秋天深了 王在寫詩”（《秋》）作為“王”，詩人上升到了“造物主”的地位，他的寫作有了一種造型的、創造的功能，在《舊約》中上帝正是用“語言”創造世界的（“神説要有光，於是有了光”），創世的過程就是命名的過程。

這種觀念落實在寫作中，就是對“長詩”的衝擊。海子把自己的詩歌理想，設定為“大詩”，以區別於新詩史上常見的“純詩”、“小詩”或一般的抒情詩。所謂“大詩”，指的是一種具有歷史、經驗、情感和文化包容性的詩歌，比如古代的史詩，以及象《神曲》、《浮士德》這樣的對人類經驗具有總結性、造型性的作品。為了闡發這種認識，海子提供了一種非常個人化的詩歌譜係，區分兩種類型詩人：“王子”、“王”。“王子”是指活在“原始力量”周圍的抒情詩人，如凡高、雪萊、荷爾德林、葉賽寧等，他們與“原始力量”的對話是“一種抒發的、抒發的舞”；王，是指另一類巨匠型藝術家，能夠將“原始力量”變成主體的力量，為我所用，如歌德、但丁等，他們與“原始力量”的關係是“正常的、造型的和史詩的”。海子的詩歌抱負，也要從“王子”成為“王”。這種抱負與當代先鋒詩歌的基本內驅力——要重新刷新詩的定義、範圍——也是深刻相關的。比如，他的長詩《土地》等作品，完成的是一個龐大的象徵體系，從自然的輪迴轉到人與獸的混合，以繁複、巨大的幻想能力和造型能力，拓展了詩歌表現的疆域，正如駱一禾所言：“他挑戰性地向包括我在內的人們表明，詩歌絕不是只有新詩七十年來的那個樣子。”

但海子長詩的悲劇性，也由此産生。他的後期寫作結合了兩種衝動，一是史詩的、大詩的衝動；但在實現方式上，他選取的方式則是一次性的、行為主義的，這二者之間有深刻的矛盾：“史詩”作為一種構架龐大的寫作，需要的是百科全書式的複雜和經驗的廣度、以及一種真正睿智的態度，是一種積累的、緩慢的巨匠型的工作。但海子選擇的是直接的突入，一次性抵達。他説：偉大的詩歌，“是主體人類在某一瞬間突入自身的宏偉”，這種突擊性、一次性的解決方案，恰恰是80年代激進的、語言行為主義態度的體現，希望以某種單一的、極端的方式獲取“宏偉”，而“史詩”所要求的仲介性、過程性，恰恰在這種理想中被拒絕。

在短短幾年內，海子寫出了他的“七部書”，這種“不斷加速”的寫作，本身就是一次性的行為。他的長詩，或“大詩”是以一個巨大的想象空間為前提的，依照駱一禾的描述：“東至太平洋以敦煌為中心，西至兩河流域以金字塔為中心，北至大草原南至印度次大陸以神話線索‘鯤鵬之變’貫穿的廣闊地域”，在這個廣大的自然地貌上建立起自己的詩歌象徵和原型系統的。這是一個驚人的描述，在新詩史上，另一個有此宏大空間感的是郭沫若。然而，一個詩人是如何駕禦這一龐大的文化、歷史空間的呢，海子的“大詩”中，具體的歷史、經驗是十分稀薄的，在其中你很難讀到一個現代人的生存現實，他的詩歌理想只存在於文化典籍中，或者説只存在於文本中。他借用的典籍包括《聖經》、印度史詩《摩訶婆羅多》、《羅摩衍那》、希臘神話、戲劇，歌德《浮士德》等，他主要是通過“閱讀”和“想象”來直接抵達他的詩歌理想的，而缺乏對現代生活的經驗和洞察，這就使他的“大詩”在宏大的同時，也顯得空洞、重復，經不起閱讀。

海子在一首詩中稱：“我已走到了人類的盡頭”，就像孫悟空一個筋頭翻了十萬八千里來到世界的盡頭一樣。但在現代文學當中，一個人更典型的姿態是“在路上”，或者是魯迅所描述的“過客”姿態。“走到人類的盡頭”，這樣一種態度非常決絕，帶來了他人難以企及的超越感，但“路上”複雜的風景，或者説現代人的當下處境和繁複經驗，也很難被這種態度接納。在談到但丁的時候，二十世紀的大詩人艾略特曾説過，為什麼但丁能夠寫出《神曲》，用海子的話來説，他為什麼能夠寫出一部“大詩”，是因為但丁生活在一個看得見“幻象”的時代，在那個時代人們有著統一的信仰、知識體系，所以《神曲》的寫作是可能的。但現代社會是一個旋渦狀的、焦慮的、破碎的世界，人的經驗在紛繁的流變中變得高度複雜，需要一種另外的方式加以整合。海子的寫作雖然朝向“大詩”的理想，但到與現代生活，有一種深刻的不可通約性，這也是他悲劇的另一個方面。

作為一門古老的藝術，詩歌在某種意義上已經發展到了盡頭，尤其是當代詩歌，它要承受來自三方面的壓力：古典詩歌的輝煌成就，西方詩歌傳統的擠壓，以及新詩在近100年發展中提供的傳統。在重重壓力之下，詩歌寫作要想煥發自己的生命力，開掘出自己的可能性，不得不首先將自己變成一場大火，象涅盤的鳳凰一樣，重新塑造自己的形態，展開全新的、令人震驚的羽翼，這是八十年代詩歌的理想，雖然是一種偏執的、失掉優雅分寸感的理想，這正是海子的價值和悲劇所在。

拓展閱讀：

《海子的詩》，西川編選，人民文學出版社2001

《海子詩全集》，上海三聯出版社

責編：蔡麗 　來源：