畢加索與他繪畫的各個時期

央視國際 2004年06月09日 13:54

　　帕布洛畢加索1881年生於馬拉加.儘管從半個世紀以來,畢加索參加了法國繪畫的一切冒險,他終歸還是西班牙人.在其思想,秉性中帶著奢侈,悲慘和沉重的西班傳統.他在自己的油畫、雕塑、版畫和陶器中揮霍著它,但卻從未用竭,這點是非常顯著的.但是誰要想在他的作品、詞彙、章法、主題中單單找出這個混合的、豪華的、以東方文明的神話和形式、原始的手法、和布匿的模糊影響養育出的西班牙來,那將是一種追求系統化的妄想.對其天分的形成起過最重要作用的是貢哥拉和戈雅的西班牙,高迪的巴洛克建築的西班牙,卡塔盧西亞的無政府主義和造反主義,是極為特殊、熱情,具有破壞性的劇烈,狂熱的西班牙.不管怎麼説,沒有一個在法國生活和工作的外國畫家比他更多地消融于法國風俗精神之中,也沒有一個能證明自己比他更忠實于根.在畢加索身上,一切都是矛盾:他的生活、他的特點、他的作品.

　　畢加索的父親若澤盧依茲索拉斯柯是巴斯克人,圖畫教員.母親瑪麗亞畢加索是馬略爾卡人,祖籍熱那亞.當別的孩子還在玩玻璃球的時候,畢加索已經畫出完全可以放到博物館裏展出的畫了.1900年,他來到巴黎,傾心於凡高的作品和圖盧茲勞特累克畫的蒙馬特場面.在他這一時期以及"蘭色時期"(1901～1904年)的作品中,可以看出勞特累克明顯的影響.他關心的對像是窮人、病人和生活中的可憐人.他重新拿起西班牙最珍視的題材----貧窮、孤獨、悲哀,但指導思想卻是要用他在與蒙馬特素描畫家接觸中加以單純化的手法去影響法國繪畫.他越來越精確地畫著單個的或組合的人物,把他們的形拉長或縮小,以便給予戲劇性的表現.在近乎單色的油畫中,他使用一種神秘的、深夜一般的蘭色調.這時的畢加索只有二十三歲,但名氣已不僅只限于他的朋友們這個小圈子了.

　　從1904年起,他定居拉維尼昂路13號洗衣船,他的畫室成了畫家和作家創造新美學原則的聯絡地點.阿波利奈爾、馬科斯雅各布、安德雷薩爾蒙、彼埃爾勒威迪、安德烈德蘭、凡東根、胡安格裏斯都經常去那裏或者索性住在那裏.1907年以後,人們在那裏又看到喬治布拉克.他是由阿波利奈爾介紹給畢加索的.費爾南德奧利維埃為我們留下了那時畢加索的絕妙畫象:"小小的個子,皮膚黑黑的,又矮又胖,焦急不安,同時也令人感到擔心.一雙陰沉、深邃、敏銳、奇怪的眼睛近乎于目不轉睛,笨拙的動作,婦女一般的手,不像樣子的穿著,而且不修邊幅.一綹密密的頭髮又黑又亮,把智慧而頑固的前額劈為兩半.衣服一半象吉普賽人,一半象工人,留得太長的頭髮掃著那件不知穿了多少年的舊夾克領子.

　　畢加索在其"玫瑰時期"(1905～1906年)中顯得溫和,甚至可説是溫柔起來了.裸體,流動演出的喜劇演員,丑角,馬戲場面使他有機會把手法變得輕快,把線條變得靈活,把變形加以強調.他的作品使人想到日本幽靈畫家.其特點是一種嬌柔的感情,含糊不定的筆觸,雜亂的魅力以及並非肯定地放上去的,在顏色上精打細算,卻幾乎沒有體積感的形.不過,他很快便重新幹了起來.似乎是受到黑人雕塑的影響,他作了一些強烈反映自己所關切的造型問題的塑象,素描和漬畫.這個西班牙人怎能不被當時在歐洲發現的非洲拜物教吉祥物的巨大變形所誘引呢?難道不應該説它是新發明出來的,充滿感人力量的形嗎?不管怎樣,畢加索是受到這些原始作品咒語的影響,他肯定是欣賞它的感受,力量,豐富的詞彙和大膽的抽象.

　　1907年,當他在洗衣船那間破畫室向困惑的朋友們出示他的《阿維尼翁姑娘》一畫時,那正是剛剛翻開美術史新的一頁的時刻.這幅名畫的構圖缺乏統一,顏色呆板生硬,指手劃腳的人物沒有體積感.不過,線條、夾角,畫的鱗狀重疊宣告了現代繪畫的一個新方向.立體派的革命已經不遠了.

　　《阿維尼翁姑娘》已不單單是一幅畫,它是一個事件,一個日期,一個出發點,就如昔日凡愛克的《神秘的羔羊》,烏切羅的《戰爭》,德拉克洛瓦的《但丁之舟》一樣.二十世紀已經通過它荒唐了一次,不過,很快就緩過氣來了.而這位畫家一旦清醒過來,就開始認真的思索.他關在自己的畫室裏,注視著周圍的物品:桌子、長頸瓶、玻璃杯、香煙盒、報紙.他以那樣敏銳的目光觀察著,好象從未見過它們一樣.他進到了它們之中,就象小説家進入了他書中的角色.借助於一種既非愛情,也非狂熱,而是完全贊同和尊重的感應,他待在對象之中.它們向他揭示了自己的形狀,結構,外表和內部,底面.而當他這樣地去表現它們時,立體主義便誕生了.

　　人們為了塞尚而拋棄了高更.他們發現了新的現實,並且主要是在現實之中發現了新的體積和空間.為矛盾所苦的畢加索,從現實主義的超越中看到了解決它的辦法.他以當時作家們尋求解釋和鼓勵的理智主義去反對野獸派畫家的感覺主義.從1908年開始,他便和布拉克一道領導起了這一運動.他們對於體積的幻想引到一個平面上來,並且不使用凸起、明暗、線的透視和其它老的觀念.他們通過分解各個面,同時從幾個角度看對象的形象,來達到這一點.從那時起,他們便不畫他們看到的東西,而畫他們通過分析想象出來的東西.

　　1911年,立體派又不再是分析的了,它拋棄了對於自然的觀察,而滑向了專橫的概念論,也就是把已被駕馭的對象置於"先"想出來的形的支配之下.當同伴們步上其它道路之時,畢加索和布拉克仍在自己的發現中繼續深入研究著.1908到1915年間,畢加索運用新的筆法,表現自己強烈的不容置疑的觀念.他創造著對象,並且是自由地創造著.他考慮到現實,但是通過摧毀它和以主觀、獨立、絕對的現實取而代之.

　　對於他來説,對象已成為它自己本身.他對光不感興趣,聚集全力表現改變了的形.讓它以不同於外表世界的面目出現在觀眾面前.不過,有一段時間,立體派將自己從野獸派的放縱中吸取的力量損失在自己的放縱之中.它成了靜物的俘虜,關閉的房間的俘虜,沒有向生活敞開大門.筆觸沒有個性,色彩貧乏,題材內容悲哀暗淡.

　　另一方面,立體派使素描和形佔據了必須的,有時甚至是專制的優勢地位.虧了畢加索,油畫才回到單純的線描,幾何形,準確的比例和有力的構圖上來.不管怎麼説,畢加索很快便發現了由自己第一個宣告和描繪的理論所具有的局限性.於是,他這個原來最熱情的鼓動者,便成為了最不忠實的信徒.一看到有人跟隨自己,他便立刻走上另一條路.這位夾角、立方體、幾何形的建築畫家,又突然置身於老畫家的畫派之中.就在這個時期,他為俄國芭蕾工作,設計了《炫耀》和《三角帽》的布景和服裝.他重新取用了一些古老的題材:雜技演員、丑角、舞蹈者.

　　接著,他受到希臘--羅馬藝術的影響,以完全古典的畫法創作了一大批巨人和豐滿的婦女.到1923年為止,他的作品特點是安靜、平衡,異乎尋常的健康.人們簡直不能相信這就是幾年以前狂熱地搞粘貼畫法的同一個畢加索.然而,將報紙和火柴盒切下來,集中到自己畫上去的人,由於熱愛現實主義而搞逼真畫的人,在一個放鬆的時刻,是必然要象安格爾那樣地去畫畫的.

　　另一方面,一個被不同的需要(如果不是對立的需要)撕裂到如此地步的人,對於自己時代的潮流如此敏感,完全同意一切大膽想法的人,對於超現實主義的嘗試又是不會無動於衷的.在這一造反運動中,有一種挑釁的嗜好和破壞的意志,鼓勵著他那根本的虛無主義.不過,超現實主義繪畫使用的手法是那樣貧乏,陳舊,沒有造型,以至他根本看不上眼.他的嘗試只是為了提取用於革親自己靈感的酵母.他經過了一段短暫的浪漫時期,畫了一些人民生活場景和激烈的鬥牛場面,然後,試圖闡明自己的幻想和衝動.

　　當他的同胞達利以及米羅服從於安德烈佈雷東形而上學的文學信條時,畢加索卻讓自己的畫中出現奇形怪狀的石珊瑚和惡魔讓它們在無意識的深處此起彼伏(1926～1935年).他的筆畫出了沒有含義的奇特形狀.這是些極端概括,略施薄色,形體密布的人物形象,他們荒廖可笑地豎立在沒有深度的空間中.1932年直線消失了,取而代之的是柔韌的長弧線.簡略的結構讓位於繁茂的曲線,顏色發出厚重而尖刻的色澤.

　　這時,他畫了一組海邊少女,其中有一幅特別大膽的素描,表現了身體的陶醉.1935年,祖國流血的悲劇激怒了畢加索,他那潛在的表現主義再次迸發出來,線條扭絞著,膨脹著,色彩放出光澤,在奔騰馳騁,並由一首以漸強奏出的悲愴曲《格爾尼卡》達到極點.這幅偉大的構圖如果不説是其巔峰之作的話,也是其傑作之一.因為如果説他是以世界末日的形象表達對戰爭的厭惡,那末,他僅用了一些形狀和光暗對比便達到了目的.

　　他不是象戈雅、德拉克洛瓦那樣去描繪戰爭的情節,殺戮的場面.戈雅和德拉克洛瓦不管天分多高,也只能做到這一點.而畢加索卻在西洋繪畫史上每一次成功地單純以造型標注經歷過的事件,使我們感到恐怖.他以良知和激情將一些繪畫的特別價值結合在一起,使我們確信這一罪行.我們看到悲劇與詼諧,挖苦與憐憫,咀咒與嘲笑,生命的顫動與死亡的靜止,洶湧的思想感情以達到極點的強度從這幅裂人肺腑的畫中涌出.

　　從此,畢加索研究著自己已經走過的道路,不斷推進著自己的探求,時而下錨於人道主義的平靜江河之上,時而揚帆駛向險惡的浪漫主義風暴之中.不過,從1948年起,也就是從他定居地中海之濱時起,他又畫起古老的傳説和古時的妖術、野獸、半人半馬的怪物、女仙.他重新採用自己的老題材:肖像、風景、靜物,並特別著力表現動物:鴿子、貓頭鷹、蟾蜍、馬、公牛.他輪流畫著自己的鄉村和兒童,既作油畫、版畫,也作雕塑、陶器,以一貫的激烈和對生活少有的愛情幹著.不管題材和主題如何,他總是賦予它們寓意,賦予它們與自己生活相仿佛的生命,即控制不住的衝擊,強烈的失望,某種粗暴、茫然、不安.他既好奇又不滿,既惱人又高雅,既待人慷慨又吝惜感情,已經名利無加,卻象奴隸一樣地苦幹.

　　他既是自己急燥的天才的奴隸,又是自己的力量,畫風的主人.他異乎尋常的活躍,從不休息,不知疲倦,他在世界中不停地追趕一種總是在逃遁的快樂,而他所得到的又只是焦慮,懷疑和狂怒.他看上去和真實年齡不符.他在構思,在感覺,在痛恨,在熱愛,就象二十歲的青年一樣.

　　所以,不談他的生活,也就很難研究他的作品,因為二者是連在一起,無法隔開的.一切以他為演員或見證人的事情都被他以各咱各樣的作品記錄下來.他的愛情、蔑視、任性、造反、急燥,都被他拿來哺育他的藝術,其中有自滿也有決竅,有時還帶有令人不舒服的強迫感.他的個性繼承了人道主義.個人主義的傳統,在種族上是無政府主義的.他的行動和反應都是不可預料的,突然的,急劇的.他不信神靈,只相信自己.作為一位革命者,他使追隨者迷失方向,作為否定者,他驕傲地肯定自己的個性.在他的身上,永遠都是矛盾.

　　他的作品和生活沒有絲毫的統一、連續、穩定.他沒有固定的主意,而且花樣繁多,激昂或狂燥,可親或可憎,誠摯或裝假,讓人喜歡和招人討厭,他可以因當時的脾氣和時間,表現為這樣或那樣.不過,他永遠忠於唯一一種癖好:自由.實際上,他想要完全徹底的自由,任意重造世界,隨心所欲地行使他的威力.他不要規定,不要框框,不要偏見.

　　他從自然主義到表現主義,從表現主義到古典主義,從古典主義到浪漫主義,然後又回到現實主義.他走到抽象,是為了回到自然主義和重新開始他不倦的探求.優美和可怕,高雅和畸形在交替著,他去了又來,來了又去.但儘管變化無常,卻始終是根深蒂固的巴洛克風.當他想成為古典派時,他不那麼能驚人,也不動人.他太具個性,期望嚇人和刺人,反對一切束縛和宇宙間的所有神聖看法,他不能將就和受到限制,不能受紀律的約束和屈辱.只有自由,絕對的自由才適合於他,而這一自由又要帶有奇特、混沌、可憎的外形.

　　畢加索是祖傳的原則上和趣味上的巴洛克,既然人們已習慣於一切,習慣於例外,怪誕,奇異,甚至可憎,那末就必然會對他的狂暴哄抬高價,他的放任,莽撞,每幅作品的爆炸性力量,那發狂的素描,挑釁的形狀,壓抑緊張的構圖都是出自於此.在這方面,他絕無對手.正是通過它,他放出了光彩,使人震驚,陶醉和信服.他的線條象帶電一般,物體的凹處則埋藏著炸藥.

　　不管他有多麼非凡的生命力,他都不表現幸福、希望和生活的歡樂,而往往描繪一種不可醫治的焦慮,寫出與自然搏鬥,反抗自己命運者的悲慘以及他自己的悲劇.當他顯得淘氣或戲謔時,不管是想悅人還是迷人,假面都很少能作到完全遮住死神的蒼白麵容.他的笑毋寧説是強作歡顏,狂喜乃是瀆神之音響,戲言則在刻薄傷人,明智、克己、寧靜、自然,在他身上絲毫沒有.

　　他要用自己的源泉,個人的世界來替代永恒的世界.他起步了,當然是脆弱的,受到不斷的威脅,這是一個努力使自己支配的領域退一步進兩步的人.他想要吞噬一切,無疑這是因為他需要自己也被吞噬.在這裡,我們已經觸及到這個怪人的藝術所含有的反常現象.

　　那末,今天,他是不是一位更深入地進行革新,更堅決地拋棄一切過去的虛構和形式的畫家呢?有誰能比他更勇敢地抨擊傳統的奉承者,那些靠方法、秘訣、公式苦苦支撐的人?

　　他所揮舞的武器正是他的敵人鍛造出來的:用以進行破壞的已經失效的人道主義,這一在畢加索的頑念和瘋狂中得到極端形式的人道主義.畢加索實際上是希臘-拉丁傳統最後一位最狂熱,最可怕的代表.他是戈雅,、委拉斯凱茲、米開朗基羅、烏切羅之後的浪子. 這樣,我們就會明白,這一反常現象在一件作品中響起的痛苦回聲乃是任何其它作品都無法比擬的.

　　他的藝術又是浩瀚的,它應以其本來面目,把欠缺和光輝,不完善和偉大放在一起,讓人接受.人們可以從中列舉出許多粗坯,沒有結論的經驗,但也有熱情的坦白,不可辯駁的成就.難道我們會因為畢加索從未想要創作出永恒的傑作,便不再使用傑作一詞了嗎?

　　他對使用的工具確實毫不在乎,在隨便什麼東西上,在手頭所有的一切東西上畫著涂著:紙布、包裝盒、白木頭或膠合板、石棉水泥.他不介意畫布的準備,顏色的質量,工具的銳利與否.作為雕塑家,他使用泥土、木頭、絲布織品,家用金屬製品的廢物,經常用大筆把它們刷上顏色.在他數量極多的作品中,有些是廢品,但那又有什麼關係呢?

　　因為他已經能夠創作出《我的美人》、《彈曼陀林的姑娘》、《綠衣婦女》這些立體主義的精品,並以《格爾尼卡》、《戰爭與和平》、使表現主義達到不可思議的完美.在現代藝術館所藏的《帶有古代人頭象的靜物》和《有搪瓷鍋的靜物》以及昂蒂布博物館所藏的偉大作品中,畢加索不僅充分發揮其創造力,而且例外地表現出辛勤、耐心和思考.技術對於他來説,從來不是最終目的,儘管他能夠將其運用自如.

　　他從未用技術的高超取代對研究的熱愛,以致于他的大膽從未向精湛的技術作出過讓步.他並不蔑視效果,但是,為了得到它,他投入了自己的一切:真誠和詭計、決心和懷疑、供認不諱和狡猾老練,他的發現和偽造.這樣,到頭來,他還是他,這也就是為什麼他給他的藝術投下了一個有毒的陰影.

　　既然他的發現被新的一代應用得如此頻繁,那他們會去否定它嗎?儘管使那麼多的年輕畫家著迷,它都並沒有真正地影響他們.在現代繪畫上,肯定很容易在這裡那裏,找到帶有他的印記的特徵、形狀、方法.不過,這都是些表面的借鑒和片斷的,未能融會貫通的摹倣.

　　因為藝術,就象畢加索的個性,是獨立的,不能傳統、移交的,是一個關閉的世界."我並不在找,但我在找到",他有一天這樣咕道,他這個人不能被當作楷模,因為其生活不能作為榜樣,作品不能作為教導.畢加索並不是每個世紀都能出一個的,但又有誰能不感到,我們的世紀如果沒有他,將會更加平板,暗淡,缺點生活意義呢?