大約從十五歲到二十五歲，我有幸結識了一些當時知名的藝術家、詩人、學者，如賈羲民、吳鏡汀、戴姜福、溥心 、溥雪齋、齊白石等先生。我並向其中的一些人正式拜過師。在他們的教誨下，我日後比較見長的那些知識、技藝才打下根基，得到培養。在我回憶成長過程時，不能不提及他們。我曾經寫過《記我的幾位恩師》、《溥心 先生南渡前的藝術生涯》及《記齊白石先生軼事》等文章，記載了他們的有關情況，現把和我相關的一些情況再概述並補充一下。

　　賈羲民和吳鏡汀。羲民先生名爾魯，又名魯，原以新民為字，後改為羲民，北京人。鏡汀先生名熙曾，鏡汀是他的號，長期客居北京。（見圖 《啟功畫傳》第20頁照片兩幅及繪畫一幅）我雖然自幼喜愛繪畫，也下過一些工夫，比如我家有一卷王石谷《臨安山色圖》的珂羅版照片，原畫已流入日本，當時能得到它的照片已很不易，不像現在能見到那麼多的王石谷真跡，所以我到現在還保留著這幅照片。我和我五叔祖曾一起用心臨摹過它。又經熱心人幫助，還找到1926年（丙寅）我畫的一張菊花小冊頁。但這些僅是憑著小聰明，還不具備專業的素質。為了能登堂入室，大約升入中學後不久，我即正式磕頭拜賈先生為師學習繪畫。賈老師一家都是老塾師，他本人原也作過北洋政府部曹一類的小官。賈老師不但會畫，而且博通經史，對書畫鑒定也有很深的造詣。那時畫壇有這樣一個定義不太明確的概念和分法——“內行畫”和“外行畫”。所謂“內行畫”是指那種注重畫理、技巧的畫，類似王石谷那種畫什麼像什麼；所謂“外行畫”是指那種不太注重畫理、技巧的畫，畫的山不像山，水不像水，類似王原祁，有人説他畫的房子像丙舍——墳中停靈的棚子。賈先生是文人，他不同意這種提法，認為這樣的詞彙不應是文人論畫所使用的語言；而吳先生卻喜歡用這種通俗的説法來區分這兩派不同的畫風。正由於賈先生是文人，所以他不太喜歡王石谷而喜歡王原祁，我現在還保留著他的一張小幅山水，很能看出他的特點。也正因為此，他在當時畫界不太被看重，甚至有些受排擠。賈老師曾經參加過一個畫會，它是由金紹城（號鞏北、北樓）倡立的，金先生是王世襄先生的舅舅，為了提高這個畫會的地位，他請來周兆祥作會長，因為周是民國大總統徐世昌的學生，又作過東北葫蘆島開闢督辦，有的是貪污來的錢。這個畫會後來辦了一個展覽，金先生把賈先生的參展作品放在很不起眼的角落裏。賈先生受到這個冷遇後，就主動寫了一封信，聲明退出畫會。

　　賈先生對我的教益和影響主要在書畫鑒定方面，由於他是文人，學問廣博，又會畫，所以書畫史和書畫鑒定是他的強項。他經常帶我去看故宮的書畫藏品。平時去故宮，門票要一塊錢，這對一般人可不是小數目，而每月的一、二、三號，實行優惠價，只需三毛錢，而且這三天又是換展品的日子，大量的作品都要撤下來，換上新的，只有那些上等展品會繼續保留一段時間，而有些精品，如董其昌題的范中立《溪山行旅圖》、郭熙的《早春圖》等會保留更長的時間。所以我對這類作品印象非常深，現在閉起眼睛，還能清楚地想象出它們當時挂在什麼位置，每張畫畫的是什麼，畫面的具體佈局如何。如《溪山行旅圖》樹叢的什麼位置有“范寬”兩個小字，《早春圖》什麼地方有一個“郭熙筆”的圖章，什麼地方有註明某年所畫的題款，都清楚地印在我的腦中。由於有優惠，我們天天都盼著這三天，每當這三天看完展覽，或平時在什麼地方相遇，分手時總是説：“下月到時候見！”每看展覽，賈先生就給我講一些鑒定、鑒賞的知識，如遠山和遠水怎麼畫是屬於北派的，怎麼畫是屬於南派的，宋人的山水和元人的山水有什麼不同等等。這些知識和眼力是非常抽象的，只靠看書是學不會的，必須有真正的行家當面指點。有一回我看到一張米元章的《捕蝗帖》，非常欣賞，可賈先生告訴我這是假的。我當時還很奇怪，心想這不是寫得很好嗎？後來我見得越來越多，特別是見了很多米元章真跡的影印本，再回過頭來看這張《捕蝗帖》，才覺得它真的不行。又如，最初見到董其昌的很多畫，難以理解：明明是董其昌的落款，上面還有吳榮光的題跋，如《秋興八景》等，但裏面為什麼有那麼多的毛病？比如畫面的結構不合比例，房子太大，人太小；或構圖混亂，同一條河，這半是由左向右流，那半又變成由右向左流；還有的畫面很潦草，甚至只畫了半截。開始，我認為這些都是假的，或代筆的畫手太不高明。賈老師便告訴我，這並不全是假的，而是屬於文人那種隨意而為的“大爺高樂”的作品——“大爺高樂”是《艷陽樓》戲中“拿高登”的一句戲詞：“大爺您在這兒高樂呢！”——畫家也常有些不顧畫理，信手塗抹的“高樂”之作，特別是文人畫，並沒什麼畫理可講。還有些畫，可能是自己起幾筆草，然後讓其他畫手代為填補，所以畫風就不統一了，因此不能把它們一概視為贗品。賈老師的這些教誨使我對文人畫有了進一步的了解，對真畫假題、假畫真題、半真半假的作品有了更深的理解。有時只我一個人到故宮看展覽，這時最希望能遇到一些懂行的老先生，每當他們在議論指點時，我就湊上去，聽他們説什麼，有時還不失時機地向他們請教一下，哪怕得到的只是三言兩語，但都極有針對性，都使我受益非淺。

　　隨著知識和鑒賞能力的提高，我鑒定作品真偽的能力也逐步提高。如前面提到的那兩幅畫：郭熙的《早春圖》，有鈐章、有題款，畫法技巧純屬宋人的風格，非常難得，無疑是真品。而范寬的《溪山行旅圖》僅憑畫面樹叢裏有“范寬”兩個題字，就能斷定它是贗品。因為據郭若虛《圖畫見聞志》載：“（范寬）名中正，字中立（也作仲立），華原人，性溫厚，故時人目之為范寬。”可見范寬是綽號，形容他度量大，不斤斤計較。試想他怎麼能把別人給他起的外號當作落款寫到畫面裏呢？比如有人給我起外號叫“馬虎”，我能把他當落款題到畫上嗎？天津歷史博物館也有一張類似風格的作品，落款居然是“臣范寬畫”，這更沒譜了，難道他敢在皇帝面前大不敬地以外號自稱？這又不像戲裏可以隨便編，有一齣包公戲，寫包公見太后時稱“臣包黑見駕”，這在戲裏行，但在正式場合絕對不行。這都是一些原來沒落款的畫，後人給它妄加上的。這些觀點雖然不都是賈老師親口傳授，但和他平日點滴的“潤物細無聲”的培養是分不開的。

　　賈老師和吳老師的關係很好。賈老師有一塊很珍貴的墨，送給了吳老師，吳老師把他一幅類似粗筆的王石谷的畫回贈給賈老師。賈老師把它挂在屋裏，我還從他那裏借來臨摹過。實話實説，當初我雖投奔賈老師學畫，但心裏更喜歡所謂的“內行畫”，也就是吳老師這派的畫。後來我把這個意思和賈老師説了，他非常大度，在一次聚會上，主動把我介紹給吳老師，並主動拜託吳老師好好帶我。這事大約發生在我投賈老師門下一年多之後。能夠主動把自己的學生轉投到別人門下，這種度量，這種胸襟，就令人肅然起敬，所以説跟老師不但要學作學問，更要學作人，賈老師永遠是我心中的恩師。

　　吳老師的“內行畫”確實非常高明，他能研究透每種風格、每個人用筆的技法，如王原祁和王石谷的畫都是怎樣下筆的，他可以當場表演，隨便抻過一張紙來，這樣畫幾筆，那樣畫幾筆，畫出的山石樹木就是王原祁的風格，再那樣畫幾筆，這樣畫幾筆就是王石谷的味道，還能用同樣的方法表現出其他人的特點與習慣。這等於把畫理的基本構成都解剖透了，有點現代科學講究實證的味道，真不愧“內行”中的“內行”。這不但提高了我用筆技法的能力，而且對日後書畫鑒定有深遠的影響，因為看得多了，又懂得“解剖學”的基本原理，便掌握了訣竅，一看畫上的用筆，就知道這是不是那個人的風格，符合不符合那個人的習慣。我隨吳老師學畫，仍從臨摹開始。有一回我借來吳老師贈給賈老師的那張畫來臨，臨到最後，房子裏的人物安排不下了，只好刪去了，我母親在一旁看到後，一語雙關地戲稱我臨的“丟人”。後來就逐漸有了長進。

　　有一件事我至今記憶猶新，權當畫界當時的一個小掌故説一説吧。吳老師原有一位弟子，是無錫的周先生，當然就是我的師兄。有一回，有人告訴吳老師地安門的品古齋正在賣一張溥心 家藏的沈士充的《桃源圖》，吳老師就從品古齋借出來，親自指導周先生臨，臨得似像似不像。臨完後又把原作還給品古齋，我就和曹七先生（事跡見後）説了這張畫的來歷，他花了三百元買下來。他的太太會畫畫，曾得到吳谷祥的指導，後來年歲大了，就不怎麼畫了。曹七先生跟我説“你也臨一張，算是我太太臨的。”於是我就臨了一張題上他太太的名字，現在也不知這張畫的下落。後來我又在絹上臨了一張，拿去給吳老師看，他很高興，誇獎我“畫的好，是塌下心畫出來的。”後來徐燕蓀要辦一個畫展，準備把我這張和周師兄那張都拿去參展，並把我的擺在前面。這下吳老師不高興了，甚至和徐先生吵了起來。我雖然很願意把我排在前邊，但一想師兄比我大五歲，又是先和吳老師學畫，便和徐先生説：“還是把周先生的放在前面吧，這裡面有吳老師的指導。”這件風波才就此平息。這幅畫我現在還保留著。從這件事我明白，作為老師，他當然會看重親自指導過的作品，但對真正下過工夫的人，他心裏也是有數的。我的這位師兄最初善畫蘆塘，他自稱“別人都管我叫周蘆塘”，後來又畫葡萄，有一張還作為禮品贈給美國總統，於是他又自稱“他們都管我叫周葡萄。”後來我在一次聚會上和大家開玩笑説：“他畫蘆塘、葡萄，説人家管他叫周蘆塘、周葡萄，以後我專畫山藥，你們就叫別人管我叫‘啟山藥’好了。”聽得人無不大笑。他九十歲時，家人要為他辦個畫展，他夫人來找我，我寫了四首詩，後來還收到我的詩詞集中，但在展覽會上並沒拿出來，他們可能覺得有點“刺”，因為他們可能感覺到在他聲名高了之後，其他幾個師兄弟可能對他有些不滿，也不願和他多往來，覺得他有點看不起吳老師，以至和吳老師的關係鬧僵。其實我的詩都是稱讚他的，並堅持認為他的藝術成就和吳老師的培養是分不開的，正如其二所説：

　　弱冠從師受藝初，耕煙（王石谷）名跡幾番摹。靈懷（吳鏡汀）法乳通今古，壯歲蘆塘似六如（唐寅）。

責編：楊育權