突破傳統——齊白石

央視國際 2003年12月18日 13:28

　　齊璜以一介農家子弟步入畫壇，達到執畫壇牛耳和引領一時風氣的高度，放眼從魏晉到近代的中國繪畫史，這樣的例子實在是很少見的。我們不妨在此探詢一下被這位20世紀最知名中國畫家的光環所籠罩的那些真真切切和實實在在，盡可能地接近一個真實的齊白石。

　　天份

　　齊璜在繪畫方面到底有多高的天份?回答這個問題需要舉出在“齊璜藝史”中提到過的例子，也就是齊璜學畫的最早範本--《芥子園畫傳》。《芥》刊印于康熙年間，主編者王概，是龔賢的學生。畫傳共分初、二、三集，初集為山水畫傳，二集為梅蘭竹菊畫傳，三集為花鳥草蟲畫傳，都是最簡單的入門之道，並非高深的“武功秘笈”。正因為《芥》只是一套簡單的技法教材，僅供沒有機會得到師傅耳提面命的初學者摹習而用，起步並不高。所以歷來以《芥》起步的習畫者極易為畫傳所囿，臨習者雖眾，能成名成家者卻甚少，象齊白石這樣成為標領時會的大師的，更屬鳳毛麟角。何況僅僅自康熙至光緒年間，畫傳翻刻本已達十幾種之多，齊璜所習版本與水印木刻的原版相去何能以道裏計？若是沒有天賦異稟加上極高的悟性，要從《芥子園畫傳》這條路登門入室直至進到大寫意畫的高深堂奧，的確是不可能的。在這裡還要提到20世紀中國畫領域的另兩位大師級人物--徐悲鴻和林風眠。徐悲鴻在幼年也曾臨過《芥子園畫傳》，然而成年後的他卻極力指摘通過畫傳學習中國畫的弊病：“因為有了《芥子園畫傳》，畫樹不去察真樹，畫山不師法真山，惟去照畫譜模倣，這是什麼龍爪點，那是什麼披麻皴，馴至一石一木，都不能畫，低能至於如此，可深慨嘆。”(1950年，《漫談山水畫》)“尤其是《芥子園》，害人不淺，要畫山水，譜上有山水，要畫花鳥，譜上有花鳥，要倣某某筆，他有某某筆的樣本。大家都可以依樣畫葫蘆，誰也不要再用自己的觀察能力，結果每況愈下，毫無生氣。”（1944年《中國藝術的貢獻及其傾向》）。林風眠也是以《芥子園畫傳》起家，但成年後的他卻轉而服膺于西方現代藝術，因此《芥》對他來説也是毫無用處。有趣的是，這兩位在藝術上一貫堅持己見的大人物卻都不約而同地于藝專任職期間聘請齊白石，都折服於白石老人那些脫胎于《芥子園》的花鳥草蟲。通過比較，我們可以發現臨習《芥子園畫傳》的經歷之所以對這三位藝術大師産生不同的作用，主要是由於三人天性不同。徐悲鴻悲天憫人，因此選擇的是水墨寫意結合西方寫實主義以便關照社會，林風眠善於接納，因此選擇的是中國傳統工藝美術結合西方現代藝術以便融合中西，《芥子園畫傳》對他們來説自然沒有益處。但齊白石，天真爛漫，選擇的是彩墨大寫意以便表現自我，《芥子園畫傳》對剛起步的他無疑正是起到了某種“正宗法式”的作用。所以雖然徐悲鴻的那些寫意奔馬、林風眠的那些隨意揮灑的白鷺與齊白石的水墨蝦齊名，但從寫意畫的角度來説，齊白石的天份是要明顯高出一籌的。其次，齊白石的衰年變法也體現了一位藝術大師的睿智，在西方思潮大量涌進，周圍社會急劇變化的年月裏，他沒有選擇墨守成規，沒有滿足於在商業繪畫方面的成功，而是毅然以十年之功兼收並蓄，厚積薄發，從而使自己的藝術生命得到延續和發展。此等眼光和魄力豈是尋常的畫匠能與之比肩的？一個人的胸襟大小很大程度上取決於從小養成的性格，所以在成為大師這一條上，齊白石同樣擁有先天優勢。很多人都喜歡説“沒有陳師曾就沒有齊白石，沒有齊白石也就沒有陳師曾”(詳見齊璜藝史),其實“沒有陳師曾不一定沒有齊白石,而沒有齊白石卻很可能沒有陳師曾”，陳夫子作為伯樂是幸運的，因為他遇上的是一匹真正的千里馬。

　　機遇

　　齊白石之所以在延續數十代，縱橫幾百年的大寫意畫史中佔有一席之地，形成自己獨特的繪畫風格，有很多必然和偶然的因素，有兩條很重要，也可以説是齊白石贏得崇高地位的機遇。一，齊白石是個農民，這麼説可能有些滑稽。但齊白石的農民身份成為了他區別於前代大寫意名家最為重要的標誌之一。如果不是農民，齊白石就不可能有過成為“芝木匠”的經歷，就不可能那麼深入民間，他的畫中就不可能出現這麼一種糅合民間繪畫和士大夫繪畫的前所未有的面貌。作為齊白石的前輩畫家，晚明的陳洪綬也曾進入過民間，但他是以士夫身份與畫工合作，其深入民間的程度自然不如白石徹底；作為齊白石的晚輩畫家，當代的許多畫家都致力於在民間繪畫中求發展，但由於主觀條件和現實生活的限制，往往不能得到民間繪畫的神髓。比較這些畫家，齊白石具有得天獨厚的優勢，使他在突破傳統的同時，自身又難以被突破。從他的畫面上分析，最有代表性的就是齊為老舍作的“蛙聲十里出山泉”圖。一段泉水，擁出數只蝌蚪在奔擲跳躍，全畫中沒有蛙的出現，卻緊扣題意，而且體現了蛙聲十里出山泉那種不可言説的清曠意境，如此天際真人之想，沒有幼年生活于鄉村的生活經歷，何可得也。二，齊白石生活在適當的年代。齊白石的農民身份，如果在等級森嚴的封建社會，是不會為世所重的，即使他是一個真正的大師。就像元朝的煮石山農王冕，儘管成就很高，卻始終不被重視。然而在新中國成立後，齊白石卻理所當然地贏得了人們的尊重。加之齊畫大雅大俗，一般老百姓也樂於接受，因此成為傳統中國畫與新文藝政策相結合的成功典範，齊白石成為人民藝術家亦是順理成章。相較之下，與齊白石同時代，功力又相若的黃賓虹、吳湖帆等，其影響就不免居於齊下了。

　　提到文人畫，大家往往聯想到詩、書、畫、印的傳統形式，而那些精通四門技藝的畫家，就被稱之為"四絕畫家"，這似乎成為文人畫家的最高境界了。而齊白石正是20世紀寥若晨星的"四絕畫家"之首。但也有意見認為如果從畫的角度來講，詩、書、印只能起到補充的作用，畫面有缺憾，乃以詩、書、印補之，如果畫只有七分，其他三分可恰當地用書、印補充，如果畫已到十分，那麼書、印再好也不能增加畫面的整體效果。這麼一來，似乎四絕並不是區分文人畫高下的主要因素了。況且早期有很多真正意義的文人畫家都沒有做到四絕，如此文人畫與四絕畫的對等關係也被打上了問號。反觀白石翁的畫，因為大多數是金石用筆，所以他的碑體書法與印章加在畫上顯得很協調，同時也彌補了用筆變化不多形成的單調，加上齊詩清新質樸，與畫面風格統一，所以詩、書、畫、印在齊白石的畫面上結合得很完美，被人推崇也就理所應當，但就此下結論説齊是個真正的文人畫家甚至是最好的文人畫家，這就顯得片面了。齊白石最出名的那句話相信大家已是耳熟能詳“畫妙在似與不似之間，太似則媚俗，不似則欺世”這句帶有中庸思想意味的警句透露出齊白石作畫並不完全在自由狀態，他必須顧及"世、俗"，對一度以繪畫謀生的齊白石來説，這是很正常的。

　　其實明清興起的大寫意畫正是為了迎合日益膨脹的商業社會，這決定畫家作畫時廟堂之氣或是野逸之氣的逐漸消失，取而代之的是世俗或浮躁之氣，這不是在一兩個畫家身上出現的情況，而是整個時代的特徵。白石翁確實是一位偉大的四絕畫家，但他生活的時代決定了他與逸筆草草，聊抒胸臆的早期文人寫意精神的決裂。

　　齊白石一生致力於對詩、書、畫、印的全面追求，但他也許只能算作半個文人，他的畫嚴格意義上也許也並不應該歸入正統文人畫的範疇，但作為一種延續，齊白石無疑為想要突破傳統的後來人築起了20世紀最難以逾越的一道壁壘。