我最近一直在想，其實中國文學自古以來都有“通而為一”的大境界，不過多數時候被過重的現世關懷遮蔽了而已。王國維説，“眼界始大，感慨遂深”，確實，如若眼界困于現世得失，或為世俗之心所累，文學的格局、氣象勢必越來越小，直至趨於庸常。但我們在曹雪芹、魯迅、張愛玲這樣一些作家身上，可以清晰地看到中國文學的另一種傳統：它們不僅是關懷現實、面對社會，而是直接以自己的良知面對一個心靈世界。中國文學一直都缺乏直面靈魂和存在的精神傳統，作家被現實捆綁得太緊，作品裏的是非道德心太重，因此，中國文學流露出的多是現世關懷，缺乏一個比這更高的靈魂審視點，無法實現超越現實、人倫、國家、民族之上的精神關懷。這個超越精神，當然不是指描寫虛無縹緲之事，而是要在人心世界的建構上，賦予它豐富的精神維度——除了現實的、世俗的層面，人心也需要一個更高遠、純凈的世界。所謂“天道人心”，“人心”和“天道”是可以通達于一的。中國小説慣於寫人的性情，所以魯迅才把《紅樓夢》稱之為“清代之人情小説的頂峰”，而在人的性情的極處，又何嘗不能見出“天道”之所在、“人心”之歸宿？二十世紀下半葉之後，中國小説是越寫越實了，都往現實人倫、國家民族上靠，順應每一個時代的潮流，參與每一次現實的變動，結果是將小説寫死了——因為小説是寫人的，而人畢竟不能全臣服於現世，他一定有比這更高遠的想象、希望和夢想。如果忽視了人的這種想象、希望和夢想，人就是不健全的人，這樣的文學也就是死的文學了。

　　中國當代文學慣於寫黑暗的心，寫慾望的景觀，寫速朽的物質快樂，卻很少能進入一個更自在、豐富的境界。

　　文學的精神維度應是豐富和複雜的，簡化是文學的大敵。文學當然要寫人世和現實，但除此之外，中國文學自古以來也注重寫天地清明、天道人心，這二者不該有什麼衝突。比方説，中國人常常認為個人的小事之中也有天意，這就是很深廣的世界觀，它不是一般的是非標準所能界定的——現實、人倫是非分明，但天意、天道卻在是非之上，是通達于全人類的。中國文學缺的就是後一種胸襟和氣度。因此，文學不僅要寫人世，它還要寫人世裏有天道，有高遠的心靈，有渴望實現的希望和夢想。有了這些，人世才堪稱是可珍重的人世。中國當代文學慣於寫黑暗的心，寫慾望的景觀，寫速朽的物質快樂，惟獨寫不出那種值得珍重的人世。正是因為作家們對一切美好的、超越性的事物都感到“漠然”了，他們的想象也就只能停留于那點現實的得失上，根本無法獲得更豐富的精神維度。現實或許是貧乏的，但文學的想象卻不該受制于現實的是非得失，它必須堅持提出自己的超越性想象——只有這樣的文學，才能遠離精神的屈服性，進入一個更自在、豐富的境界。 周作人在1920年有一個講演，他説：“人生的文學是怎樣的呢？據我的意見，可以分作兩項説明：一，這文學是人性的，不是獸性的，也不是神性的。二，這文學是人類的，也是個人的；卻不是種族的，國家的，鄉土及家族的。”周作人這話，在今天讀來，還是那麼新鮮。文學是人性的，人類的，也是個人的——如果作家真能以這三個維度來建構自己的寫作，那定然會接通一條偉大的文學血脈。現在的問題是，中國作家中，能寫出真實人性的人太少了，很多作家都把“獸性”和“神性”等同於人性，這是一個巨大的誤區。所謂“獸性”，説的是作家都熱衷於寫人的本能和慾望；所謂“神性”，説的是作家要麼把寫作變成了玄學，要麼在作品中一味地書寫英雄和超人，沒有平常心，這就難免顯露出虛假的品質。另一方面，文學是“人類的，也是個人的”，表明在個人的秘密通道的另一端，聯結的應是人類，是天道，是人類基本的精神和性情，“卻不是種族的，國家的，鄉土及家族的”。然而，整個二十世紀，中國文學基本上都徘徊于種族、國家、鄉土及家族的命題之中，個人的視角得不到貫徹，人類性的情懷無從建立，所以，二十世紀中國文學的局限性，不幸被周作人過早地言中。

　　中國當代文學急需構建這樣一種敘事倫理：將生命關懷、靈魂敘事作為寫作中必不可少的精神維度，以生命的寬廣和仁慈來打量一切人與事。

　　在這個時候，重申曹雪芹、魯迅、張愛玲這樣一些作家超越道德、政治、種族、國家、鄉土及家族的寫作品質，對於我們認識一種健全的中國文學，有著不同尋常的意義。曹雪芹以“通常之人情”寫曠世之悲劇，魯迅以“偉大的審問者”和“偉大的犯人”這雙重身份寫“靈魂的深”，張愛玲以無所不包的同情心和“無差別的善意”寫生之悲哀和生之喜悅——他們寫的都是人性、人情，但他們又都超越了人間道德的善惡之分，超越了國家、種族這樣一些現世倫理，都在作品中貫注著一種人類性的慈悲和愛。他們的寫作，不能被任何現成的善惡、是非所歸納和限定，因為他們所創造的是一個偉大的靈魂世界，在這個世界裏，每個人都是悲哀的，但又都是歡喜的；每個人都在陳述自己，但又都在審判自己——在我看來，這是中國文學中最為重要，但至今未被重視的精神傳統。 中國文學只有重建起這一精神傳統，才有望為人類性的根本處境作證，才能達到新的境界。中國當代文學的所有困局，其實都與此相關。文學經過了這麼多年的變革，若要再指望通過一些局部的改造而獲得新的前景，已經沒有可能；中國文學需要的是整體性的重建。其中，至關重要的一點，就是要在文學中建立起靈魂關懷的維度，並恢復靈魂的豐富性和複雜性。這種以生命、靈魂為主體的敘事倫理，重在呈現人類生活的豐富可能性，重在書寫人性世界裏的複雜感受；它反對單一的道德結論，也不願在善惡中掙扎——它是在以生命的寬廣和仁慈來打量一切人與事。 中國當代文學急需重建這種敘事倫理。尤其是其中的生命關懷、靈魂敘事，作為寫作中必不可少的精神維度，更為當代文學之所需。 我希望看到有一批作家，成為真正的靈魂敘事者。他的寫作，不僅是在現實的表面滑行，更非只聽見慾望的喧囂，而是能看到生命的寬廣和豐富，能“饒恕”那些扭曲的靈魂，能有無所不包的同情心，能在罪與惡之間張揚“無差別的善意”，能對壞人壞事亦“不失好玩之心”，能將生之悲哀和生之喜悅結合為一，能在“通常之人情”中追問需要人類共同承擔的“無罪之罪”，能以“偉大的審問者”和“偉大的犯人”這雙重身份寫出“靈魂的深”——這些寫作品質，在日漸膚淺、粗糙的當代文學中幾近絕跡，可以説，它直接導致了當代文學的蒼白和無力。

　　一些當代作家已開始從現世的道德、是非中超越出來，試圖接續中國敘事文學傳統中最為重要的精神血脈。

　　中國當代小説大多還是走“種族的，國家的，鄉土及家族的”路子，把“獸性”當人性來寫的人也不在少數，精神上的狹窄和淺薄一目了然。因此，一個作家是否具備生命的廣度和靈魂的深度，就直接決定了這個作家寫作境界的高低。我注意到，已經有一些當代作家，開始從現世的道德、是非中超越出來，正走向生命的仁慈和寬廣，正試圖接續上中國敘事文學傳統中最為重要的精神血脈。 青年小説家東西就是其中一個。這是一個重要的小説家，他的小説在同代作家中幾乎是最有深度，也最有現代感的。從《沒有語言的生活》開始，東西一直在探索個人命運的痛苦、孤獨和荒謬，但他的小説有豐富的精神維度：一面是荒謬命運導致的疼痛和悲哀，另一面他卻不斷賦予這種荒謬感以輕鬆、幽默的品質。讀東西的小説，我們能從中體驗到悲哀和歡樂合而為一的複雜心情。他的《沒有語言的生活》，寫了三個人：王家寬，王老炳，蔡玉珍，一個是聾子，一個是瞎子，一個是啞巴，他們生活在一起，過著沒有語言的生活，但即便如此，東西也不忘給王老炳一個簡單的希望：“如果再沒有人來干擾我們，我能這麼平平安安地坐在自家的門口，我就知足了。”他的《不要問我》寫的是另一種失去了身份之後的荒謬和焦慮。因為沒有證件，衛國的身體成了非法的存在，這本來是荒謬的，但東西在小説的結尾特意設置了一個比賽喝酒的細節，從而使這種荒謬帶上了一種黑色幽默的效果，越發顯得悲愴。應該説，東西是一個真正對任何事物都“不失好玩之心”的作家，他的作品也通過一種“善意”和“幽默”，寫出了生命自身的厚度和韌性；他寫了悲傷，但不絕望；寫了善惡，但沒有局限於是非之心；寫了歡樂，但歡樂中常常有辛酸的淚。他的小説超越了現世、人倫的俗見，有著當代小説所少有的靈魂追問——這一傾向，在他最新發表的長篇小説《後悔錄》中表現得更加突出。東西是少數幾個形成了自己的敘事倫理的作家之一。 在敘事倫理的建構上，余華也是覺悟得比較早的作家之一。早在1993年，他就在《活著》的“前言”中説：“我一直是以敵對的態度看待現實的。隨著時間的推移，我內心的憤怒漸漸平息，我開始意識到一位真正的作家所尋找的是真理，是一種排斥道德判斷的真理。作家的使命不是發泄，不是控訴或者揭露，他應該向人們展示高尚。這裡所説的高尚不是那種單純的美好，而是對一切事物理解之後的超然，對善與惡一視同仁，用同情的目光看待世界。”當絕大多數作家都還停留在發泄、控訴和揭露的階段，余華已經意識到，寫作的真理“是一種排斥道德判斷的真理”，並能夠“對善與惡一視同仁”，能“用同情的目光看待世界”，這確實是一種不同凡響的寫作覺悟。余華後來能寫出《活著》和《許三觀賣血記》這樣的小説，顯然是得益於這一敘事倫理的影響。因為有了這種“超然”、“一視同仁”和“同情”，《活著》才如余華自己所説，講述了眼淚的寬廣和豐富，講述了絕望的不存在，講述了人是為了活著本身而活著的，而不是為了活著之外的任何事物而活著的；《許三觀賣血記》才成了“一本關於平等的書”。必須承認，余華對善惡、是非以及道德判斷的超越，對“超然”和“平等”的追求，使他走向了一個新的寫作境界。 賈平凹的敘事倫理也值得研究。他在最新出版的長篇小説《秦腔》的“後記”中説：“我的寫作充滿了矛盾和痛苦，我不知道該讚頌現實還是詛咒現實，是為棣花街的父老鄉親慶倖還是為他們悲哀。……古人講：文章驚恐成，這部書稿真的一直在驚恐中寫作……”在“讚頌”和“詛咒”、“慶倖”和“悲哀”之間，賈平凹“充滿矛盾和痛苦”，他無法選擇，也不願意作出選擇，所以，他只有“在驚恐中寫作”。假如賈平凹在寫作中選擇了“讚頌現實”或者“詛咒現實”，選擇了為父老鄉親“慶倖”或者為他們“悲哀”，這部作品的精神格局將會小得多，因為價值選擇一清晰，作品的想象空間就會受到很大的限制。但賈平凹説“我不知道”，這個“不知道”，才是一個作家面對現實時的誠實體會——世道人心本是寬廣、複雜，蘊藏著無窮可能性的，誰能保證自己對它們都是“知道”的呢？遺憾的是，中國當代活躍著太多“知道”的作家，他們對自己筆下的現實和人世，“知道”該讚頌還是詛咒；他們對自己筆下的人物，也“知道”該為他慶倖還是悲哀。其實這樣的“知道”，不過是以作者自己單一的想法，代替現實和人物本身的豐富感受而已。這令我想起林語堂的《蘇東坡傳》所受到的批評。蘇軾與王安石是政敵，而兩人相見時的風度都很好。但是，“林語堂文中幫蘇東坡本人憎恨王安石，比當事人更甚。蘇與王二人有互相敬重處，而林語堂把王安石寫得那樣無趣……”這樣的批評不無道理。相比之下，當代文學界的很多作家在幫人物“憎恨”（或者幫人物喜歡）的事上，往往做得比林語堂還積極。 中國當代文學界太缺乏能“對善與惡一視同仁”，能宣告“我不知道”的作家了，“幫蘇東坡本人憎恨王安石”式的作家倒是越來越多。結果，文學就越發顯得庸俗和空洞。就此而言。東西、余華和賈平凹等人在敘事上的倫理自覺，值得推崇。(謝有順)

責編：王云云