心理學的崛起一度使科利奧蘭納斯成為繼漢姆雷特之後的又一個“戀母情結”主人公。同時，劇本的政治涵義被廣泛解讀，現當代西方評家多將《科利奧蘭納斯》當作政治辯論或預言劇來看待。可以説，《科利奧蘭納斯》作為社會悲劇和政治悲劇，其真諦無非在於政治機體的官能失調。

　　1964——1965年間，作者在復旦大學外文系攻讀研究生期間選修林同濟教授開設的《英國戲劇》課。除謝立丹、王爾德、蕭伯納等人作品外，林先生曾帶領學生精讀莎劇《科利奧蘭納斯》。對於此劇，歷代評家論述較少，在當年我們這些研二學生和少數修課青年教師中，不少人更是聞所未聞。劇本讀完，照例要寫一份讀書報告。作者深為科利奧蘭納斯這“世之方物”被“己方眾庶”所逐的悲劇命運不平，隱約感受林先生選擇此劇寄託心曲的深意。(除去林公本人的坎坷政治經歷，記得當時林公慈母新亡，劇中詳寫的伏倫妮婭與科利奧蘭納斯的母子關係，想來大孝之人幽憂讀來亦有金石之效。)於是，作者寫了一篇以劇中臺詞為文題的讀書報告“There Is a World Elsewhere”，曾頗得林先生佳評。

　　最近要選編集子，遍搜箱篋，40年前舊文已不可復得矣！茲憑記憶，復原舊文並擴寫如下，兼作對於林同濟先生的綿綿紀念。

　　故事

　　公元前5世紀羅馬共和國時期，將軍卡厄斯馬歇斯戰功卓著，攻佔伏爾斯人的科利奧利城之後榮膺“科利奧蘭納斯”之封號。科氏出身貴族，股肱元老，左右大猷，因被推舉競選執政官。科氏向來蔑視群氓，與世枘鑿，經護民官暗唆，平民群起反對，競選失敗，更遭驅逐，遂流亡至伏爾斯人的安息城投敵，旋揮軍進逼羅馬復仇。正值羅馬危卵之際，科母攜其妻孥前來求告息兵，羅馬因此得以保全，科氏則在敵營被殺。

　　上述史實載于由托麥斯諾思爵士(SirThom as North )于1 579年譯出的古希臘傳記作家普魯塔克(Plutarch)之《希臘羅馬名人並置列傳》。諾思這部獻給伊麗莎白(一世)女王的譯作，以古人古風為楷模，警喻現世，乃是多部莎劇故事之所本。也正是這部寫了46位名人的傳記，給了諸如蒙田、拿破侖以及打敗拿破侖的“鐵公爵”威靈頓等後人，以巨大的影響。

　　莎士比亞多從古籍中引來故事原型，然後按時代精神，予以改造，寄託腹心。對比諾思的原型，《科利奧蘭納斯》劇中科母伏倫妮婭那種古希臘斯巴達式的信念(斯巴達係古希臘城邦名，其民風以簡樸、刻苦、苛嚴、黷武等特點傳諸後世)、科妻維吉利婭的緘默性格等皆為莎氏所添加；元老米尼涅斯和主要敵手奧菲狄烏斯的角色功能亦經改造；羅馬為因應反高利貸的起義而在元前494年建立護民官制度的史實只是一筆帶過；率少數士卒攻打科利奧利的史實則被改寫為科氏單槍匹馬陷城……儘管如此，有評家仍認為此劇乃莎氏竄改原型故事最少的一部。

　　背景

　　經專家們比照考證，《科利奧蘭納斯》當寫成在1608或1609年間，是莎士比亞的最後一部悲劇和最後一部羅馬劇。此劇首見於文字是在“第一對折本”(1623年)中，此前全無“四開本”的記錄。排字的顯然至少有兩人，格式乃至拼法都不統一，甚至連主人公的名字是Caius Martius還是Martius Caius都成舛雜；一個驚嘆詞數處拼作“O”，在別處又拼作“Oh”。爭議最大的是第1幕第9場第46行的一個詞：是overture (序曲)還是coverture(遮身物)，還是ovator(領受歡呼的人)？ 梁實秋先生顯然取coverture，因而譯作“戰袍”；人民文學出版社的莎劇漢語全譯本乾脆跳過不譯；方平主編的《新莎士比亞全集》則譯作“清客”，實不知何據。由此也可見此劇文本的重大缺憾。

　　此劇寫成時，英國先後發生過1597年的糧荒、牛津郡民起事和1607至1608年英格蘭中部各郡的騷亂。1607年6月28日英國王室曾發表公告稱：“國內最低微的民眾中近來多有人嘯聚作亂。”“暴民”問題當時正佔去劇作家相當一部分注意力，是很有可能的。此外，莎氏本人的母親死於1608或1609年，這或許也是導致劇作家戮力以藝術形式表達母子關係的因素之一。至於説劇中主人公科利奧蘭納斯即為時人埃塞克斯伯爵(也是“孤膽英雄”加“叛將”)的翻版，古羅馬處死叛徒的大帕岩暗指倫敦塔，科氏應受元老抑或平民節制則反映詹姆士一世與議會的對立等等附會，那是在歷史與現實之間機械地劃上太多等號，顯得牽強。

　　褒貶不一

　　歷代評家對《科利奧蘭納斯》褒貶不一，粗線條地説，早期似乎是貶甚于褒。如果把這個劇本放在莎氏的所謂“成熟悲劇”的參照框架中考察，確有多處背離了已經確立的莎氏模式。首先是《科利奧蘭納斯》“缺乏超越時空的偉大悲劇所必有的活力和形而上教益”。約翰遜博士和柯勒律治也有類似的貶評，認為“成熟悲劇”多詩的暗喻，而《科利奧蘭納斯》劇中多用l ike或as的明喻，闕詩少文；漢姆雷特等“成熟悲劇”人物，甚至包括麥克白，多形而上的內省，僅漢姆雷特一角就有共291行的14則獨白，而在科氏悲劇中主人公僅有兩則涵義膚淺的獨白，多的是進軍、陷城、群眾喧嘩起事等形而下的場面。蕭伯納更為刻薄，把科氏看作“掀蓋探頭”般的滑稽玩偶(Jack-in-the-box )，一觸即跳。另外，“成熟悲劇”和歷史劇的常例是每個英雄倒下後必有繼任者：亨利四世接替理查；安東尼接替愷撒，復被渥大維取代；福丁布拉斯接替漢姆雷特；卡西奧接替奧瑟羅；奧伯尼公爵接替李爾王……而科利奧蘭納斯始終只是“孤龍”(alonely dragon)，最後只留下兒子小馬歇斯——所有莎劇中最年幼的角色——説出僅有的一句臺詞：“我不許他踩過(既應答祖母、母親‘要進軍羅馬唯有踩過我們的身體’之激，似也有不容仇敵踩踏的預言意味——蓋因下文其父被殺後奧菲狄烏斯踩其屍之上)/我要逃走，等我長大，我要打仗。”當然，也有藝術家為劇本的“放逐”主題和孤高英雄的命運所打動，18至19世紀經改編的演出記錄頗多；貝多芬還根據劇本“要麼羅馬，要麼我！”(Rom eorI！)的主題作曲，由瓦格納配上聲樂，流傳至今。《科利奧蘭納斯》這個劇本真正吸引評家和觀眾注意似乎要到第二次世界大戰前夕。第一位領悟到此劇對20世紀具有特殊意義的可能是T.S.艾略特，為此寫下了題為《科利奧蘭》(C oriolan )的兩首敘事詩：“勝利進軍”和“政治家的難處”。在後一首的結尾處主人公喊出：

　　哦，母親

　　讓我呼喊什麼？

　　(眾市民)我們要求成立委員會，代議制調查委員會。

　　辭職！辭職！辭職！

　　劇本的現代意義於此呼之欲出！

　　政治涵義

　　心理學的崛起一度使科利奧蘭納斯成為繼漢姆雷特之後的又一個“戀母情結”主人公，其母借托子身，張揚“超我”(superego)；更有醫學界中人以“陽具自戀”(phallic-narcissist)的躁進、支配欲、駕馭癖、拒不受制於人等症狀來闡釋科氏的行為軌跡。同時，劇本的政治涵義被廣泛解讀，如20世紀30年代在法國上演時曾激起敵對政治派別的紛爭，導致1934年2月6日的巴黎暴亂。總理達拉第只好下令撤換瑞士籍導演，代之以內政部保安局局長。德國更有早在莎劇寫成前演出科利奧蘭納斯故事的傳統，反對偽民主，呼喚強人，甚至還把故事編入課本(二戰後為佔領當局所禁)；布萊希特曾在20世紀50年代嘗試改編莎劇，後出於種種原因而中輟，但其素材旋被他人廣泛利用。另一方面，在當時的蘇聯陣營，評論家們從馬克思的階級鬥爭觀點出發，確認莎士比亞的“人民性”——這正是筆者求學時代外國文學史課堂上反復強調的莎士比亞、托爾斯泰等巨匠的偉大之處，即恩格斯所謂的“給現代資産階級統治打下基礎的人物，決不受資産階級的局限”——在此劇中得到充分的表述，聲稱“莎士比亞的同情完全在平民這一邊”；莎士比亞已具有“英國群眾的階級意識”。布拉格某劇院在1960年演出此劇時則把那個戲説“肚子寓言”的元老代表米尼涅斯儘量作反面人物的誇張渲染，而把兩個暗中挑唆民眾起事的護民官演成“睿智並有階級覺悟”。現當代西方評家還多將《科利奧蘭納斯》當作政治辯論或預言劇來看待。美國喬治敦大學的B. R. Smith斷言：“如果説莎士比亞的作品中有哪一部是專為華盛頓官場所作，那就是《科利奧蘭納斯》了”；“對於2000年的華府官場同樣具有適時價值的是，劇本聚焦于一個公眾人物和他隱私生活的界面，這一切的背後總是一個女人(顯然是影射美國前總統克林頓——筆者按)”；並在引用劇中科氏的若干相關臺詞後戲稱“沒有一位現任的國會議員能説得比這更透徹了”。

　　暴民民主

　　誠然，莎士比亞在劇中描寫的是古代羅馬，但英國都鐸王朝的政治理念不可能不影響到他的思想並從其鵝毛筆尖流瀉出來。這也是當代新歷史主義批評派的觀點。這些理念較為集中地體現在伊麗莎白(一世)女王的侍衛官Ludovic Lloyd的兩部書中：1590年的《時代的承諾》(The Consent of Time)和1602年的《耶路撒冷的策略》(The Strategeys of Ierusalem)。到了詹姆士一世的斯圖亞特時代，雖則英王本人更醉心於王權權威，都鐸理念已深入人心，議會仍然強大，法制漸趨完善，英國社會在各種勢力相互制衡中求得和諧。質而言之，都鐸政治強調由所謂上帝意志確立的秩序體系，強調和諧穩定。此種理念，不管你喜歡不喜歡，可能正是英國社會除去一次弒君(指1649年詹姆士一世之子查理一世被送上斷頭臺)的清教徒暴力革命，余則多為不流血的所謂“光榮革命”，社會相對有個超穩定結構的原因之一。此種理念亦即劇中元老米尼涅斯向民眾灌輸的“肚子寓言”：

　　從前，身體所有器官/起來反抗肚子，還譴責説/肚子向來像個無底洞/佔著身體的中央卻閒著不幹事/……/而其他器官/有的看，有的聽，有的出主意，有的獲教益，有的管行走，有的管感覺/相互協同，共去滿足/全身的需求和慾望/……

　　嚴肅的肚子從容不迫/不像譴責者們那樣魯莽，於是答道/所有食物確是先入肚/你們大家全靠它維生，理所當然/肚子乃是全身的倉庫和工場/通過血管輸送食物/到達心的宮殿和腦的寶座/穿越人體曲折的管道/堅強的神經和次要的脈管/都從肚子得到滋養和活力/……/羅馬的元老們就是肚子/你們是作亂的器官。

　　包容在上述53行臺詞中與“肚子寓言”一脈相承的意象還有：“頂著王冠的頭顱，注意視察的眼睛/運思策劃的心臟，作為士兵的胳膊/化作駿馬的大腿，作為號角手的舌頭”等等。雖説普魯塔克的原型中就有這個寓言，但是莎士比亞按照都鐸政治理念引申併發揮，把元老院稱作“肚臍”，把起事領頭的人物叫做“大腳趾”，把民眾稱為“忘恩負義的多頭妖魔”或“多頭蛇怪”(Hydra )，把護民官稱作“管住[人民]利齒的嘴巴”，把騷亂稱作“招引上身的麻疹”，把羅馬社會稱作“已無生望的病體”，強調政治機體官能失調而蠱壞的危險。有意思的是，古羅馬的科利奧蘭納斯還援用古希臘的先例來説明暴民民主的危害。不錯，莎士比亞筆下的市民部分説出了羅馬民眾的悲慘處境，有些人，如“市民甲”，對於科利奧蘭納斯或元老院的鬥爭，相對説來，比較講究有理、有利、有節的策略。另就莎士比亞對民眾的總體態度而論，從《亨利六世》(中篇)的凱德起義，經《裘力斯愷撒》和據信由莎士比亞部分參與編寫的《托馬斯莫爾爵士》，直到《科利奧蘭納斯》，應當説確有一個漸趨理性同情的發展過程，對於民眾“可以覆舟”的力量也開始有所認識。但因此認定莎士比亞的“人民性”，説劇作家的同情“完全在平民這一邊”，顯然失之武斷，因為全劇壓倒一切的主旨首先在於：“大腳趾”挑戰“肚臍”畢竟只能擾亂秩序，破壞和諧，釀成禍端，最後導致肌體瓦裂。競選執政官的描寫也意味深長。科利奧蘭納斯稱自己像個“娼妓”、“閹人”，非得“披上長袍(候選人在拉丁語中作candidatus，意為clothed in white，故必須著袍)，裸露身體，顯示傷痕”以取悅于選民，活脫脫一幅現代政客街頭競選的畫面！而蠱惑煽動(dem agogy)決不等於深得民心(popularity)。此外，劇中“若挨餓，毋寧死”的口號很容易使人聯想起1789年法國大革命時代的“不自由，毋寧死”；至於劇中羅馬護民官之所作所為，只要群眾起而鼓噪(劇中眾口鼓噪聲voices多達30次，據1969年Cornmarket Press Facsimile印載，此劇歷代演出中參與鼓噪人數最多時可達二百)，便可裁決並即刻實施對科利奧蘭納斯的放逐，則也像後來法蘭西第一共和國時代的雅各賓專政。(試將法國政情與上述英國“超穩定”社會形態作一對比。)這類高調的古羅馬暴民民主與英國都鐸時代乃至後來的自由主義政治理念實有霄壤之別。如若讀者願意聽筆者稍稍偏離劇本説幾句題外話，倒是可以注意一下莎士比亞身後約400年，在東方的中國，有個名叫顧準的人是如何評價古羅馬民主的：“偉大的法國大革命不幸具有一個致命傷：‘國民公會集立法和行政于一身，它是古羅馬式的、由代表組成的直接民主機構。’這樣，羅伯斯比爾就是取勝，‘自己會變成拿破侖’。”莎士比亞筆下的“多頭蛇怪”作亂不正是古羅馬暴民民主原型的藝術闡發嗎？因此可以説，《科利奧蘭納斯》作為社會悲劇和政治悲劇，其真諦無非在於政治機體(body-politic)的官能失調。

　　鐵石行動劇

　　其次，試從分析劇中科利奧蘭納斯個人及其周圍的人物著手，來進一步挖掘悲劇的真諦。

　　科利奧蘭納斯出身貴族名門，16歲從軍，曾手戮兩萬敵兵(可説殺人如麻了！)，留下27處傷痕，5次(一説12次——莎士比亞寫作時顧此失彼、前後不一的又一例)戰敗主要敵手奧菲狄烏斯，多次頭戴橡葉冠奏凱歸來。這樣一個“肌肉和心腸硬如鐵石”武士的形像是需要鐵石來烘托的。於是，演出一開始就出現了兵器，直到劇終士兵為科氏“拖矛送葬”，全劇鐵石意象一以貫之；太陽的雹暴、擺動鉛鰭游水、堅硬的石塊作跪墊、神廟的水泥也燒成灰燼、走路似戰車隆隆，目光穿透甲胄，出聲猶如洪鐘，哼一聲就像大炮轟鳴等等。與此相應的是全劇暴力的渲染：第3幕第1場羅馬街道上的推搡追打，“抓住他”和“推下大帕岩”的叫囂、第5幕第6場敵營眾人接連五次的喊殺以及最後奧菲狄烏斯的踩屍。出現在以上背景中的科氏自然全無奧瑟羅式的浪漫夕照，或是與埃及艷后訣別的安東尼的騎士光環，甚至也沒有麥克白式的情感預警。這樣一部鐵石行動劇自然排斥溫情。母親伏倫妮婭更多的是羅馬的化身，早年驅遣兒子上戰場，嗜軍功如命，訓喻空房怨婦似的子媳，後來勸説科氏違心競選執政官，最後求告退兵赦免羅馬，意之所向，金石無阻。就連違反倫常的“母跪子”也是貞剛和功利的姿態多於溫情的賁發。綜觀全劇，惟有母親下跪之後，兒子亦跪並“執其手，默然”時，舞臺表演如果凝化為造型，始有一點激蕩感情的效果，被評家稱之為“全部莎劇中最具戲劇性的無言”，但就是這一點點動情之處，也是在普魯塔克原型紀事中就已載明的，莎士比亞不過是襲用而已。鐵石與柔情的失調在語言的使用上也有反映。筆者未作科學統計，但是，誠如先師林同濟先生當年課上指出的那樣，《科利奧蘭納斯》中所使用的多音節拉丁理性大詞之多，在莎劇中顯然並不多見，除Coriolanus之名，其他諸如microcosm、conspetuities、empiricutic、cicatrices、carbonado、directitude、osprey等，讀起來無一不是amouthful(佶屈聱牙)，林先生稱每個詞都透出一種“力”，合成起來簡直就像米開朗琪羅的畫作！

　　沒有英雄的悲劇

　　嚴格説來，鐵石與柔情的失衡使《科利奧蘭納斯》劇中沒有真正意義上的悲劇英雄。執行私刑似的暴民和擅長煽動的護民官不用説了；代表貴族的執政官大多軟弱，米尼涅斯算是個例外。在普魯塔克原型紀事中此人只不過是元老院的代言人而已，但在莎士比亞筆下，他老謀深算，捭闔縱橫，像風中柔從的“蘆葦”對死硬的科氏這棵“橡樹”起著制衡作用，更被賦予科氏“父執”一輩的身份。然而，不論是他的“肚子寓言”還是後來為阻止科氏進軍羅馬一番舌敝唇焦的遊説，對民眾和科氏衝突雙方，終究罔效。科氏在全劇幕起伊始即已被定位成“人民公敵”的角色，雖説是“武士之花”，劇作家對他的剴切譏評可説是從頭到尾貫穿全劇。多數評家認定他的“瞎馬踢呀”(希臘語ham artia的嬉戲音譯，指悲劇人物性格的致命弱點，此係已故葛傳先生“發明”。另一希臘近義詞為h ubris，葛公戲譯作“修補利矢”)是驕傲——“驕傲……乃是他不由自主的天生癖性”。須知矜功得志，猖狂自彰確乃一位常勝將軍“不可自已”的弱點，科氏自然難免。但劇中同時也有數處——雖可能輕描淡寫了些——寫到這位將軍並非一味驕橫。如干戈甫停，科氏便想到曾收納自己借宿的敵方一窮漢已被己方俘虜，便求情釋放此人，足見他仁義忠恕未泯；又如奏凱後，科氏拒取駿馬等戰利品(史實卻是獨佔戰利品)，只願與士兵們同樂，得榮封之後，鼓號大作，群眾歡呼，科氏卻出乎意表地簡單回應：“我得去洗一洗了”。無怪乎考密涅斯將軍要慨嘆：“你太謙虛。”由此看來，所謂驕傲還不足以致命。其實，科利奧蘭納斯的“瞎馬踢呀”是多重的，恰恰由他的頭號對手奧菲狄烏斯説得最為中肯：

　　我想他對於羅馬/就如鸕鶿對魚一樣，捕捉/全憑天性。原先他是他們忠義的僕人，可他不能/平和地維持榮譽。是否由於驕矜/因為事事順遂而有損好運；要不判斷失誤/致他機遇失盡/那可本該全是幸運，也許是本性/守真不二，只會/騎馬打仗不善坐而議政，和平之時/仍講究嚴厲過人/用上了治軍的一套，總不外乎上述某個原因——/……/……美德/在於審時盱衡。

　　黷武主義的基調

　　少年從軍，為戰而戰，任性易幟，由人詬罵“公敵”、“叛徒”，或恥笑作“愛哭的男孩”，不諳政治，不會審時度勢，不懂圓通，一步踏上不歸路，儼然像個“收割者死神”(a harvestman taskd tomow)，最後卻落得個替罪羊的下場，既為羅馬元老和市民，又為對手奧菲狄烏斯和伏爾斯人，更為雙方的一再鏖戰獻了身，成為戰神的祭品。這種黷武主義的基調且瀰漫于全劇。讀者不妨聽一聽奧菲狄烏斯的下人是如何談論戰爭與和平的：

　　仆乙：……這種和平只能讓鐵器生銹，增加裁縫的人數，生養出唱民謠的閒人。

　　仆甲：依我説，我寧要戰爭。戰爭領先和平，就像白晝領先黑夜：戰爭似獵犬歡奔，揚聲狂吠，緊追獵物而去。和平是麻木，無為，平淡，無聲無息，昏睡不醒，感覺遲鈍；和平生養的私生子比戰爭殺死的人更多。(本文各段劇本引文均由筆者譯出。)

　　尤為發人深思的是，這種殺戮狂熱已由下一代傳承。科氏之子小馬歇斯捉了又放，放了又捉，撲殺蝴蝶，直至撕碎，是種跡近虐待狂的行為，似乎更為其父的殺戮狂熱作了一個注解：除了上述鐵石心腸導致柔情失重外，黷武激情使理性失調，也是科氏悲劇的一大因素。

　　名副其實的“孤龍”

　　上文引過，科利奧蘭納斯被稱為“孤龍”。據專家統計，在所有莎劇中使用“孤獨”(alone)一詞頻率最高的就是《科利奧蘭納斯》。全劇中，民眾，不管是羅馬人還是伏爾斯人，一概都是供政客驅遣的群氓；士兵(其實就是穿上軍裝的平民)中不乏怯懦、貪婪之輩；政客，不管是元老一邊還是護民官一方，多工於心計的讒佞奸人，就連米尼涅斯的説辭也常顯圓滑，令人想起《漢姆雷特》裏饒舌的波洛涅斯；伏倫妮婭一手培育並塑造了科利奧蘭納斯，但最後又親手毀滅了兒子，求和成功返回羅馬受到眾人歡呼之際，正是兒子遭伏爾斯人手刃之時，反諷之甚，莫過於此。科妻維吉利婭是個啞寂的存在，兒子僅一句臺詞，至多只是丈夫或父親的陪襯而已。(注意科氏臺詞：“我可不能像女人般柔弱/不能看這孩子和婦人的臉。我坐得太久了。”)泰特斯拉歇斯和考密涅斯兩位將領是科利奧蘭納斯的袍澤，但懂得策略，譴責愚勇，特別是後者，提醒科氏“民亦可覆舟”，羅馬派出的第一位説客便是他。奧菲狄烏斯一角較有意思。他雖屢敗于科利奧蘭納斯手下，當科氏前去投奔時卻忘其前愆，取其後效，欣然接納，更顯出誇張的熱情(擁抱時奧氏稱自己心臟劇跳，比娶新娘、進新房還要激動。這曾引得一些評家解讀出性愛的涵義)；對科利奧蘭納斯説來，奧菲狄烏斯不僅是個旗鼓相當的對手，甚至可説是“另一個自我”(alter ego)：“我要是變成任何別的人，但願就是他”。可是，奧菲狄烏斯並非科氏式的“絕對武士”一個，而是深諳通權達變之道。最初的“熱情”消散以後，部分由於難以忍受對方的習慣性張揚，奧菲狄烏斯開始對科氏心存芥蒂，謀劃利用後予以剷除之策。上文提到，奧菲狄烏斯對科氏弱點的分析最為精當，從這個意義上説，稱之為“另一個自我”倒也並不完全離譜，正因為知之越深，攻擊的殺傷力也才越大；正因為了解科利奧蘭納斯“一觸即跳”的弱點，這位工於政客心計的伏爾斯將軍先是用上“叛徒”的罪名，然後去了封號，直呼其名，最後在對方求告戰神之際，侮稱他是個“愛哭的男孩”，由此激他暴怒，使事態終至不可收拾。這環環相扣的計謀頗使人聯想到前文羅馬護民官勃魯托斯所説的：“直接激他暴怒；他慣於/征服別人，執拗成性。一受拂逆，便不能/溫和自製；這時便會信口説出/自己的真實思想，而這時/我們正好利用弱點扭斷他脖子。”這段話裏的暴怒在英文裏用的是“choler”一詞，原意“黃色膽汁”，為中世紀生理學認定的人的四種體液之一(其餘三種為“血液”、“粘液”和“黑色膽汁”，分別導致慾望過盛、麻木遲鈍和鬱鬱寡歡的性格)。因黃色膽汁分泌過度(據筆者統計，choler一詞在全劇中至少出現4次)而導致體液官能失調者必是個“一觸即跳”的暴躁型人。

　　科利奧蘭納斯於是成了名副其實的“孤龍”，無法融入羅馬或伏爾斯人的社區，甚至無法融入自己的家庭。誠如亞裏士多德所言，“不能融入社會生活者非神即獸。”科利奧蘭納斯的“非人”特點既是他的巨人特徵，恰恰又正是他的致命傷。羅馬放逐之初，他還有“天外有天”(There is a world elsewhere)的幻想，然而與任何一個社區或任何人都格格不入，或者説社區與個人關係的始終失調，註定了這是一個實際上永遠處於自我放逐狀態，最後終歸滅亡的悲劇人物。

　　因此，作為個人悲劇的真諦，鐵石排斥柔情，黷武扼殺理性，孤高游離社群，“凡人之患，偏傷之也”(荀子語)，偏傷者，性格偏執失衡或官能失調之謂也。

　　“這是我獨自做成的”(Alone I did it)，“但是讓它來吧”(“它”當指下文厄運，此句自然使人聯想到漢姆雷特劇終臺詞：Letbe)，在各派力量制衡官能失調的亂世，一個性格“偏傷”之人倒下了，一齣失調的悲劇上演了。但科利奧蘭納斯畢竟是接近“神格”的巨人或超人，所以莎士比亞還是讓他同漢姆雷特一樣，享受了軍人的葬禮，而這一待遇是奧瑟羅等其他悲劇主人公所未能享受的。

　　(本文將收入作者《莎士比亞研究十講》一書，由復旦大學出版社列入“名家專題精講”第五輯出版 ■文/陸谷孫)

責編：王云云