齊白石人物畫的內在涵意

央視國際 2003年12月23日 09:25

　　一、顛覆文人畫視野

　　齊白石的作品在現代受到美術學者普遍她推崇興肯定，似乎表明了一種個人繪畫風格在美術史上得以成立並尋求定位，首在凸顯其獨特性，而獨特性的關鍵則在於繪畫作品是否如實地反應出創作者背後的繪畫生命與創作歷程的完整。若將視野擴大到中國美術史的脈絡觀察，齊白石的水墨創作所標誌的時代意義是在傳統與反反芻傳統之間的縫隙中發展出更開闊的視覺意象，並且在創作的領域中扮演著重要的角色。我們可以相信，無論美術史學耆對齊白石做出如伺的評斷；褒揚他的藝術成就在中國近代美術史上具有承先啟後的地位，或者，認為他只是繼承傳統並非開創型畫家。他的作品以及與他有關的種種事跡確實在中國近、現代水墨繪畫發展上産生了各種的感染作用。

　　以現今留存的作品而言，齊白石人物畫並非是他整體創作中數量最多或最具代表性的，然而，以人物為題材的作品卻具含了豐富的內在意義並與其繪畫、生活歷程緊密連接。加果，齊白石的花鳥作品是成立其藝術成就的典型代表，並在八大、石濤以來的文人畫脫俗的典型指針中找到一條新的視覺意象和精神。那麼，他的人物畫則可以説是「民間味」意涵的具體呈現；這幾乎是原本傳統文人畫視之為小道的冷門，卻讓齊白石抬上了文人雅趣的臺面。人物畫在明清兩代的發展是屬於宮廷畫師記錄帝王生活、民間歡樂氣象以頌揚威德，或在野畫家討生活的把式；它並非屬於文人畫主流的題材，甚至是文人士大夫難取人畫的題材。這種題材在齊白石手上卻讓它走入了文人的領域之中，我們至少可以説，近代文人畫的創作者不再堅持壁壘分明的看法，使得文人畫在取材和創作的範圍更加的模糊與寬廣。

　　這或許不是齊白石的首功，他並未扮演著開拓興領導的重要角色，但是，由於齊白石在創作上的成就使得後來的創作者或研究胡謙勳者對人物畫有了不同的看法，應是不爭的事實。

　　二、淵源與傳承

　　根據郭彤先生對齊白石創作時期的劃分，將他早期作品界定在1863~1902年，而1863~1889年期間是為牧童和木工期，1889~1902年為民間畫師期。在這個民間畫師時期裏以花鳥作品最多，其次是山水畫，人物畫的數量雖不如前面兩類作品為多，然而，在這個時期中，齊白石在人物畫上卻奠定了深厚的基礎，可以説是為他極具個人色彩的人物作品提供了許多養分。

　　從齊白石早期人物畫的繪畫表現上觀察，早期作品的筆法、圖像或題材選擇的可能傳承，應是直接或間接地受到清代末期幾位人物畫家的影響。首先是他以古代仕女為題材的作品，興清代人物畫家焦秉貞、費丹旭、改琦、錢慧安等人的筆法、造形、特徵等繪畫風格十分類近。改琦的仕女畫風格在清末幾乎可以説是當時的典型代表，改琦所繪製的《紅樓夢圖咏》木刻在當時亦廣為流傳，齊白石在這種藝術商品化過程的感染之下，受改琦的仕女畫影響應是可信的。其次，在清末仕女畫壇與改琦並稱的費丹旭也屬於創造當時典型仕女形象的畫家之一，他也曾經繪製過紅樓夢故事並做成木刻本流傳。因此，無論是改琦或費丹旭的仕女作品在清末主導著一般的大眾品味，以齊白石並非文人或士大夫背景一介草民出身的情況而論，接受大環境中各種易得的信息，作為自已遣興學習的對象應是可以理解的，從他的早期人物晝中看出費丹旭、改琦、錢慧安等人的影子也不足為奇。重要的是，這些影響對齊白石的人物畫只是一種過程，他終究還是脫離了前人的影子錶現出自己的想法，我們從他中晚期作品中可以印證這種看法。

　　按照齊白石早年從事於民間工藝的背景而論，是可以直接在他的人物畫創作上找到許多民間味的痕跡。人物費丹題材約略可以分為幾種形式，第一種是以古代人物為主要題材的作品，這類中規中矩的傳統人物畫形式最能代表齊白石受前人影響的轉捩點，也可以説是他正處於臨摹摸索階段的代表作品。與這個階段相連接的作品類型是為鄉親和周圍的熟人畫像的描容作品，齊白石在這類作品中表現出高超的寫實功力，對於人物形象的掌握以及立體感的表現均圍繞在清末水墨畫受西方繪畫技巧影響的氛圍之中，我們從國立故宮博物院藏的文勤公畫像可以看到具體的例證。(文勤公畫像)寫實的水墨功夫持續到他從胡沁園學習工筆花鳥，可説是又進入了寫實的另一個階段，在這個階段中齊白石開始對水墨繪畫的「細膩」有另一層的認識，這種細緻的描寫方式不同於為人描容的技巧與觀念，併為他自已往後的草蟲花鳥作品奠定了深厚的基礎。齊白石自已曾記述「余二十後喜畫人物，將三十喜畫美人」，這段時期應是指他自我摸索的階段，無論是二十後的人物描容或將近三十歲的世俗品味美人圖，都還局限在自修自學的框架之中。到他三十七歲拜入王湘綺門下之後，才使眼界大開看到不少名家作品並進行臨摹。他的寫實繪畫表現興任伯年的人物寫其繪畫是相類近的，卻與錢慧安的人物繪畫風格有明顯的不同。這種影響一則是受人物繪畫大環境的熏陶，另一方面則是顯現出齊白石在鄉民社會的環境之下，受到一般大眾品味的感染使這類作品特別受歡迎。

　　第二種則是以佛教人物為題材的作品，以齊白石出身而言，這類題材最為熟練和熟悉，經過他在寺廟的神像繪畫磨練和細作木工雕刻經常接觸的仙佛人物這些歷程，齊白石在繪畫形式和匠、藝之間轉換上可説是頗為成功的。從整體創作歷程分析，雖然齊白石將工匠形式的勞作轉換為繪畫表現形式，但是佛道人物題材的作品多半以習作性質較高，同樣題材甚至同樣構圖的作品不斷出現。這個階段對齊白石而言，是一種企圖突破現實的反映，他背負著木工出身的包袱又一心嚮往文人畫家領域的企圖，在這些仙佛人物作品中體現。第三種是他中晚期作品經常出現的市井人物題材的作品，這一類的題材，通常在表現自己生活中一些軼事或感觸，而人物的造型則表現出齊白石特有的幽默興樸素。

　　中晚期的人物畫像特徵，喜愛以記憶裏的人物形象人畫，由於他生活的年代在清末民初這段時間，因此，他的入物畫也多以古裝打扮的人物造型為主，除了是齊白石自己身處時代的背景因素，另一個重要因素則是，齊白石脫離民間畫師的階段之後，便一直在文人畫的圈圈裏打轉，從齊白石的人物畫中可以看出他對於傳統文人畫系統中的圖像習慣，以及受前人在造型上影響的程度。在他自已的自述中曾提及「將郭氏收羅的許多名畫，像八大山人、徐青藤、金冬心等真跡，都給我臨摹了一遍，我也得益不淺」，郭氏是指廣東欽廉兵備道道臺郭葆生，因此，如金農人物畫的風格對齊白石的中晚期以後人物畫的影響也是顯而易見的。如果將齊白石的經典代表蝦、昆蟲興人物作品比較，齊白石描寫蟲魚的客觀性較強過對人物的描繪。換句話説，白石老人對蝦子、蜻蜓的觀察和描寫是從觀察自然而後具像寫實出發，進而轉換鹹傳統水墨表現的簡筆寫意形式，然而，對人物題材的表現則是側重在繪畫的內容或故事性的抒發，人物的形象只是一種轉藉的對象卻不是表現的主題。

　　從人物畫題材的選擇以及繪畫表現來看，白石的仕女畫，仙佛人物畫並未涉及太多的內在意義呈現。仕女或佛道人物對齊白石而言，是將熟悉的背景反射在繪畫表現上；主要是側重在筆墨和人物形式的表現，在作品中卻未表示過多的個人情思或者某種人文意義的反省。以人文畫觀點而論，齊白石在仕女和人物畫上沒有加諸其文人抒情的內涵，也談不上「情境」、「意境」這類文人重視的特質。而在題記、落款中更可以發現，有些作品是取早年舊稿題上款識後作為饑贈之用的。(浣紗女圖)

　　三、內容意義的再商榷

　　換一個角度討論白石老人人物作呂的內容意義，可以分析出他在創作時含有頗深的主觀性，這種主觀性質來自於他自己的生活歷程和背景，卻未表達對大環境的互動。這可以從他的「牧牛圖」系列作品中觀察到上述分析的觀點，題記上明白指出，齊白石懷念他小時後祖母的點滴愛心，那個小牧童是他自己。由此觀之，白石老人的人物作品中，傳達了他個人生活經驗和歷程的感觸，也是種圖像紀錄。這種個人性極強的作品在內容意義上，以個人的生活、生命為基調，創作的視野是植基於個人主觀的情思之上，以此作為主軸，呈現鮮明的繪畫傾向。

　　何懷碩先生在(草木有情論齊白石)一文中認為：「他獨立將傳統士大夫的文人畫扭轉成為世俗平民的『風俗畫』，……」在這段話的註釋中，何先生繼續解釋：「風俗畫是描繪日常杜會生活的繪畫。‥‥唐宋更有《貨郎圖》興《清明上河圖》等，皆風俗畫之名作。齊白石雖然以花鳥為主題要材，但他偏愛民間生活器具與尋常農村所見草木昆蟲為對象，而且也有許多表現民間生活的人物畫。就這些方面而言，他的畫也屬風俗畫的範疇。」(注'。姑且不論唐代並沒有出現《貨郎圖》這個美術史上的謬誤，僅就將齊白石的作品定位在風俗畫這個觀點，表示幾項不同的看法：

　　首先，就學界所認定之嚴格的風俗的意義而言，無論是人物、花鳥、草木昆蟲，齊白石作品中的題材均未直接描寫出一時一地的風俗慣習。如果將美術史上的風俗畫或者風俗的意義擴大面積討論，何先生認為，齊白石偏愛民間生活器具與尋常農村所見草木昆蟲為題材，畫面中一隻竹掃把或放風箏卻也無法將之界定在風俗畫的範圍之中。其主因在於，對於風俗畫的認定並非是繪畫題材選擇的問題，而是根據作品中的圖像是否能夠分析出具有她域性、民族性或者時代性風俗慣習的內容與意義。由此看來，將齊白石的農村所見草木昆蟲列入風俗畫範圍，似乎十分牽強與不合美術史研究的道理。

　　其次，我們將範圍縮小到人物畫的範圍中。何先生以為，齊白石也有許多表現民間生活的人物畫是可以屬於風俗畫的範疇。然而，若仔細探究齊白石在人物畫中所選擇的題材並非以當時風俗習慣作為創作的原始意念，而是以人物題材做為對某種人間事物和現象的反省、嘲諷或者是個人生活的花絮、情感的抒發。至於他一些應酬之作則既不在這個範圍之中，又無法傳達出特殊的內涵或意義，例如一幅一九二九年落款饋贈之用的(齊白石人物圖軸)，以細膩的筆調描繪加清末錢慧安風格的古代仕女，其內容意義應該僅是為了因應索畫者的需求而已。整體觀察齊白石的人物畫作品，風俗意義與內容並非其創作的主軸，白石老人只是借著畫面中的人物來述説一則故事或者對生活現象的感想，像那尊丑角模樣的官吏不倒翁(不倒翁圖報)、瞄著眼掏耳朵的老人(人物圖軸)、不想上學的兒子(送子從師圖冊頁) ，乃至於袒胸白鬚高持手杖的老人(老當益壯冊頁)，每一個人物造形無不是從自心中塑造出來的。

　　誠如何先生所言：「齊白石自傳統的農業社會中來，一生浸淫在傳統的詩書畫的研究與創作中，…他似乎與歷史變遷中的大時代不發生關係。他五十歲的時候，辛亥革命已經成功。在他往後近半個世紀的生涯中，他的藝術中沒有反映這個變遷的時代，……」。我們從白石老人的作品中的確看出某種程度的主觀性質，這些主觀的繪畫想法具體表現在內在的意念表達，連帶使得綸晝形式與題材選擇都未再超出自己形成的個人風格之外。進一步説，對從事于繪畫創作的人而言，原本容易受到時代環境影響的創作理念、方法、美學觀照等，在齊白石身上卻引不起關鍵的感染作用，儘管幾經改朝換代的波折，他的繪畫形式卻無所改變。現代一些研究者認為，齊白石在作品的題記中仍然表現出對週遭環境的關心興批判，具有社會關懷的精神及創作觀，然而，若從表現形式上分析，似乎藉物咏情的成份又顯得牽強，這種書與畫、形與意分離的現象，又顯現了白石老人頑強固執于自我的創作意念的跡象。

　　白石老人所處的幾個時期的變異十分明顯，從清代的古老社會到民國初年政治、社會、藝術均尋求新的發展，乃至於整個政權改變、社會結構發生全面的變動和重組，白石老人的創作生涯卻絲毫未受太大的影響。這可以説是一種福氣，卻是應時應她才能發生的異數；對多數的創作者而言，極不容易遇到如此的境遇興時機。這並非是藉此這種客觀因素而抹煞白石老人的創作成就，在此特別強調這種背景因素的理由是，希望彰顯對藝術創作的觀察與研究必須回溯其相關的客觀條件，一昧地歌功頌德容易使事實蒙上一層模糊的紗罩，讓人忽略了關鍵所在。

　　四、社會背景變異之下人物作品的自主性

　　齊白石在大陸一直受到極高的禮遇，大陸地區在民國三十八年以後首先在北京設立的畫院，其目的就是為了安置齊白石等一批在繪畫創作上頗具成就的前輩畫家。一九五三年一月中共文化部授與齊白石「人民藝術家」的稱號，一九五四年，當選「人民代表大會」代表，他唯一受到政治影響的一段時間是在一九五五到一九五六年，「由於當時的錯誤路線，一段時期老人受到了驚嚇」。於此，不擬討論民國三十八年以後在政治上的轉變對社會或國家體制所造成的變革及影響，僅就美術創作上受到政治影響所引起的整體現象，觀察齊白石人物作品是否亦産生相應地變化。

　　基本上，大陸地區在一九五○年以後傾向「全盤蘇化」；中國畫壇受到蘇聯的美術教育體系及創作觀、美學觀的影響是無庸置疑的。在這種大環境的影響之下，所有的美術創作幾乎出現朝蘇聯十九世紀以來發展的現實主義創作觀及美學觀一面倒的態勢；即使連朱光潛這位中國美學理論先驅，也致力於研究蘇俄美學家別林斯基、車爾尼雪夫斯基在討論現實美學的種種課題。按照蘇俄現實主義美學發展的時期，從批判現實主義到現實的現實主義，轉而為社會現實主義及民主現實主義，其最主要的精神及在於「美就是生活」這個中心思想，當然，為政治、人民服務及以藝術反應工、農、兵無産階級的偉大情操，更是做為一種特殊的政權興政治理念的理論依據。

　　一九四九年大陸地區整個政治生態産生本質上的變化時，齊白石已經八十六歲，離他去世僅有八年左右約時間。五○年代往後的十年間，大陸正如火如荼地向蘇俄約寫實主義看齊，客觀寫實的素描訓練在大陸地區的美術教育中佔了極大的份量，即使在水墨畫的創作領域裏也産生極大的質變。以抗日時期「左傾」的畫家為班底的一批主流派，將水墨畫的內容帶入了寫實、寫真的創作觀裏，這對於過去一直以傳統文人畫為主軸的水墨創作者産生極大的震撼，甚至在實質上由官方主導的藝壇對傳統文人畫大加撻伐。然而，在客觀環境的制約下，畫家們必須設法適應這種改變。

　　在這種背景因素裏，齊白石晚期作品在這段行將就木的時間裏，他的創作並未受到太多的限制與影響。較齊白石輩分稍低的李可染在文革期間，停筆六年僅以寫書法渡過一段極為艱難危險的風浪。若依照何懷碩先生的觀點，造成齊白石的藝術成就條件之一的是他的長壽，我們或許可以再加以補充的是，齊白石的長壽是「止于至善」的；他去世後大陸地區一連串的政治運動接連不斷，造成國際上的緊張，一九六六年就發生了文化大革命。這些社會和政治的背景因素會直接地影響創作者的取向應是無庸置疑的，如果白石老人繼續地活到百歲我們大概也無法看到他百歲時的作品了。

　　五、小結

　　從創作觀點討論，水墨畫中的以人物做為表現主題的作品能夠最直接表現所謂的現實主義內容；我們從具有現實主義精神的歷代歷史故事畫、風俗畫中歸納，幾乎均以人物題材作為表現基礎。雖然，白石老人的人物中不具有風俗性意義或者風俗畫的性質，但是，他的人物畫卻直接她與自已的生活作出聯絡。齊白石「生逢時，死亦逢時」的機緣，造就了他在藝術上的成就，同時為他的人物作品的確立了個人風格的自主性與主觀性。 :

　　其次，齊白石的人物畫具有民間味的特質，説明了一個創作耆的出身背景將影響他的創作取向。清代晚期嶺南畫家蘇六朋，中年以後定居廣州靠賣畫為生，擅長人物畫，常畫些市民喜愛的古代傳説故事或市井風俗等題材的作品，無非不為求活口。根據研究，蘇六朋上學李公麟、吳偉，近習黃慎，同時對指頭畫、工筆、寫意均能成就。類似這些在野的畫家無功名在身，又極具繪畫稟賦，對創作而言，理想與現實之間更具有彈性，而他們的繪畫表現較容易取材自生活背景，同時反映出自己生活歷程中的經驗累積。換句話説，由於沒有文人士大夫的包袱，因此，他們吸收陌生的表現手法較快，一但匯聚成自己的創作經驗，在表現上的變異性也不大。在繪畫表現上，齊白石比起蘇六朋或明末張宏、袁尚統等背景相似的在野畫家所接受的衝擊更多、更快，相對的，在創作的累積上的寬廣度和深度也加劇。然而，齊白石的創作仍然是從一個窠臼跳進另一個窠臼中卻毫不自知，他早期的人物畫，在題材選擇上以仕女、佛道人物為主，可説是受前人的影響而來，這類作品的應景、饋贈、遣興意義又大於創作的表達。其後，他選擇的人物題材與內容意義，幾乎未脫離自已生活歷程中的種种經驗，用筆的形式則愈來愈簡單，則更直接地表現心中的意念。

　　齊白石在晚年經歷大環境變遷，卻在人物畫表現上未作出重大的改變，主因即在於，他的人物作品的取材許多來自於自已生活中的點滴，這正巧符合了大陸地區一再強調的反應現實生活以及以平民百姓為主體的創作訴求，因此，給他一個「人民藝術家」的封號，是從他的出身背景和人生歷程作為基礎，使他具有最直接的人民藝術家的典型。這種因素七成為他晚年人物畫，甚至整體的繪畫創作不受大環境干擾的重要原因。

　　齊白石的作品不因為失去風俗畫性質或內涵而減少了他的藝術價值，他的繪畫成就亦非因為創造了某種風俗畫典型而揚名，主要的關鍵在於，他在作品中充分表達了一個創作者對繪畫表現的準確以及創造出一種原創性極強的繪畫風格，同時，對同時代和後世的人引起了感染的作用。對在美術史上獲得肯定的地位而言，這股感染作用可能是極重要的因素之一，也是齊白石作品成為眾所週知的模板型水墨繪畫的指針。齊白石從《芥子園畫傳》中脫胎，尋得一條自已的創作道路，並成為後人學習水墨繪畫的典範，然而他卻始料未及地讓自己的作品變成另一種《芥子園畫傳》的形式。

　　白石老人的藝術成就似乎無法單純以人物作品作為代表；他的花鳥、草蟲、水族題材作品較受學界的注意和肯定，也有較深入的論述與研究。即使從白石老人整體創作歷程分析，他的花鳥草蟲等類作品的連貫性、承做關係、開展性都比人物畫的脈絡清晰。然而，比較起白石老人的草蟲、花鳥或山水等作品，他的人物作品是較具原創性質的，也更與自已的創作背景、生活歷程能直接的連結在一起。從他早期的仕女圖、佛道人物作品作為發展的起始；雖然，這些早期人物畫無法成為他個人創作歷程中重要的創作標誌，但是，中晚期以自已生活作為表現內容的人物作品，足可成為傳統水墨人物畫和現代水墨人物畫的轉折和重要的關鍵點。它的重要性有如歷史演進的進程之中，每一個時代轉換時所標幟出的「歷史變點」;它代表著一種不同於前人創作時的視覺意象的醞釀，同時給予後人一個有價值的參考架構。

　　【胡懿勳撰文】

　　參考書籍：

　　《吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽四大家研究》浙江；浙江美術學院，1992年11月一版。

　　李小山、張少俠合著《中國現代繪畫史》江蘇美術出版社，1986年初版。

　　轉引自home.kimo.com.tw網