早晨從中午開始

央視國際 2003年12月29日 10:51

　　我決定要寫一部規模很大的書。

　　在我的想象中，未來的這部書如果不是此生我最滿意的作品，也起碼應該是規模最大的作品。

　　説來有點玄，這個斷然的決定，起因卻是緣于少年時期一個偶然的夢想。其實，人和社會的許多重大變故，往往就緣于某種偶然而微小的因由。即使像第二次世界大戰這樣驚心動魄的歷史大事變，起因卻也是在南斯拉伕的一條街巷裏一個人刺殺了另一個人。

　　幻想容易，決斷也容易，真正要把幻想和決斷變為現實卻是無比困難。這是要在自己生活的平地上堆積起理想的大山。

　　我所面臨的困難是多種多樣的。首先，我缺乏或者説根本沒有寫長卷作品的經驗。迄今為止，我最長的作品就是《人生》，也不過13萬字，充其量是部篇幅較大的中型作品。即使這樣一部作品的寫作，我也感到如同陷入茫茫沼澤地而長時間不能自拔。如果是一部真正的長篇作品，甚至是長卷作品，我很難想象自己能否勝任這本屬巨人完成的工作。是的，我已經有一些所謂的“寫作經驗”，但體會最深的倒不是歡樂，而是艱難和痛苦；每次走向寫字檯，就好像被綁赴刑場；每部作品的完成都像害了一場大病。人是有情性的動物，一旦過多地沉湎于溫柔之鄉，就更削弱了重新投入風暴的勇氣和力量。要從眼前《人生》所造成的暖融融的氣氛中，再一次踏進冰天雪地去進行一次看不見前途的遠征，耳邊就不時響起退堂的鼓聲。

　　退回去嗎？不能！前進固然艱難，且代價慘重；而退回去舒服，卻要吞咽人生的一劑致命的毒藥。

　　還是那句屬於自己的話：有時要對自己殘酷一點。應該認識到，如果不能重新投入嚴峻的牛馬般的勞動，無論作為作家還是作為一個人，你真正的生命也就將終結。

　　最後一條企圖逃避的路被堵死了。

　　我想起了沙漠。我要到那裏去走一遭。

　　我決定要用現實主義手法結構這部規模龐大的作品。當然，我要在前面大師們的偉大實踐和我自己的那點微不足道的經驗，力圖有現代意義的表現——現實主義照樣有廣闊的革新前景。

　　我已經認識到，對於這樣一部費時數年，甚至可能耗盡我一生主要精力的作品，絕不能盲目而任性。如果這是一個小篇幅的作品，我不妨試著趕趕時髦，失敗了在廢紙簍一扔了事。而這樣一部以青春和生命作抵押的作品是不能用“實驗”的態度投入的，它必須在自己認為是較可靠的、能夠把握的條件下進行。老實説，我不敢奢望這部作品的成功，但我也失敗不起。

　　這就是我之所以決定用現實主義方法結構這部作品的基本心理動機的另一個方面。

　　我同時意識到，這種冥頑而不識時務的態度，只能在中國當前的文學運動中陷入孤立境地，但我對此有充分的精神準備。孤立有時候不會讓人變得軟弱，甚至可以使人的精神更強大，更振奮。毫無疑問，這又是一次挑戰，是要突破自己創作的《人生》的一次挑戰。《人生》給文學界，批評界，給習慣於看好人與壞人或大團圓故事的讀者提供一個新的形象，一個分不清是“好人、壞人”的人。對於高加林這一形象後來在文學界和社會上所引起的廣泛爭論，我寫作時就想到了——這也正是我要達到的目的。

　　既然我一直不畏懼迎風而立，那麼，我又將面對的孤立或者説將要進行的挑戰，就應當視為正常，而不必患得患失，憂心忡忡。應該認識到，任何獨立的創造性工作就是一種挑戰，不僅對今人，也對古人；那麼，在這一豪邁的進程中，就應該敢於建立起一種“無榜樣”的意識——這和妄自尊大毫不相干。

　　“無榜樣意識”正是建立在有許多榜樣的前提下。也許每一代作家的使命就是超越前人（不管最後能否達到），但首先起碼應該知道前人已經創造了多麼偉大的成果。任何狂妄的文人，只要他站在圖書館的書架面前，置身於書的海洋之中，就知道自己有多麼渺小和可笑。

　　在《平凡的世界》進入具體的準備工作後，首先是一個大量的讀書過程。有些書是重讀，有些書是新讀。其間我曾列了一個近百部的長篇小説閱讀計劃，後來完成了十之八九。同時也讀其它雜書，理論、政治、哲學、經濟、歷史和宗教著作等等。另外，還找一些專門著作，農業、商業、工業、科技以及大量蒐羅許多知識性小冊子，諸如養魚、養蜂、施肥、稅務、財務、氣象、曆法、造林、土壤改造、風俗、民俗、UFO（不明飛行物）等等。那時間，房子裏到處都擱著書和資料；桌上、床頭、茶几、窗臺、甚至廁所，以便在任何時候任何地方隨手都可以拿到讀物。

　　書讀得越多，你就越感到眼前是數不清的崇山峻嶺。在這些人類已建立起的宏偉精神大廈面前，你只能“側身西望長咨嗟”！在“咨嗟”之餘，我開始試著把這些千姿百態的宏大建築拆卸開來，努力從不同的角度體察大師們是如何巧費匠心把它們建造起來的。而且，不管是否有能力，我也敢勇氣十足地對其中的某些著作橫挑鼻子豎挑眼，在鑒賞它們的時候，也用我的審美眼光提出批判，包括對那些十分崇敬的作家。

　　在這個時候，我基本上是“兩耳不聞窗外事，一心只讀聖賢書”。我甚至有意“中止”了對眼前中國文學形勢的關注，只知道出現了洪水一樣的新名詞，新概念，一片紅火熱鬧景象。……在我所有閱讀的長篇長卷小説申，外國作品佔了絕大部分。

　　從現代小説意義來觀察中國的古典長篇小説，在成就最高的《水滸》、《三國演義》、《金瓶梅》和《紅樓夢》四部書中，《紅樓夢》當然是峰巔，它可以和世界長篇小説史上任何大師的作品媲美。在現當代中國的長篇小説中，除過巴金的《激流三部曲》，我比較重視柳青的《創業史》。他是我的同鄉，而且在世時曾經直接教導過我。《創業史》雖有某些方面的局限性，但無疑在我國當代文學中具有獨特的位置。這次，我在中國的長卷作品中重點研讀《紅樓夢》和《創業史》。這是我第三次閱讀《紅樓夢》，第七次閱讀《創業史》。

　　無論是汗流浹背的夏天，還是瑟瑟發抖的寒冬，白天黑夜泡在書中，精神狀態完全變成一個準備高考的高中生，或者成了一個純粹的“書獃子”。

　　根據初步設計，這部書的內容將涉及1975年到1985年這10年間中國城鄉廣泛的社會生活。

　　這10年是中國社會的大轉型期，其間充滿了密集的重大歷史性事件；而這些事件又環環相扣，互為因果，這部企圖用某種程度的編年史方式結構的作品不可能回避它們。當然，我不會用政治家的眼光審視這些歷史事件。我的基本想法是，要用歷史和藝術的眼光觀察在這種社會大背景（或者説條件）下人們的生存與生活狀態。作品中將要表露的對某些特定歷史背景下政治性事件的態度，看似作者的態度，其實基本應該是那個歷史條件下人物的態度；作者應該站在歷史的高地上，真正體現巴爾扎克所説的“書記官”的職能。但是，作家對生活的態度絕對不可能“中立”，他必須做出哲學判斷（即使不準確），並要充滿激情地、真誠地向讀者表明自己的人生觀和個性。正如偉大的列夫托爾斯泰所説：“在任何藝術作品中，作者對於生活所持的態度以及在作品中反映作者生活態度的種種描寫，對於讀者來説是至為重要、極有價值、最有説服力的……藝術作品的完整性不在於構思的統一，不在於對人物的雕琢，以及其它等等，而在於作者本人的明確和堅定的生活態度，這種態度滲透整個作品。有時，作家甚至基本可以對形式不作加工潤色，如果他的生活態度在作品中得到明確、鮮明、一貫的反映，那麼作品的目的就達到了。”（契爾特科夫筆錄，1894年。）

　　現在，首要的任務是應該完全掌握這10年間中國（甚至還有世界——因為中國並不是孤立的存在，它是世界的一員）究竟發生過什麼。不僅是宏觀的了解，還應該有微觀的了解，因為龐大的中國各地大有差異，當時的同一政策可能有各種做法和表現。這10年間發生的事大體上我們都經歷過，也一般地了解，但要進入作品的描繪就遠遠不夠了。生活可以故事化，但歷史不能編造，不能有半點似是而非的東西。只有徹底弄清了社會歷史背景，才有可能在藝術中準確描繪這些背景下人們的生活形態和精神形態。

　　較為可靠的方式是查閱這10年間的報紙——逐日逐月逐年地查。報紙不僅記載了國內外每天發生的重大事件，而且還有當時人們生活的一般性反映。我找來了這10年間的《人民日報》、《光明日報》、一種省報、一種地區報和《參考消息》的全部合訂本。房間裏頓時堆起了一座又一座“山”。用了幾個月的時間，才把這件惱人的工作做完。一年多的時間不知不覺過去了，但是，似乎離進入具體寫作還很遙遠。所有的文學活動和其它方面的社會活動都基本上不再參與，生活處於封閉狀態。全國各地文學雜誌的筆會時有邀請，一律婉言謝絕。對於一些筆會活動，即使沒有這部書的制約，我也並不熱心。我基本上和外地的作家沒有深交。一些半生不熟的人湊到一塊，還得應酬，這是我所不擅長的。我很佩服文藝界那些“見面熟”的人，似乎一見面就是老朋友。我做不到這一點。在別人搶著表演的場所，我寧願做一個沉默的觀眾。

　　關於深入生活問題。生活對於作家藝術家來説，就如同人和食物的關係一樣。至於每個作家如何佔有生活．這倒大可不必整齊一律。每個作家都有自己感受生活的方式；而且隨著社會生活的變化，同一作家體驗生活的方式也會改變。是的，從1975年到1985年中國大轉型期的社會生活發生了巨大的變化。各種社會形態、生活形態、思想形態千姿百態且又交叉滲透，形成比以往任何一個時期都更為複雜的局面。而要全景式反映當代生活，“蹲”在一個地方就不可能達到目的。必須縱橫交織地去全面體察生活。

　　我提著一個裝滿書籍資料的大箱子開始在生活中奔波。一切方面的生活都感興趣。鄉村城鎮、工礦企業、學校機關、集貿市場、國營、集體、個體；上至省委書記，下至普通老百姓；只要能觸及的，就竭力去觸及。……對於生活中現成的故事倒不十分感興趣，因為故事我自己可以編——作家主要的才能之一就是編故事。而對一切常識性的、技術性的東西且不敢有絲毫馬虎，一枝一葉都要考察清楚，腦子沒有把握記住的，就詳細筆記下來。……在佔有具體生活方面，我是十分貪婪的。我知道佔有的生活越充分，表現生活就越自信，自由度也就會越大。

　　奔波到精疲力竭時，回到某個招待所或賓館休整幾天，恢復了體力，再出去奔波。走出這輛車，又上另一輛車；這一天在農村的飼養室，另一天在渡口的茅草棚；這一夜無鋪無蓋和衣躺著睡，另一夜緞被毛毯還有熱水澡。無論條件艱苦還是舒適，反正都一樣，因為愉快和煩惱全在於實際工作收穫大小。在這無窮的奔波中，我也欣喜地看見，未來作品中某些人物的輪廓已經漸漸出現在生活廣闊的地平線上。

　　這部作品的結構先是從人物開始的。從一個人、一個家庭到一個群體。然後是人與人，家庭與家庭，群體與群體的縱橫交叉，最終織成一張人物的大網。在讀者的視野中，人物運動的河流將主要有三條，即分別以孫少安、孫少平為中心的兩條近景上的主流和以田福軍為中心的一條“遠景”上的主流。這三條河流都有各自的河床，但不時分別混合在一起流動。而孫少平的這條河流在三條河流中將處於最中心的位置——當然，在開始的時候，讀者未見得能感覺到這一點。

　　人物頭緒顯然十分紛亂。但是，我知道，只要主要的人物能夠在生活和情節的流轉中一直處於強有力的運動狀態，就會帶動其它的群體一起運動；只要一個群體強有力地運動，另外兩個群體就不會停滯不前。這應該是三個互相咬接在一起的齒輪，只要驅動其中的一個，另外的齒輪就會跟著轉動。

　　對於作者來説，所有的一切又都是一個完整的整體。整個生活就是河床，作品將向四面八方漫流——儘管它的源頭只是黃土高原一個叫雙水村的小山莊。

　　從我國當代現實主義長篇小説的結構看，大都採用封閉式的結構，因此作品對社會生活的概括和描述都受到相當大的約束。某些點不敢連接為線，而一些線又不敢做廣大的延伸。其實，現實主義作品的結構，尤其是大規模的作品，完全可能作開放式結構而未必就“散架”。問題在於結構的中心點或主線應具有強大的“磁場”效應。從某種意義上，現實主義長篇小説就是結構的藝術，它要求作家的魄力、想象力和洞察力；要求作家既敢恣意汪洋又能綿針密線，以使作品最終借助一磚一瓦而造成磅薄之勢。

　　真正有功力的長篇小説不依賴情節取勝。驚心動魄的情節未必能寫成驚心動魄的小説。作家最大的才智應是能夠在日常細碎的生活中演繹出讓人心靈震顫的巨大內容。而這種才智不僅要建立在對生活極其穩熟的基礎上，還應建立在對這些生活深刻洞察和透徹理解的基礎上。我一再説過，故事可以編，但生活不可以編，編造的故事再生動也很難動人，而生活的真假實感哪怕未成曲調也會使人心醉神迷。

　　這樣説，並不是不重視情節。生活本身就是由各種叫“情節”組成的。長篇小説情節的擇取應該是十分挑剔的。只有具備下面的條件才可以考慮，即：是否能起到像攀墻藤一樣提起一根帶起一片的作用。如果最後讀者僅僅記住一個故事情節而沒有更多的收穫，那作品就會流於我們通常所説的膚淺。

　　閱讀研究了許多長篇小説，基本搞清了作品所涉及的10年的背景材料，匯集和補充了各個方面的生活素材，自然就完全陷入了構思的泥淖之中。在此之前，有些人物，有些篇章早已開始在涌動，不過，那是十分散亂的。爾後，這就是一個在各種層面上不斷組臺、排列、交叉的過程；一個不斷否定、不斷刷新、不斷演變的過程。

　　所有的一切都還遠遠地不能夠合成一個較為完整的整體。

　　需要一些出神入化的靈感。

　　苦思冥想。為無能而痛不欲生。

　　瞧，許多呼之欲出的人物在急迫地等待你安排場次以便登臺表演。

　　所有要進入作品河流的人物，哪怕是一個極次要的人物，你也不能輕視忽略，而要全神貫注，挾帶著包括枯枝敗葉在內的總容量流向終點。

　　終點！我構思的習慣常常是先從終點開始而不管起點。每個人物，尤其是主要人物，他（她）們的終點都分別在什麼地方呢？如果確定不了終點，就很難尋找他（她）們的起點；而在全書的整個運行過程中，你也將很難把握他（她）們內在的流向。當然，預先設計的終點最後不會全部實現，人物運動的總軌跡會不斷校正自己的最終歸宿；也有一些人物的終點不可能在書的結尾部分，在某些段落中就應該終結其存在。

　　毫無疑問，終點絕不僅僅是情節和人物意義上的，更重要的是它也是全書的題旨所在。在這個“終點”上，人物、情節、題旨是統一在一起的。為什麼要在這裡結束，絕不僅僅是因為故事到這裡正好講完了。即是最“漫不經心”的意識流小説家，在嘎然而止的地方也是煞費心機的。

　　找到了“終點”以後，那麼，無論從逆時針方向還是從順時針方向，就都有可能對各個縱橫交錯的渠渠道道進行梳理；因為這時候，你已經大約知道這張大網上的所有曲裏拐彎的線索分別最終會挽結在什麼地方。這時候，你甚至還可以放心地盡情地把這些線索抖弄得更“亂”一些，以致將讀者引入“八卦”之陣，使其讀不到最後就無法判斷人物和事物的命運。

　　如果有這樣的大佈局，再有可能處處設置溝壑渠道，那麼，讀者就很難大跨度地跳躍到全書的結局部分。絕不能有廣大的平坦讓讀者長驅直入。必須讓他們不得不在每一個曲裏拐彎處停下來細心閱覽方可通過。

　　這些溝壑渠道曲裏拐彎處就可能是作品斷章斷卷的地方。整體的銜接難，但要把整體斷成許多“碎塊”也許更難——因為這種所謂的“斷開”正是為了更好地銜接。這是藝術結構機制中的辨證法。

　　為了尋找總的“終點”和各種不同的“終點”，為了設置各種渠渠道道溝溝坎坎，為了整體的銜接，為了更好地銜接而不斷“斷開”……腦子常常是一團亂麻糾纏一起。走路，吃飯，大小便，甚至在夢中，你都會迷失在某種紛亂的思緒中。有時候，某個“渠道”被你導向了死角，怎麼也尋找不到出路，簡直讓人死去活來。某個時候，突然出現了轉機，你額頭撞在路邊的電線桿上也覺不得疼。你生活的現實世界變為虛幻，而那個虛幻的世界卻成了真實的。一大群人從思維的地平線漸漸走近了你，成為活生生的存在。從此以後，你將生活在你所組建的這個世界裏，和他們一起哭，一起笑。你是他們的。主宰，也將是他們的奴隸。

　　現在，動筆之前的最後一個問題是，從什麼地方開頭呢？

　　真是奇妙！最後一個問題竟然是關於“開頭”。

　　萬事開頭難，寫作亦如此。這是交響樂的第一組音符，它將決定整個旋律的展開。

　　長卷作品所謂的“開頭”，照我的理解，主要是解決人物“出場”的問題。……

　　實際上，所有高明的“出場”都應該在情節的運動之中。讀者一開始就應該進入“劇情”，人物的“亮相”和人物關係的交織應該是自然的，似乎不是專意安排的，讀者在藝術欣賞的過程中不知不覺就接受了這一切。作者一開始就應該躲在人物的背後，躲在舞臺的幕後，讓人物一無遮攔地直接走向讀者，和他們融為一體。

　　但是，在一部將有近百個人物的長卷中，所有的人物是應該盡可能早地出現呢？還是要將某些人物的出場壓在後面？我的導師柳青似乎説過，人物應該慢慢出場。但我有不完全相同的看法。……

　　在我看來，在長卷作品中，所有的人物應該盡可能早地出場，以便有足夠的長度完成他們。尤其是一些次要人物，如果早一點出現，你隨時都可以東鱗西爪地表現他們，儘管在每個局部他們僅僅可能只閃現一下，到全書結束，他們就可能成為豐富而完整的形象。除過一些主要的角色，大部分人物都是靠點點滴滴的描寫來完成的。讓他們早點出現，就可能多一些點點滴滴；多一些點點滴滴，就可能多一些豐滿。

　　怎樣在盡可能少的篇幅中使盡可能多的人物出場呢？這是一個很大的難題。必須找到一種情節的契機。

　　我為此整整苦惱了一個冬天。在全書的構思完成之後，從哪切入是十分困難的。

　　某一天半夜，我突然在床上想到了一個辦法，激動得渾身直打哆嗦。我拉亮燈，在床頭邊的紙上寫了3個字：老鼠藥。後來，我就是利用王滿銀販老鼠藥的事件解決了這一難題。解決得並不是很好，但總算解決了。我把這個事件向前向後分別延伸了一點，大約用了7萬字的篇幅，使全部主要的人物和全書近百個人物中的70多個人物都出現在讀者面前。更重要的是，我基本避免了簡歷式地介紹人物，達到了讓人物在運動中出現的目的，並且初步交叉起人物與人物的衝突關係。這是一種巨大的優勢，它能使我儘快自由而大規模地展開或交織矛盾，進入表現階段，不必為了介紹某一個新出現的人物而隨時中斷整個情節的進程。

　　工作的列車終於啟動，並且開始緩慢而有節奏地向前運行。

　　既然有能力走向前去，就應該不顧一切地往前走。

　　第一個音符似乎按得不錯。一切都很艱難，但還可以繼續進行。寫作前充分的準備工作立刻起了作用。所用的材料和參考資料一開始就是十分巨大的。即使這些材料、資料、素材大都不會直接進入作品，但沒有它們，就很難想象有具體的産品産生。

　　把所有的資料都從箱子裏拿出來，分類擺滿桌面，只留夠放下兩條胳膊寫東西的地方。桌面擺不下，有些次要的退在旁邊的窗臺上、櫃頭上。更次要一些的放在對面的沙發上。緊張的寫作有時不能有半點停頓。不允許外來的干擾，也不允許自己干擾自己。需要什麼，甚至不需要眼睛尋找，靠意識隨手就可拉到面前，以便迅速得到利用。

　　五六天過後，已經開始初步建立起工作規律，掌握了每天大約的工作量和進度。

　　墻上出現了一張表格，寫著從1到53的一組數字——第一部共五十三章，每寫完一章，就劃掉一個數字；每劃掉一個數字，都要愣著看半天那張表格，這麼一組數字意味著什麼，自己心裏很清楚。那是一片看不見邊際的泥沼。每劃掉一個數字，就證明自己又前進了一步。克制著不讓自己遙望那個目的地。只要求紮實地邁出當天的一步，邁出第二天的一步。

　　無法形容的艱難。筆下出現的每一句話，每一個細節，不僅要在這個具體的地方是適當的，還要考慮它在第一部是否適當；更遠一點，在全書中是否適當。有時候眼睛的痛快會給以後的工作帶來無窮災難。但又不能縮手縮腳，大膽前進，小心前進。要編織每條細線挽結每一個環扣的時候，都要看見整個那張大網。

　　工作進展已經在量上表現了出來。這方面確定的第一目標是突破13萬字。這是《人生》的字數，迄今為止自己最高的橫桿。突破這個數字帶有象徵意義。在一個龐大繁難的工程中，這種小小的情緒刺激具有非常重要的作用。處於創作狀態中的心理機制是極其複雜的，外人很難猜度。有些奇跡是一些奇特的原因造成的。

　　13萬字的數量終於突破。興奮産生了莊嚴。莊嚴又使人趨於平靜。

　　這是一個小小的征服。接下來，腳步已經開始變得豪邁了一些。最少在表象上看，下一步將從自己寫作史上的一個新的起點出發了。下一個數量上的目標是越過這一部的二分之一處。

　　這個目標再有幾萬字即可達到，但這是在創造新的紀錄。情緒力之而亢奮。

　　寫作整個地進入狂熱狀態。身體幾乎不存在；生命似乎就是一種純粹的精神形式。日常生活變為機器人性質。

　　但是，沒有比這一切更美好的了。

　　第一部初稿終於完成了。就自己來説，這可是一個歷史性的成就，望著桌上的一大摞稿紙，內心很是激動。雖然就全書的工作量來説，它只是六分之一（每部兩稿），但這是迄今為止所進行的最長一次遠征，現在，終於在這個地方結束了一個段落。

　　抄寫第二稿某種意義上是一種“享受”，儘管就每天的勞動量和工作時間來説，比第一遍稿要付出的更多。這主要是一種體力的付出，腦力相對來説壓力要小一些。寫第一稿，前面永遠是一片不可知的空白，寫完今天，還不知道明天要寫什麼。現在，一切都是有依據的，只是要集中精力使之更趨完善。

　　第一稿不講究字寫得好壞，只要自己能辨認就行了，當時只是急迫而匆忙地在記錄思想。第二稿在書寫形式上給予嚴格的注意。這是最後一道工序，需要重新斟詞酌句，每一段落，每一句話，每一個詞，每一個字，都要反復推敲，以便能找到最恰當最出色最具創造性的表現。每一個字落在新的稿紙上，就應該像釘子釘在鐵板上。一筆一劃地寫好每一個字。慢慢寫，不慌不忙地寫，一邊寫一邊閃電似的再一次論證這個詞句是否就是唯一應該用的詞句。個別字句如果要勾掉，那麼塗抹的地方就塗抹成統一的幾何圖形，讓自己看起來順眼。一切方面對自己斤斤計較，吹毛求疵。典型的形式主義。但這裡麵包含著一種精神要求。一座建築物的成功，不僅在總體上在大的方面應有創造性和想象力，其間的一磚一瓦都應一絲不茍，在任何一個微小的地方都力盡所能，而絕不能自欺欺人。偷過懶的地方，任你怎麼掩飾，相信讀者最終都會識別出來。

　　整個抄寫工作更接近機械性勞動。每天的任務總是那麼多。中午一吃完飯就伏案抄寫。晚飯後繼續進行一直到淩晨。

　　為了不受干擾，在機關院子借了一間別人擱置不用的房間。房間是老式的，據説有七八十年的歷史，冬無暖氣夏不透風，裏面呈長方形，採光很不好，白天也得開兩個燈。資料、書籍、生活用具都各就其位，固定不變，感覺完全是一個手工作業的工場。這裡在別人看來是亂七八糟，在我眼裏則是“井井有序”。

　　抄寫到手僵硬的時候，停下來燒一杯咖啡。腦子一片空白，兩眼直直地對著墻壁，慢慢喝這杯咖啡，是一天中最愉快的一個瞬間。鄰居一個小男孩不時進來搗亂一番，顧不上和他糾纏，每次拿兩塊方糖來換取幾小時的安寧。

　　淩晨，從工作間出來，累得彎腰勾背，穿過一片黑暗向家屬樓走去。嘴裏不由自主地發出一聲聲疲勞的嘆息。有時候，立在寂靜無聲的院子裏，感到十分淒涼。想想過一兩個小時天就大亮，到處一片沸騰，人們將開始新的一天，而我卻會拉起窗簾，陷入死一般的沉睡中。

　　是的，我已經完全脫離了正常人的生活規律，感寬一直處在黑暗之中。我渴望明媚的陽光。

　　從《人生》以來，某些評論對我的最主要的責難是所謂“回歸土地”的問題。通常的論據就是我讓高加林最後又回到了土地上，並且讓他手抓兩把黃土，沉痛地呻吟著喊叫了一聲“我的親人哪……”由此，便得出結論，説我讓一個叛逆者重新皈依了舊生活，説我有“戀土情結”，説我沒有割斷舊觀念的臍帶等等。

　　首先應該弄清楚，是誰讓高加林他們經歷那麼多拆磨或自我折磨走了一個圓圈後不得不回到了起點？

　　是生活的歷史原因和現實原因，而不是路遙。作者只是力圖真實地記錄特定社會歷史環境中發生了什麼，根本就沒打算（也不可能）按自己的想象去解決高加林們以後應該怎麼辦。這個問題同樣應該由不斷發展的生活來回答。作者真誠地描繪了生活，並沒有“弄虛作假”，同時還直率地表達了自己的人生認識，這一切就足夠。高加林當時的生活出路，不僅我無法回答，恐怕政治家也未見得有高明的回答。站在今天來闊談高加林的這一問題當然容易，連街頭賣菜的大娘都知道他未必就一定要回到土地上去——何必要擺出一副事後諸葛亮的架勢來鄭重“指出”。要是這樣來論證作品，除過科幻小説家，所有的作家都屬“舊觀念”。

　　另外，高加林雖然回了故鄉的土地（當時是被迫的），但我並沒有説他就應該永遠在這土地上一輩子當農民。小説到此是結束了，但高加林的人生道路並沒有在小説結束時結束，而且我為此專門在最後一章標了“並非結局”幾個字。

　　至於高加林最後那一聲沉痛的呼喊，那是人物在特定環境和心境下的真情流露。首先不應該談論是否應該有這一聲呼喊，而應該討論這聲呼喊是真情的流露還是偽飾的矯情。實際上，這聲喊叫混合著人物許多複雜的思想情緒，並不像某些偏執的批評從觀念上看到的那麼簡單，其中主人公的難言之隱—般讀者即可體味。

　　換一個角度説，高加林們為什麼不應該有一點所謂的“戀土情結”？即便這土地給了他痛苦，但他終究是這土地養育大的，更何況這裡有愛他的人，也有他愛的人。他即是想遠走高飛而不成，為什麼就一定要詛咒土地？如果是這樣，那這個人就是精神變態者，而不是一個正常人。任何一個出身於土地的人，都不可能和土地斷然決裂。我想，高加林就是真的去了聯合國，在精神上也不會和高家村一刀兩斷。

　　由此，引出了另外一個話題，即如何對待土地——或者説如何對待生息在土地上的勞動大眾的問題。

　　是的，我們最終要徹底改變我國廣大農村落後的生産方式和生活方式，改變落後的生活觀念和陳舊的習俗，填平城鄉之間的溝壑。我們今天為之奮鬥的正是這樣一個偉大的目標。這也是全人類的目標。

　　但是，不要忘記，在這一巨大的歷史進程中，我們也將付出巨大的代價，其中就包含著我們將不得不拋棄許多我們曾珍視的東西。

　　這就是我們永恒的痛苦所在。

　　人類常常是一邊懷戀著過去，一邊堅定地走向未來，永遠處在過去與未來交叉的界線上。失落和歡欣共存。尤其是人類和土地的關係，如同兒女和父母的關係。兒女終有一天可能要離開父母自己要去做父母，但相互間在感情聯絡上卻永遠不可能完全割捨。由此而論，就別想用簡單的理論和觀念來武斷地判定這種感情是“進步”的還是落後的。

　　那麼，當歷史要求我們拔腿走向新生活的彼岸時，我們對生活的“黃土地”是珍借地告別還是無情地斬斷？

　　這是俄羅斯作家拉斯普京的命題，也是我們的命題。

　　哲學的斷定是一回事，藝術的感受是另一回事。藝術家的感受中可能包含哲學家的判定，但哲學家的判定未見得能包含藝術家的感受。理性與感情的衝突，也正構成了藝術永恒的主題。

　　拉斯普京曾寫了《告別馬拉礁》，揭示的正是這一痛苦而富於激清的命題。

　　我迄今為止的全部小説，也許都可以包含在這一大主題之中。《平凡的世界》第三部第三十章可以看作是我從一個側面專門為此而寫的一個小小的“特寫”。

　　我國不幸的農村問題是歷史形成的；是古老歷史和現代歷史形成的。政治家、哲學家和經濟學家都可以理性地直接面對“問題”，而作家藝術家面對的卻是其間活生生的人和人的感情世界。

　　毫無疑問，廣大的落後農村是中國邁向未來的沉重負擔。

　　但是，這個責任應由歷史承擔，而不能歸罪于生活在其間的人們。簡單地説，難道他們不願意像城裏人一樣生活得更好一些嗎？命運如果把他們降生在城市而把現在的城裏人安排到農村，事實上又將會怎樣？城裏人無權指責農村人拖了他們的後腿。就我國而言，某種意義上，如果沒有廣大的農村，也不會有眼下城市的這點有限的繁榮。

　　放大一點説，整個第三世界（包括中國在內）不就是全球的“農村”嗎？

　　因此，必須達成全社會的共識：農村的問題也就是城市的問題，是我們共有的問題。

　　這樣，從感情上説，廠大的“農村人”就是我們的兄弟姐妹，我們也就能出自真心理解他們的處境和痛苦，而不是優越而痛快地只顧指責甚至嘲弄醜化他們——就像某些發達國家對待不發達國家一樣。

　　作為血統上農民的兒子，正是基於以上的原因，我對中國農民的命運充滿了焦灼的關切之情。我更多地關注他們在新生活過程中的艱辛與痛苦，而不僅僅是到達彼岸後的大歡樂。我同時認為，文學的“先進”不是因為描寫了“先進”的生活，而是對特定歷史進程中的人類活動作了準確而深刻的描繪。發達國家未必有發達的文學，而落後國家的文學未必就是落後的——拉丁美洲可以再次作證。

　　我們看到，出現了一些新的概念化或理念化傾向的作品，而且博得了一些新理論“權威”的高度讚揚。某些批評不顧及生活實際，而是看作品是否符合自己宣揚的理論觀念。那麼，我們只能又看到了一些新的“高大全”——穿了一身牛仔服的“高大全”或披了一身道袍的“高大全”，要不就是永遠劃不好圓圈的“高大全”。

　　而特定歷史和社會環境中不同人的生活到底怎樣，這正是文學應該探求的。他們類似或不同的思想、慾望、行為、心理、感情、追求、激情、歡樂、沉淪、痛苦、局限、缺陷；他們與社會或自然環境的矛盾；與周圍其他人的矛盾；自身的矛盾；等等。我們會發現十惡不赦的壞蛋不是很多，但“完人”幾乎沒有。這就是實際生活中的人。他們不可能超越歷史、社會現實和個人的種種局限。

　　正是因為如此，我們前面談論的高加林們當時就只能是那樣，而不會按某些批評所要求的那樣。以後，既不是作家的原因，也不是批評家的原因，仍然是因為社會生活發展的原因，千千萬萬的高加林們還要離開土地，而且可能再不返回，但是，我敢肯定地説，他們中的大多數人和土地的感情也仍然只能是惋惜地告別而不會無情地斬斷。

　　其間，中央人民廣播電臺已經開始連播《平凡的世界》。這是一次打破常規的播出——因為全書還沒有最後完成，他們只看了第三部的初稿，就決定開始播出全書。

　　這種非同尋常的信任，使我不能有任何一點懈怠。每天中午，當我從桌面的那架破收音機上聽到中央人民廣播電臺李野墨用厚重自然的語調播送我的作品時，在激動中會猛然感到脊背上被狠狠抽了一鞭。我會趕緊鼓足力氣投入工作。我意識到，千百萬聽眾並不知道這部書的第三部分還在我的手中沒有最後完成。如果稍有差錯，不能接上茬而被迫中斷播出，這將是整個國家的笑話。

　　當作品的抄改工作進入最後部分時，我突然想將這最後的工作放在陜北甘泉縣去完成。這也是一種命運的暗示。在那時，我曾寫出過自己初期的重要作品《人生》。那是我的一塊“風水寶地”。而更多地是出於一種人生的紀念，此刻我要回到那個親切的小縣城去。

　　一旦産生這種熱望，機關院子裏就一天也呆不下去，似乎有一種神秘的力量在召喚我遠行。

　　於是，一天之內就趕到了甘泉。

　　一下車，就在房間擺布好了工作所必需的一切。接著就投入工作——從工作的角度看，似乎中間沒有這幾百里路的遷徙，只是從一張桌子挪在另一張桌子上。

　　一切如同想象得那麼順利。每天晚飯後，就像當年寫《人生》時那樣，抓緊時間到洛河邊散一回步。那是城外的一塊開闊的平川地，洛河順著對面山根蜿蜒東去。我沿著河邊地畔上的小路，像巡禮似的匆匆繞行而過。地裏的玉米苗初來時還很小，我一天天在看著它們長大。從《人生》的寫作到現在，我已經記不清我多少次走過了這條小路。這是一塊永遠不會忘記的土地，一條永遠留在心間的小路。以後我每次北上路過甘泉，總要透過車窗深情地了望這個地方，胸口不由一陣陣發熱。根據要求，我必須最晚在6月1日將第三部完成稿送到中央人民廣播電臺，這樣，他們才能來得及接上前面的部分而不至於中斷。另外，準備發表第三部的大型雜誌《黃河》也已推遲發稿20天在等這部稿子，主編珊泉先生已給甘泉接連發來兩封催稿的電報。時間已倒時進讀秒階段。精神的高度緊張使得腿不斷抽筋。晚上的幾小時睡眠常常會被驚醒幾次。

　　通過6年不間斷的奔跑，現在我已真切地看見了終點的那條橫線。接下來雖然只有幾步，但每一步都是生死攸關。

　　撞線的時刻終於來臨了。

　　一開始寫字手就抖得像篩糠一般。竭力想控制自己的感情，但實際上是徒勞的。為了不讓淚水打濕稿紙，將臉轉向桌面的空當。

　　百感交集。

　　想起幾年前那個艱難的開頭。

　　想不到今天竟然就要結束。

　　毫無疑問，這是一生中的一個重大時刻。

　　心臟在劇烈搏動，有一種隨時昏暈過去的感覺。圓珠筆提在手申像一根鐵棍一般沉重，而身體卻像要飄浮起來。

　　時間在飛速地滑過，紙上的字卻越寫越慢，越寫越吃力。這10多頁稿紙簡直成了不可逾越的雄關險隘。

　　過分的激動終於使寫字的右手整個痙攣了，五個手指頭像雞爪子一樣張開而握不攏。筆掉在了稿紙上。

　　焦急萬分。滿頭大汗，渾身大汗。我知道，此刻朋友們正圍坐在酒桌前等待著我。這是從未體驗過的危機——由快樂而産生的危機。

　　智力還沒有全部喪失。我把暖水瓶的水倒進臉盆，隨即從床上拉了兩條枕巾放進去，然後用“雞爪子”手抓住熱毛巾在燙水裏整整泡了一刻鐘，這該死的手才漸漸恢復了常態。

　　立刻抓住筆。飛快地往下寫。

　　在接近通常吃晚飯的那個時分，終於為全書劃上了最後一個句號。

　　幾乎不是思想的支配，而是不知出於一種什麼原因，我從桌前站起來所做的第一件事，就是把手中的那支圓珠筆從窗戶裏扔了出去。

　　我來到衛生間用熱水洗了洗臉。幾年來，我第一次認真地在鏡子裏看了看自己。我看見了一張陌生的臉。兩鬢竟然有了那麼多的白髮，整個臉蒼老得像個老人，皺紋橫七豎八，而且憔悴不堪。

　　我看見自己淚流滿面。

　　索性用腳把衛生間的門踢開，出聲地哭起來。我向另一個我表達無限的傷心、委屈和兒童一樣的軟弱。而那個父親一樣的我制止了哭泣的我並引導我走出衛生間。

　　我細心徹底地收拾了桌面。一切都裝進了遠行的箱子裏，唯獨留下那10本抄寫得工工整整的手稿放在桌面的中央。

　　我坐下來點燃一支煙，沉默了片刻，以使自己的心情平靜到能出席宴會的程度。

　　在這一刻裏，我什麼也沒有想，只記起了傑出的德國作家托馬斯曼的幾句話；“……終於完成了。它可能不好，但是完成了。只要能完成，它也就是好的。”

　　這也正是此刻我想説的話。

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