藝術博覽會：全球化的幸運與區域間的挑戰

央視國際 (2005年05月08日 11:35)

趙力

    一、博覽會的近代性演變

博覽會最早的原型是封建時期城市中的商業集市。在歐洲，這種原始形態出現于中世紀，而在中國則可追溯到戰國時期，這一時期這些商業集市主要是以單一類型商品的買賣為特徵。稍後，如歐洲的文藝復興時期、中國的唐宋時期，在當時的一些中心城市（歐洲的佛羅倫薩、威尼斯；中國的西安、開封、揚州）逐步出現了跨地域、跨國別甚至是跨洲際的多類型商品買賣的商業集市，同時也出現了附屬在這些商業集市中的藝術品展示與藝術活動。最著名的有公元13世紀威尼斯執政者洛倫佐提潑洛在位時期所舉辦的“工商業展覽會”。

    博覽會的近代形態因1851年在倫敦舉辦的“倫敦萬國工業産品大博覽會”（Great Exhibition）而創生。它強調從單純的買賣形式擴展成為以文明展示為主題的偉大盛會；著意于打破地域與國別的限制，從而建立起世界性的展示制度；規範運作的目的催生國際性的公約與管理性的機構。世界不覽會最初較多展示的是技術革命的內容，稍後則更多地關注人與自然的協調發展、人的權利、民族間的和平共處與國家間平等的溝通交流，更多地反映全人類的文明進步和智慧理想。因此現代形態的博覽會是對現代文明（政治、經濟、文化和科技的發展水平及其成就）的記錄與總結，同時又是對人類未來發展的憧憬與展望。這是一種嶄新的任務與理念。

與藝術的充分結合是近代形態的博覽會的一大特色。藝術與博覽會“硬體”的結合主要體現在博覽會建築方面，如1851年“倫敦萬國工業産品大博覽會”即以招標形式遴選建築設計與施工，建設專門的主體場館。巨大的鋼框架和81000平方米的玻璃結構成長490米、寬117米、高33米的場館，成為現代建築的典範和資本主義精神的象徵，也一度是倫敦城市的重要地標。為舉辦世界博覽會而修建專門的場館自倫敦世界博覽會後亦成為了慣例，延續至今。而諸如法國巴黎埃菲爾鐵塔的設立，也與1889年法國巴黎舉辦世界博覽會密切相關。在另一方面，藝術的參與無疑也在“軟體”內容上進一步提升了世界博覽會的文化品質，因此歷屆世界博覽會皆有關於藝術品與藝術性的展示部分。1851年的倫敦世界博覽會將藝術品與生産原料、設備儀器機器、手工或機器製品並列為博覽會的“四大主題”，1855年法國巴黎世界博覽會最具新意的是開創了在博覽會中舉辦藝術展覽的先河，用以展出法國的藝術珍品。

博覽會機制引入中國，是與近代中國與西方世界不斷接觸、交流的進程相伴隨的。從1851年開始的近一百年間，中國官方和民間商人或以實物參展、或以派員或組團參觀的形式走進世界博覽會。在眼界大開的同時，自覺或不自覺地接受了西方文明的洗禮，進而萌發了學習西方、追趕西方的強烈的使命意識。

在中國國內，最早的博覽會當推清宣統元年（1909年）的“武漢勸業獎進會暨直隸展覽會”。1902年，張之洞又于武昌蘭陵街創辦“兩湖勸業場”。1909年（宣統元年），繼張之洞之後的湖廣總督陳夔龍又在武昌文昌門組織了“武漢勸業獎進會”，分為天産部、工藝部、美術部、教育部、古物參考部陳列展銷，其中最重要的是在古物參考部中陳列金類、石類、陶瓷、書畫、雜物等五項。晚清武漢博覽業的興起正是武漢城市崛起的某種象徵。

“武漢勸業獎進會”之後，規模最大的是“南洋勸業會”，成立於清宣統二年（1910年），由南洋通商大臣倡辦，宗旨是獎勸農工，振興實業。“南洋勸業會”是綜合性博覽會，其中的美術館為倣羅馬式建築，陳列中國書畫、金石工藝、刺繡等，教育館陳列有學堂師生所作的各類洋畫，如油畫、素描、水彩等。

民國建立後，國民政府工商部曾于1928年秋在上海舉辦“中華國貨展覽會”。陳列物品分為普通、特別兩種。普通陳列以物品性質分類，分為十四大類，其中第十類即為“藝術與欣賞品類”。1929年6月在浙江杭州舉辦的“西湖博覽會”是民國期間最有影響的博覽會之一，其目的為振興實業和發展文化，因此在陳列區的八館二所三處室中專設有“博物館”與“藝術館”。“西湖博覽會”還專門設計了會旗、會徽、紀念章、紀念冊、獎遊券，印製紀念明信片36種，出版了各類雜誌、報章、特刊。

    二、全球藝術博覽會的現狀與當代“五大藝術博覽會”概覽

進入當代，博覽會往往是一項由主辦國政府組織或政府委託有關部門舉辦的、有較大影響的國際性展會活動，同時博覽會也逐漸成為當代科學與人文薈萃的場所，並承擔起培育産業人才與市民啟蒙教育的責任。博覽會的展場不單是展示技術和商品，而且常常伴以異彩紛呈的文化活動，刻意營造出某種節日性的歡快氣氛，從而結構成富有魅力的壯觀景色。

隨著社會進一步分工與專業化的進程，藝術的專業性博覽會也逐步從包羅萬象的、綜合性的博覽會中剝離下來、脫穎而出。作為藝術與市場的集大成者，藝術博覽會是目前世界上規模最大的一種藝術品展示和交易活動。真正意義上的藝術博覽會是在1967年才出現的，德國科隆創辦了世界上第一個藝術博覽會——“科隆國際藝術博覽會”。此後30餘年間，世界上許多大城市群起仿傚，形成了一股舉辦藝術博覽會的熱潮，至今這一發展勢頭仍十分強勁。 目前，在世界各國舉辦的藝術博覽會總數不下50家，其中最著名的除德國“科隆國際藝術博覽會”外，尚有瑞士“巴塞爾國際藝術博覽會”、西班牙“馬德里現代藝術博覽會”、美國“芝加哥國際藝術博覽會”和法國“巴黎國際現代藝術博覽會”，號稱“世界五大藝博會”。

德國“科隆國際藝術博覽會”被稱為“藝博會之母”，展場面積4.2萬平方米，參展畫廊近年來穩定保持在250家左右，每個展位通常不少於50平方米。參展作品的門類和題材從古典到當代，跨度極大。參觀人數最多時達到7萬人。創辦于1974年而被人們譽為“世界藝博會先驅”的法國“巴黎國際當代藝術博覽會”（FIAC），展場最早設在巴士底舊火車站，後遷至大皇宮博物館。從1993年起又移至塞納河畔的布朗麗廣場，自此之後人們就把這個廣場稱為“藝博會廣場”。1989年曾創下4億法郎成交額的記錄。1992年的參觀人數曾創下15萬人次。利用密執安湖畔的海軍碼頭為展場的美國“芝加哥國際藝術博覽會”（CIAE）創辦于1979年，以其高質量和高品位成為引領美國藝術潮流的藝術博覽會。自1993年起參展作品轉以當代藝術為主，被稱“另類品位的藝術交易所”。1999年時，其展館面積達2.5萬平方米，劃分為6個大展廳，共有24個國家的200余家畫廊參展。參觀人數超過4萬人次。創辦于1982年的西班牙“馬德里現代國際藝術博覽會”，又稱“拱之大展”（ARCO），展場設在卡洛斯一世展覽館。展場面積3萬平方米，參觀人數高達近20萬人次。瑞士“巴塞爾國際藝博會”是公認的當今世界上最高水平的藝術博覽會，被譽為“世界藝博會之冠”，並以其悠久歷史和巨大交易額而被視為是全球藝術市場的“晴雨錶”。

始自20世紀80年代末90年代初，亞太地區的一些國家也相繼投資創辦各自的藝術博覽會，如澳大利亞墨爾本澳洲現代藝術博覽會、日本東京國際現代藝術博覽會、韓國漢城國際藝術博覽會、新加坡國際藝術博覽會等等。隨著改革開放的不斷深入、經濟建設的高速發展，中國自20世紀90年代起也先後依託中心城市創辦了數個藝術博覽會。其中最具規模的當數廣州國際藝術博覽會（1993年）、北京中國藝術博覽會（1995年）、上海藝術博覽會（1997年），此外還有北京首都藝術博覽會、杭州西湖藝術博覽會、大連國際藝術博覽會等等。2004年創辦的中國首屆畫廊博覽會以嚴格的審核制度與純粹的畫廊參展方式，體現出與國際接軌的勇氣與責任感。

      藝術博覽會的出現，是對傳統藝術市場的一次飛躍式提升與一種根本性補充，它所營造的是全景式的格局，體現出自身極具發展性的潛質能量。對於當代社會生活中藝術因素日益突顯、藝術消費不斷上揚的現狀而言，藝術博覽會無疑提供了一種既具有相當的規模效應與涵蓋面，又能夠全方位地著力呈現當今世界藝術思潮與藝術流派的，充滿生命力和吸引力的市場模式。

三、藝術博覽會的模式創新與定位區隔

作為專業性的博覽會形態，藝術博覽會從一開始就與某種地理基礎密切相關，或者説地理基礎對藝術博覽會的外觀和模式形成過程皆具有決定性意義。的確，目前全球重要的藝術博覽會，共同的特徵是在它們首先立基於區域性的文化産業特點與經濟網絡優勢，因而呈現出地理性分散的整體外觀。

地理性分散在理論上是有助於各個藝術博覽會形成某種定位區隔的：地點、團體、文化産業、經濟層面緊密聯絡在一起，創意與創新紮根於此一時空領域而與之形成一種互動的關係，由此逐漸積聚起來的品牌帶動了以地點為標識的壟斷性經濟收益的取得。事實上，藝術博覽會模式的創新與具體實踐過程中的創意更成為其中的內核，在此方面當代“五大藝術博覽會”的拓展經驗值得我們進一步深入思考。

從1980年起，德國“科隆國際藝術博覽會”聯合德國政府，在藝術博覽會中建立了專門提供年輕藝術家特別展覽的贊助制度，至今已有近800多位新銳藝術家獲得這一資助；博覽會還通過與德國“畫廊聯盟”的合作，設立“科隆藝術獎”，獎金達到10萬歐元，主要頒發給推動當代藝術發展的傑出貢獻者；2003年的37屆“科隆國際藝術博覽會”積極推行一項旨在鼓勵和促進新興畫廊發展的計劃，18家頗具特色但並不出名的新畫廊有幸成為該計劃的受益者，在博覽會期間免費得到一個25平方米的展示空間。

法國“巴黎國際當代藝術博覽會”始終著意在商業交易之外，賦予展會濃郁的文化色彩。2004年它們進一步完善VIP區的服務檔次，引入贊助商的資金與藝術資源，渲染出藝術無處不在的氛圍，如在“藝術咖啡廳”不僅提供對話交流的空間，又借助贊助商收藏的影像作品為新藝術搭建溝通的渠道；2004年的新拓展計劃還包括一個新辟的獨立場館，展示由歐美新興畫廊或新藝術市場如亞洲地區所提供的更前衛藝術作品或藝術流派，展現藝術發展的最新趨勢；高科技的運用無所不在，既運用於保安、倉儲等服務領域，也直接運用於藝術作品的展陳方面，有機地創生出更人性化的、優質的展會服務模式。

美國“芝加哥國際藝術博覽會”近期更致力於藝術資源的整合，而整合的力度也因從本國拓展至洲際而顯得引人注目。藝術博覽會對“威尼斯雙年展”、德國“卡塞爾文獻展”、“里昂雙年展”等大型藝術展覽參展作品不失時機地吸納，為觀眾提供了全球性的當代藝術景觀，反映了當代藝術的創作趨勢，以及相應的市場走向。

西班牙“馬德里現代國際藝術博覽會”，從1994年起建立了“邀請榮譽主題國”制度：即每年邀請一個國家作為本屆藝術博覽會的主題國。法國作為1999年第18屆的主題國，組成了由法國文化部長率領的、有52個畫廊參加的龐大陣營；意大利作為2000年第19屆的主題國，得到了意大利政府的贊助，共有34家畫廊組團參展。“邀請榮譽主題國”制度無疑是將國家文化戰略與文化輸出、國家性的藝術資源動員與贊助和大型藝術展會有機結合起來的創新模式。“馬德里現代國際藝術博覽會”也自覺地將學術建設視為自我品牌建設過程中至關重要的組成部分，每屆藝術博覽會都舉辦“藝術論壇”和“專家講座”兩項重要的活動。馬德里藝術博覽會還從1986年開始創設“會員制”，會員已達數千人，形成了令人艷羨的市場拓展模式，由此確立了“馬德里現代國際藝術博覽會”作為“當代藝術走向市場的一條重要通道”的地位。

瑞士“巴塞爾國際藝術博覽會”與一般的藝術博覽會側重於取悅參展商的做法迥異，始終以有效整合收藏家資源而形成特色。近年來該藝術博覽會致力於服務理念的更新換代，通過VIP區的綜合服務能力打造展會的國際信譽，結構出一流的品質與水準，由此吸引了眾多美術館館長、大收藏家的積極參與，並帶動了博覽會整體人氣的急劇提升。“巴塞爾國際藝術博覽會” 對參展畫廊堅持嚴格的審查和評選，通常只有超過3年開辦歷史的畫廊才有申請參展的資格。於是乎2000年，一些未能入圍的畫廊不得已在毗鄰藝術博覽會的一個廢棄的啤酒廠庫房裏，辦起了題為“2000名錄”的所謂“會外藝博會”。針對這一形勢，同年的“巴塞爾藝術博覽會”開闢了一個由瑞士著名建築師查哈斯設計的佔地面積1.2萬平方米的新展館，用以舉辦題為“藝術無限”的展示活動，其目的是為那些受到諸多限制而無法完整地實現自己創作構想的藝術家，通過與畫廊互助的形式，租用非限制性空間來實現自己的願望。這樣不但可以延伸藝術博覽會的內容，也為當下的藝術實驗提供了一個新型的空間。至2004年，接續舉辦的“藝術無限”專題展以水平之高、形式之新，幾乎可與歐美著名的藝術雙年展相媲美，從而使自身在學術層次上得以進一步提升。在展覽硬體的完善方面，巴塞爾國際藝術博覽會不僅注重內部細節的修繕，如2001年第32屆巴塞爾藝術博覽會即投資了300萬瑞士法郎定制了全新的高3.5米的展板，以適應各種藝術品的布展，據説這種展板與法國羅浮宮使用的一樣，足見其規格之高。同時也不斷在展覽展示諸方面推陳出新：如2002年第33屆巴塞爾國際藝術博覽會為了適應一千多個涵蓋世界各個角落藝術家的各種藝術創作，組辦者在建築師斯泰曼與謝萊德的幫助下對展場作了相應的改建和擴張，從而使展示空間更加科學化，緊密了藝術與建築間的相互關係；為了使參觀者能更好地感受展品，組委會每年都會對展場進行重新設計，科學而有意味地使每個參觀者産生一種與往年全然不同的新鮮感；2002年博覽會組委會還首創了交流性平臺——“藝術休閒廳”，“藝術休閒廳”的創意靈感來自賓館的休息大廳，但這種有意味地“移植”則是一種實驗，一種與傳統的交流論壇、座談會相區別的思路。這是一個交流聚會的網絡中心，意在積極促進藝術家、藝術收藏家和普通大眾之間的交流，該中心設在“藝術無限”的大廳內，由諮詢臺、藝術書屋、視聽空間組合而成，參觀者可以在約定時間與參展藝術家、知名博物館負責人、畫廊經紀人以及收藏家會面，同時主辦者還安排了主要參展商每天半小時在此聚會。

四、全球化的背景與區域間的競走

全球化的本質是流動的現代性，所謂流動既是指物質資源的流動，又包括文化資源與信息的跨空間、時間的運動。而全球化的結果則是時空壓縮，也就是説全球化使得人類社會成為一個即時互動的社會。與此同時，全球化也意味著多中心、多向度交融時代的來臨。在此背景下，在資源整合基礎上的分工與協作即成為了全球藝術博覽會發展的新動向與新趨勢。

美國“芝加哥國際藝術博覽會”與“威尼斯雙年展”、德國“卡塞爾文獻展”、“里昂雙年展”等大型藝術展覽的結合即是稍早前的成功案例。2001年12月瑞士巴塞爾國際藝術博覽會通過與邁阿密市政府和會議中心簽訂長期合同的方式，在美國南方這個聞名遐邇的海灘城市創辦第二個名為“Art Basel Miami Beach”的國際藝術博覽會，主辦者公開表明他們並非要入侵和佔領市場，而是要組織一個國際性的盛大活動，把世界各地的賣家和買家吸引到邁阿密來，從而形成第二個“國際藝術界大會師”的全球市場。這樣的構想顯然是在今天藝術市場越來越國際化、交通資訊發達、電腦網絡日益普及的背景下才可能出現。而從巴塞爾藝術博覽會與邁阿密簽署長期有效合同而言，則充分表明了巴塞爾對此項合作的信心。當然此一信心基於主辦者在全球化背景下的深謀遠慮與長期戰略，而非一種短暫的商業行為或權宜之計。

除此之外，2004年西班牙“馬德里現代國際藝術博覽會”與紐約“軍械庫展”所達成的聯盟則開創了跨大西洋的協作機制，正如“軍械庫展”執行長凱特琳德貝克（Katelijne de Backer）對合作一事所作的評論：“我們非常期待藉此機會可以充分運用‘ARCO’和‘The Armory Show’兩大美術盛事的名望和專業，吸引更多藝術界的愛好者一起參與。這樣的合作將開啟全球化時代藝術的新紀元。”

責編：木鐸金聲 　來源：CCTV.com