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    中國民間藝人中間流行一個説法叫“藝到深處自儒雅”。看20集電視連續劇《空鏡子》，我對它的評價，正好可以借用這個説法，再換上一個字，叫做“俗到深處自儒雅”。這個“深處”的“深”，我指的是“深刻”、“深邃”，而不是“深沉”、“深重”，更不是“高深”、“艱深”。説它“俗”，是指它“俗”在兩個層面上。一個層面，是在人文精神上的十足的“世俗關注”。另一個層面，是在故事模式上的純正的“通俗敘事”。説它“儒雅”，我指的是這樣三個意思：    一、它在一個尋常百姓人家的世俗生活裏包蘊着豐厚的文化精神和睿智的人生哲理；二、它在一個演繹尋常百姓人家的世俗生活的通俗電視劇文本裏塑造了孫燕、孫麗這樣幾近於典型的藝術形象；三、它用盡可能精美的畫面語言在通俗敘事的模式裏把一個世俗的故事講得這樣有藝術感染力。這充分證明了，我們的通俗電視劇也可以做得精緻，做成精品，甚至於，還有可能形成為某種意義上的經典。
    從這個意義上説，我以為，《空鏡子》“俗到深處自儒雅”，不僅在當今的中國電視劇藝術事業實踐中有着多方面的啟示意義和導向作用，而且，在中國電視劇發展的歷史長河裏還會有它特殊的藝術貢獻和歷史地位，還有，在中國電視劇藝術學科理論的建設上也有它所提供的樣本價值和課題建樹。

                                      一

《空鏡子》裏講的這個故事，是北京城裏小衚同中一個小院小戶人家極其平常的故事。孫廣田、姜玉華老兩口和他們的兩個女兒孫麗、孫燕這一家，頂多就是孫廣田有一段援藏幹部的經歷，還有呢，孫麗讀了大學外語系如今在一家旅行社工作，再就是孫燕在一個工廠的食堂裏賣飯票，女主人姜玉華則柴米油鹽、鍋碗瓢勺居家操持家務，照顧他們父女三人，可以説，他們沒有一點顯赫的背景，奢華的家境，沒有一點虛妄的貴族意識，張狂的作風氣派，就是努力生活着的普通百姓，地地道道的城市平民。由這兩個女兒聯結着的小院和衚同外面的世界，出場的人物是，讀了研究生在一個研究所工作的張波，在醫院做後勤後來提拔到工會當了個小幹部的潘樹林，跟着父母去了外地又隻身調回北京做了中學教師的翟志剛，這些人，也都是這個大千世界裏蕓蕓眾生中普普通通的一個又一個的凡人。就是那個馬黎明，後來發了財成了個不大不小的老闆，有了一個又一個漂亮的女秘書，還有司機給他開豪華轎車，那也是從孫家這小院裏走出去的人們常見的京城衚同裏的一個半大小子。原先，也就是個採購員，守着奶奶熬着淒苦的日子，還因為倒賣汽車被公安局抓走過，説到底，也還是這蕓蕓眾生裏的一個。再往外數，早些時候跟馬黎明有一段瓜葛的金小婭，後來出現在張波身邊的姚電電，出了場的潘樹林的結髮妻子，沒有出場的翟志剛的再婚媳婦，還有熱心撮合孫燕和潘樹林婚姻大事的周師傅、曹大姐，也無一例外地全都是平民百姓。也許，放在歷史的變革和時代的風雲中看，這些凡人的生活、情感，其實都不過是一些小事、瑣事，但是，你不能否認，正是這些凡人小事、瑣事構成了我們這個時代這個社會的生活和文化的一個不可或缺的組成部分，而且，這些凡人小事、瑣事所表現出來的城市平民的生存狀態和文化心態，恰恰又從一個側面極其深刻地展示着歷史的變革和時代的風雲，展示着我們這個民族這個國家這個社會的巨大變化。從這個意義上説，我們的電視劇藝術，在描繪社會精英、英雄豪傑以至歷史巨人的種種不凡事跡、英雄業績以至偉大壯舉的同時，也理應把鏡頭聚焦在這些凡人小事、瑣事之上，關注世俗，描述普通百姓的世俗生活，揭示普通百姓的世俗心態，通過這種世俗的生活和世俗的心態，去展示當代城市生活的巨大變革，還有這巨大變革中的城市生活的主人公們的思想意識、價值觀念、倫理道德、精神指向、行為方式、氣質風範乃至言談舉止等等方面所發生的深刻變化，為我們豐富多彩的生活和真善美的人生唱一首悅耳動聽的讚歌、頌歌。
    應該説，我們的電視劇44年走過來，雖然搖搖晃晃，也曾步履蹣跚，其間不乏無序、失范乃至脫軌的狀態和經歷，但是，從1958年標誌創業的《一口菜餅子》，到1978年“文革”後標誌復蘇的《三家親》，再到1984年開始大發展時期的《走向遠方》、《故土》、《四個四十歲的女人》、《小巷通向大街》等等，再到1990年開始飛速發展時期十來年裏的從《渴望》、《編輯部的故事》、《外來妹》到《孽債》、《咱爸咱媽》、《兒女情長》、《一年又一年》、《牽手》、《嫂娘》、《今生是親人》、《全家福》、《貧嘴張大民的幸福生活》等等一大批的作品，形成並且都堅持了這樣一個傳統，這些作品的創作者都能夠做到，在其他一些創作者用一些作品作宏大敘事、史詩敘事的同時，不忘記用自己的作品作這種世俗關注。我們現在看到的《空鏡子》，便是這種世俗關注的電視劇藝術作品中的最新的收穫，一個佼佼者。
    我想在這裡説到的是，這種世俗關注，過去和現在也都還有它不正常的一面，尤其是，從上個世紀90年代的頭幾年開始，西方後現代主義思潮的消極一面，偷襲了我們的通俗電視劇。再加上，西方現代大眾文化思潮出於追逐商業利潤而造成的媚俗傾向，又使得這種世俗關注和庸俗化、低俗化糾纏在一起了。這樣，表現平民生活的電視劇就出現了平面化、模式化的負面傾向。應該説，目前，這種傾向還比較嚴重。人們看到，平面化消解人文關懷，導致劇中人物刻畫簡單粗糙，類型化、扁平化，人物負面性格隨意誇張、無限放大；情節違背生活邏輯，肆意編造，還庸俗無聊、雷同膚淺；市井生活描寫也浮光掠影，趣味低下。模式化則消解藝術個性，導致劇中敘事策略單一粗疏，惰性化、套板化，故事講述方式陳舊僵硬，結構少有變化，節奏拖遝冗長，語言枯燥乏味，畫面製作單調粗糙。這些劣質的電視劇作品，是由一些病態的電視劇觀念製造出來的。
    比起來，《空鏡子》是反對平面化而追求思想深度，反對模式化而追求藝術個性的。
    可喜的是，在眾多的同樣追求思想深度和藝術個性的優秀或比較優秀的世俗關注的電視劇作品裏，比起《渴望》、《咱爸咱媽》、《兒女情長》、《一年又一年》、《牽手》、《嫂娘》、《今生是親人》、《貧嘴張大民的幸福生活》來，《空鏡子》選取的是一個頗具新意的人生話題和頗為獨到的敘事策略。
    這種新意和獨到之處就在於，作品圍繞着孫家一個家庭裏的兩個女兒、一對同胞親姐妹的戀愛和婚姻的人生經歷，講述她們不同的兩性情感和兩性生活的故事，從中挖掘和發現這些普通的平民百姓身上的人性的豐富蘊含，把人性的真善美和假惡醜藝術地展示出來，啟迪人們去體驗和感悟複雜的人生，從而摒棄假惡醜，走向真善美，盡可能好地去把握住自己的人生。
    這主要得益於劇作家萬方的人生體驗和藝術地表現她人文關懷的意願和旨趣。萬方的眼裏，自然有她的人生苦樂和命運悲喜。人的這種苦樂悲喜的體驗和感受，常常都會不經意地被觸動。2000年寫小説《空鏡子》的時候，萬方就被觸動了一次。她説：“一個喪偶的男人又結了婚，後來老婆又死了，有人介紹我的一個朋友和他談對象，沒成，和我提了兩句。我覺得被觸動了一下，在生活之流下隱約看到了什麼東西。”什麼東西呢？萬方後來就電視劇《空鏡子》接受吳菲的採訪的時候，就説到了：“生活是很方方面面的，但是婚姻和情感有一種提綱挈領的力量，是最觸及人們本質的感覺的。人在工作中、在追求事業成功的過程中，都可能有假象，你調動你的能力，為達到某種目的運用你的智慧、手段，都有很操作的成份在裏面。而婚姻這個東西是你騙不了人更騙不了自己的。而且這是每個人都經歷的東西，誰的生活都擺脫不了婚姻，所以人的複雜、多面，在婚姻中最能充分得到體現。”萬方還承認，她對當前兩性關係的現狀有疑問，這疑問“就是各種不同的兩性關係是不是真誠。你未必能在生活中在兩性生活中得到真誠。”
    這種人生體驗真切而又深刻，由此而産生的人文關懷的意願和旨趣也熱忱而又深沉。於是，我們在一面極具隱喻意味的空鏡子裏看到了平民百姓的豐富的人性。

                                       二

    人的社會實踐，有物質生産的實踐，精神生産的實踐，還有人的自身生命生産的實踐。在這個人的自身生命生産的實踐領域裏，人其實是天生地被賦予了自然界中的生物屬性的。當生命發育到性成熟階段時，性慾滋生，異性相吸，男大當婚，女大當嫁，生兒育女，傳宗接代，於是，性愛，婚姻，成了人之本性，所謂“食、色，性也”就是這個意思，這無可厚非。然而，人畢竟不同於自然界非人的生物，人是社會的人，是一切社會關係的總和，人在本質上有社會的屬性。這就使人的性愛複雜起來。説它複雜就複雜在，性愛，就其真相和本性而言，既是生理的，又是心理的；既是肉體的，又是靈魂的；既是自然的，又是社會的；既是非理性的，又是理性的；既是無遮攔的，又是隱秘的。於是，性愛，以及由性愛促成的婚姻，又有了社會的色彩和屬性，又必然要受到社會價值觀念、道德規範的約束。這一來，圍繞着性愛和婚姻而發生的人性就極其豐富了，萬方和她的電視劇劇組的朋友們，導演楊亞洲、演員陶虹、牛莉、姜武、許亞軍、劉冠軍、何冰、馬恩然、彭玉以及其他造型藝術工作者等等，搬演《空鏡子》中性愛和婚姻的故事，展示其中各個角色的豐富人性，空間也就很大了。
    應該説，創作者是頗有幾分藝術膽識和氣魄的。他們沒有回避性愛的生理、肉體、自然、非理性、無遮攔的一面，不想遮蔽人性的本能的一面。住在一個院裏的孫麗、孫燕和馬黎明，雖然兒時一塊兒玩耍嬉鬧，書聲瑯瑯之時也是同窗，長大以後，卻有了不同的情感。馬黎明和孫燕，情同兄妹；和孫麗，卻有了性愛。這時的孫麗，長得漂亮。馬黎明呢，長得英俊。愛美之心，人皆有之，於是，孫麗明説她喜歡馬黎明的英俊，馬黎明絕不諱言他喜歡孫麗的漂亮，兩個人互相吸引、彼此愛慕，自然而然地走到了一起，不僅時時耳鬢廝磨，還偷嘗禁果，弄得孫麗未婚先孕。即使孫麗後來嫁了張波，甚至跟張波離婚要再嫁給理查德之時，也即使是馬黎明和金小婭有了雲雨之事，馬黎明和女秘書曖昧相處，馬黎明還對孫燕動了手腳，彼此之間還都心明眼亮妒火中燒，《空鏡子》還是要讓這一對英俊、漂亮的青年男女乃至中年男女一次又一次地私下尋歡，床上偷情。這樣演繹他們的性愛故事，是很真實的。恩格斯在《家庭、私有制和國家的起源》那本書裏説過的一段話可以證明。恩格斯是説：“不言而喻，體態的美麗、親密的交往、融洽的旨趣等等，曾經引起異性間的性交的慾望，因此，同誰發生這種最親密的關係，無論對男子還是對女子都不是完全無關緊要的。”恩格斯還在談到“第一個出現在歷史上的性愛形式”時指出，這種每個人“都能享受到”的“性愛”，乃是一種“性的衝動的最高形式”。
    即使要説這是人性的脆弱之處，那《空鏡子》也把這脆弱之處展示得相當地本真。劇中，不僅對孫麗和馬黎明，對別人也作了這樣的展示。比如孫燕，情竇初開之時，她就羨慕姐姐有馬黎明和張波這些男人的那麼愛戀了。不經意之中偷看了孫麗和馬黎明的情意纏綿，她竟寢難安眠，心裏有一種説不出來的躁動。初戀時，潘樹林想和孫燕有一番肌膚之親，她倒是嚇得無所措手足，奪得屋門，逃之夭夭了，可是，燕爾新婚，翟志剛性功能障礙，她沒有領略到那種難以言表的床笫之歡，卻又心神黯然，好不悲嘆自己命苦。直到連同人格在翟志剛面前一再受辱，忍無可忍，她不得不和翟志剛離婚搬回到那個小院，住在父母身邊的那些日子裏，馬黎明和張波這兩個男人又攪動了孫燕的心。在馬奶奶仙逝以後，孫燕覺得馬黎明孤身一人，又走近了馬黎明。馬黎明以為，他一個單身男人，孫燕一個單身女人，為了互相安慰，當然也為了互相需要，完全可以有那種事。於是馬黎明主動示愛，不停頓地進攻，孫燕也真被他弄得神情恍惚起來，還真有點心旌搖動。電視劇裏是讓孫燕止於擁吻，停步在伊甸園的大門口了。萬方的文學劇本裏，孫燕卻糊裏糊塗地上了馬黎明的床，發生了那麼一次性關係。也許是為了讓孫燕的形象更趨於完美，兩個人的這一次性關係在電視劇裏沒有表現。其實，就是表現了，也不會損害孫燕這個人物。事實上，劇裏頭，也表現了她對於性愛的渴求。一次，是在孫麗回國時，她敲開了馬黎明家的門，並和孫麗撞個正着。更多的，是她對張波的愛。把敬重、仰慕、憐愛、關懷積累在心頭，起初，她只是在幫著照顧小嘟嘟和操持家務之餘和張波一起看個電影，或者難捨難分地在燈火闌珊之時漫步在街頭巷尾，談論一下什麼是愛情，等到姐姐和張波離了婚，她再也抑制不住對這位前姐夫的愛了。加上孫麗對她的刺激，加上孫麗叫她解決性慾問題的言語暗示，終於，有一天，孫麗返美的前一夜，午夜時分，她偷偷地走出了那個小院，敲開了張波家的門，撲在了穿着一身睡衣的張波的懷裏。只是，緊急時刻，張波清醒過來，理智地告訴她，他什麼也不能做，她才痛苦地、失望地回到了家裏。
    這樣的揭示，不僅對孫麗、馬黎明、孫燕展開，在劇中其他人物的身上，創作者們也在看似不經意的畫面中一再聚焦，比如，翟志剛為恢復性功能不斷地求醫問藥；張波在先移情別戀而後要求離婚的妻子孫麗面前雖然痛苦萬分還痛恨不已卻又難以自持而和孫麗有了一番巫山雲雨！這有什麼辦法！這不就是人性的脆弱之處嗎？甚至於，劇中，創作者還在父輩的孫廣田身上抹上了一筆，説他在援藏時跟當地的一位女子姜文慧有過婚外戀情，直到病危臨終還在心的深處藏着這份戀情。為什麼會有這一段風流孽債？孫廣田在懺悔時直言不諱的解釋就是兩口子分開得太久了不行。這，分明又是他年輕時對性愛的本能需求要得到滿足的暗示。值得注意的是，這樣為孫廣田編故事，《空鏡子》就把人在性愛問題上的天性真真切切的普泛化了。
    當然，如果只寫表現人性的這一面，《空鏡子》作人文關懷，價值取向也就大打折扣，其文化蘊含也就有了缺憾了。
    還是恩格斯，在《家庭、私有制和國家的起源》一書裏又説：“現代的性愛，同單純的性慾，同古代的愛，是根本不同的。”這“根本不同”，恩格斯指出了三點：“第一，它是以所愛者的互愛為前提的，……第二，性愛常常達到這樣強烈和持久的程度，如果不能結合和彼此分離，對雙方來説即使不是一個最大的不幸，也是一個大不幸；……最後，對於性交關係的評價，産生了一種新的道德標準，不僅要問：它是結婚的還是私通的，而且要問：是不是由於愛情，由於相互的愛而發生的？”由此我們可以知道恩格斯把性慾、性愛、婚姻的判斷和評價納入了道德的範疇，引進了道德的標準。恩格斯實際上還在這部著作裏為這種判斷和評價設定了一些標準。比如，恩格斯説到，“性愛”確實“成為”了“對婦女關係的常規”，“由愛情而結合的婚姻被宣佈為人的權利，並且不僅是droit de l’homme，而且在例外的情況下也是droit de 1a femme”，即不僅是“男子的權利”，也是“婦女的權利”。又比如，恩格斯説到，“嚴格的一夫一妻制是各種美德的最高峰”，是“最偉大的道德進步”。“一夫一妻制是現代的性愛能在其中發展起來的唯一形式，……現代的性愛完全或主要是作為夫婦相互的愛而在這一形式中發展起來的”。再比如，恩格斯説到，“既然性愛按其本性來説就是排他的，那末，以性愛為基礎的婚姻，按其本性來説就是個體婚姻”。這種“以性愛為基礎的婚姻”，應該是“充分自由”的婚姻。而“結婚的充分自由，只有在消滅了資本主義生産和它所造成的財産關係，從而把今日對選擇配偶還有巨大影響的一切派生的經濟考慮消除以後，才能普遍實現。到那時候，除了相互的愛慕以外，就再也不會有別的動機了。”還比如，恩格斯還説到：“如果説只有以愛情為基礎的婚姻才是合乎道德的，那末也只有繼續保持愛情的婚姻才合乎道德。……如果感情確實已經消失或者已經被新的熱烈的愛情所排擠，那就會使離婚無論對於雙方或對於社會都成為幸事。”
    重溫恩格斯的這樣一些論斷，我們可以十分驚奇地發現，《空鏡子》恰恰就是用孫麗、孫燕姐妹和她們周圍的人的性愛和婚姻故事，用她們的豐富的人性，形象地、藝術地演繹了這樣的人生價值追求和道德問題的。
    孫麗，本來鍾情於馬黎明，遇到了張波之後，情迷意亂了。跟張波的研究生的學歷、研究員的前程相比，身為採購員又不務正業的馬黎明無論在經濟條件還是社會地位上顯然都處於劣勢，孫麗於是見異思遷，移情於張波了。這裡面自然也有“愛慕”，卻又特別糾纏着“別的動機”。然而，孫麗又捨棄不了對馬黎明的性愛的佔有，為了這種佔有，她甚至偽造匿名信，造謠誹謗那個金小婭，傷害那個金小婭，致使不明真相的馬黎明真以為金小婭和六個男人睡過覺，而從身邊趕走了金小婭。為這事，孫燕批評她自私，指責她不道德，她孫麗面不改色心不跳，得意洋洋地周旋在馬黎明和張波這兩個男人之間游戲人生。馬黎明被抓走後，孫麗倒也難過了一陣子，甚至還想生下自己懷的馬黎明的孩子。只是，過不了多久，她做了“人流”，毫不猶豫地嫁給了張波。張波知道她做過“人流”之後表示理解，原諒，寬容了她，她也還是不能報以真誠的性愛。她全然沒有“一夫一妻制”的道德約束，又和放了出來開了出租車後來又當了老闆的馬黎明重續舊情。她還任由一顆不安份的心驅使去了美國，在美國又紅杏出墻，背叛了她和張波的婚姻，投入了美國老闆理查德的懷抱。這不是一般意義上的婚外偷情，論動機，孫麗想從理查德那裏得到的絕對是金錢和綠卡，或許還有一個洋人對她的性慾的滿足。等到回北京離婚，孫麗更是近於放蕩了。她大洋彼岸抓着個理查德，眼前除了跟張波再做一回夫妻再親熱一次，又抓着個馬黎明不放，一次又一次地跟馬黎明上床做愛。她私欲膨脹，像是要男人們全都拜倒在她的石榴裙下。馬黎明算計理查德的錢財，孫麗甚至跟他一起策劃陰謀，要用婚姻去控制住理查德，這就差不多是在出賣自己的靈魂和肉體了。孫麗沒有想到的是，她在性愛和婚姻問題上玩火，這火卻回過來燒了她自己。理查德之後，她又和一個叫做邁克的美國人同居。而邁克，後來又另尋新歡，背叛了她，拋棄了她，也處罰了她。直到最後，回到北京，眼見妹妹孫燕再嫁潘樹林之後日子過得踏踏實實的，性愛和婚姻都十分和諧美滿，孫麗才有了靈魂的觸動，從中獲得了人生的有益的感悟。
    妹妹孫燕，人品和秉性，卻跟孫麗大不相同，從小，孫燕就心地善良。姐姐要跟張波好，她雖然同情馬黎明，卻也為姐姐着想而順從了姐姐的心意。回過頭來，她還怕馬黎明的事傷害了張波而勸姐姐收心，不要游走在兩個男人之間。姐姐寫匿名信造謠傷害金小婭，她無奈之中幫著抄寫了一份，內心卻一直不安，受到譴責，還認為是不道德的事情而對姐姐不滿。姐姐為了洋人理查德棄張波而去，她對姐姐很有看法，又對張波表示了極大的同情。當她發現臨時回國探親辦理離婚手續的姐姐又跟馬黎明廝混在一起的時候，她簡直就瞧不起她姐姐了。這種種的不滿積聚在一起，加上姐姐勸她找情人解決性慾問題，氣憤之中，她抬起胳膊就給了姐姐一耳光，繼而扭打在一起。在自己的性愛和婚姻經歷中，孫燕則表現得忠厚老實、善解人意、寧肯為了他人而忍受難以言表的痛苦。跟姐姐對於生活的奢望相比孫燕對於人生的設想要踏實得多，樸素得多。開始跟潘樹林交友，姐姐反對，她卻不嫌人家文化低、地位低，看中的就是潘樹林為人憨厚、仗義。因為潘樹林脾氣不好分手以後，她被翟志剛的執着追求所感動，動了真情，嫁給了翟志剛。日子久了，翟志剛的毛病一點點都暴露了出來。翟志剛吝嗇，自私，多疑，猜忌，甚至在大街上當眾無端羞辱她行為不端，限制她學會計重找工作，她都一忍再忍，想學父母那一輩人，在好好過日子中尋找到彼此的真愛。即使翟志剛性無能，她也把痛苦埋在心裏。懷孕以後，總想，等孩子生下來，這個家也許會變得好了起來。直到她懷孕流産，翟志剛辱罵她連個孩子也懷不住，她才結束了這種沒有愛情的婚姻。即使這樣，後來重逢翟志剛，面對飽受生活折磨的翟志剛，她也還保存了一份善意的同情和關懷。對馬黎明，她後來差一點受騙，也是出於對馬黎明的同情和關心。好在，她不為這個發了財的老闆的花言巧語所動，不為他的錢財所動。她要的是真誠的性愛和以這性愛為基礎的幸福的婚姻，而不是男人英俊的面孔和毫宅名車的物質生活。她理所當然地拒絕了馬黎明尋歡的要求。對張波，她在複雜的感情中萌生了愛意，卻一直壓抑這種情意，總是把他當作一個留守男人的姐夫來加以關愛。直到姐姐和張波離婚，她不再有“第三者插足”之嫌，才勇敢地向張波表示了愛意。張波婉拒了，她又表示了極大的理解，絕不有絲毫的怨恨。最後，她還是走進了喪偶的潘樹林的家，延續和發展了對於潘樹林的真誠的性愛，以及由這種性愛延伸而來的對於潘樹林的女兒小潘樂的真誠的母愛，終於擁有了一份屬於她的平平淡淡的生活和真摯純樸的情愛。
    和孫麗比，孫燕簡直就是另外一個人。在性愛婚姻社會人生之中，兩相比較，誰好誰不好，再分明也不過了。恩格斯在《家庭、私有制和國家的起源》裏談到天主教國家和新教國家的婚姻時曾説：“小説就是這兩種婚姻方式的最好的鏡子：法國的小説是天主教婚姻的鏡子；德國的小説是新教婚姻的鏡子。”現在，我們也可以説，萬方和她劇組的朋友們創作的《空鏡子》，正是我們國家這個時代北京城裏普通百姓人家的孩子們的婚姻的一面鏡子。
    這面鏡子，照出來的是這一代人的婚姻的歡樂與痛苦，幸福和不幸；是這一代人在性愛與婚姻以及由此而輻射的事業與人生中人性的真善美和假惡醜；是這一代人在偉大變革正在發生的新時代新潮流裏的生存狀態和文化心態。這裡面，就蘊含着豐厚的文化精神和睿智的人生哲理。
    在接受吳菲採訪的時候，萬方曾説，生活複雜，人的行為複雜，其中的對錯往往是擰成一團，很難把它完全剝離開來，也很難説什麼對什麼錯，所以她“不願意評判，生活是無法評判的”。其實，萬方要這樣不評判，也很難。即使她想模糊、混沌，她也作不到。文學藝術作品裏的形象大於思想的規律，就讓她做不到。
    她還是用藝術形象評判了，而且，還是自覺地積極地加以評判的。在從小説到電視劇的改編過程中，萬方終於“有意識地用一種更積極的眼光來看待同樣生活的時候”，“也確實從裏面發現了它的美”。她要用《空鏡子》裏的孫麗、孫燕這些人的故事來勸戒世人，“總不能以一種否定的態度來面對社會”，“包括對於道德，對於價值觀，對於情感婚姻的認識，都要盡可能採取一種溫和的，或者説能使自己愉悅的這麼一種態度來生活”。要是遇到了不愉快、痛苦，或者是某種無奈，“你可以調整，你可以從生活中、婚姻中找到，能夠讓自己更豐富也好，能夠平靜地生活也好，每個人從裏面得到的東西不同，但你要找到好的東西”。萬方覺得，“這樣的生活確實有它溫暖的一面”。她希望《空鏡子》能起到這樣一種作用，“讓很多觀眾看了之後覺得，就這麼普普通通的，也不是怎麼了不得的掙了多少錢，住不了大五星級飯店也沒有別墅的人，好好活，也挺好。”
    我想，看孫燕和潘樹林的生活，甚至看孫廣田和姜玉華的生活，“活得踏踏實在的”，讓人感到生活的溫暖的一面，《空鏡子》創作者們的希望是真的實現了。

                                       三

    世俗關注，通俗敘事，卻又讓你感悟得到豐厚的文化精神和睿智的人生哲理，還能在解讀之中受到藝術的感染，激活你的褒貶情感，説得上是看得舒服，看完了以後還會回想，琢磨，品味，還願意去悟出一點什麼東西來，這得力於它的精心敘事和美學追求。
    就敘事的藝術而言，我認為，《空鏡子》這部戲，值得説説的主要成就有以下幾個方面：
    第一，雖是通俗敘事的電視劇，《空鏡子》也以精心塑造人物為己任，有力地證明了，電視劇藝術是人的藝術。
電視劇藝術作品無疑也是要為人們提供各種各樣的人生樣板的。通俗的文學藝術作品，本來也有喻世、醒世、警世的勸戒人生的功能。但是，通俗作品又有一個歷史的包袱壓得很重，就是很看重故事情節，以情節離奇曲折引人入勝見長。近一個世紀以來，從魯迅開始我們的文學家藝術們都在努改變這種情況，努力使現代文學藝術作品都以人為核心，為主體，建設好人的文學、人的藝術，也取得了偉大的成就。然而，也還有這樣那樣的遺憾，讓人覺得不盡如人意。我們的電視劇藝術也是如此。有的通俗電視劇，像《渴望》、《牽手》、《今生是親人》、《貧嘴張大民的幸福生活》，就十分地注意塑造人物，而有的通俗劇，哪怕像《一年又一年》一類的比較優秀的通俗劇，也過於注重情節而怠慢了劇中主人公的性格刻畫和命運演繹了。《空鏡子》則不然，它不僅塑造好了孫燕和孫麗，還塑造好了孫廣田、姜玉華、潘樹林、翟志剛、張波、馬黎明等人。
    就人物而言，《空鏡子》做得比較好的是：
    一、設置這些人物的社會身份地位一律屬於城市平民、普通百姓，看他們的並不驚天動地也不豪情勝慨甚至也沒有豪言壯語的故事，叫你隨時都感受到生活的平常狀態，人們的世俗心態，貼近觀眾耳聞目睹或者親生經歷的感同身受的日常生活，真切、自然、純樸、實在。難怪有一篇報道説，這部戲“看上去不像戲，倒像是從自家的陽台上不經意間瞅到了鄰居家正發生的事兒”。
    二、設計這些年輕人，配置他們的關係，有意安排了兩極性格對比的角色。你看，有孫燕又有個孫麗，有潘樹林還要有翟志剛，有張波不能沒有馬黎明。這樣，照在鏡子裏，彼此性格的差異，各自人性的區別，相互命運的不同，都在對比乃至強烈的對比中一一顯露出來，讓你覺得，雖是蕓蕓眾生，個個凡人，也都形象獨特、鮮活，誰都不難判斷，哪些是美德，什麼更接近於完美，我們應該按照什麼的規範、方式去做人，去待人接物，去談情説愛結婚居家，去走好自己的人生之路。
    三、當然，就像導演楊亞洲在這部戲的《導演闡釋》裏説的，他要求演員做到“生活的烙印”和“形象的烙印”，在沒有尖銳、複雜的戲劇衝突的情況下，他們是在真實、準確的生活細節的演繹中靠真切的心態、細膩的情感、得體的戲劇動作和恰當的戲劇語言來完成人物性格的刻畫、命運的變化的。
    四、我還要特別説到馬奶奶和孫廣田、姜玉華這三個人物的設置和形象塑造。這是一些有着強烈的隱喻意義的人物。從某種意義説，《空鏡子》這部戲，演繹人們對於性愛和婚姻的選擇和選擇之中的困惑，可以説是一個當代的“圍城”故事。這種故事，不僅在方鴻漸、鮑小姐、蘇文紈、唐曉芙、孫柔嘉以及趙辛楣、李梅亭等等那一代人中間發生過，也不僅僅在孫燕、孫麗她們這一代人中間又在發生，由於這是一個永恒的人生故事，在馬奶奶、孫廣田姜玉華那一代又一代的人們中，也完全可能會發生。馬奶奶的故事，我們不清楚了。不過，讀小人書、看戲曲電視劇、聽説書，她的一個重要戲劇情境、戲劇動作就是癡迷《紅樓夢》。她為什麼那麼癡迷於寶、黛、釵的愛情悲劇？她又為什麼在説書人説到紅樓二尤的故事時那麼動情直到突然發病在書館現場黯然辭別人世？這也許永遠是個謎，誰也説不準那謎底究竟是什麼，但我相信，這不是萬方的隨意的一筆，即使是不經意之中的隨意的一筆，從其人其事的隱喻意義來看，那也可以説是“無心插柳柳成蔭”了。至於孫廣田、姜玉華，還有那位遠在西藏沒有出場的姜文慧，他們之間的故事不能不説是生花的妙筆。孫廣田經人介紹和姜玉華結婚成了家，衝進了英國古話裏説的金漆的鳥籠，或者説衝進了法國古話裏説的被圍困的城堡。可是，別人介紹總不如自己熱戀。他們本來也可以先結婚後戀愛，無奈孫廣田走了唐蕃古道，去了西藏。偏偏，天涯又遇芳草，姜文慧出現在眼前，孫廣田要想飛出鳥籠、逃出圍城了。遺憾的是，他飛不出這個鳥籠，逃不出這座圍城，最後，還是回到了姜玉華為他廝守的那個北京城衚同裏的小院。像萬方所體驗的和説出來的，孫廣田和姜玉華，像所有有過情感經歷、有過婚姻經歷的都會面對的一樣，也面對着“不愉快、痛苦，或者説是某種無奈”了。他們怎麼辦？他們選擇了接受婚姻，延續感情，調整好心態，溫和而又儘量使自己愉悅地生活下去。最後，孫廣田患病辭世之時，雖然同時懷着對兩個女人的歉意而多少有點抱憾終生，我想，他還算是走得寧靜和安詳的。這裡，也許有人會説，他們表現的是歷史和傳統的惰性，不夠現代。但是，這是真實的“這一個”、這一對。在我們的生活裏，這樣的夫妻多得數不勝數。他們隱喻的是，對於我們這個民族來説，時代進步社會變革時期，傳統文化的精華和倫理道德的美善仍然是需要繼承和發揚，而不是可以任意解構和拋棄的。看馬恩然、彭玉兩位老演員扮演孫廣田、姜玉華老兩口，操持家務為女兒擔憂之餘，一個總是剪報，一個把迪斯科跳得那麼好、撲克牌算命的游戲玩得那麼好，平實的表演中演繹平常的環境，平靜的氛圍，平凡的生活，平和的心態，平安的人生道路，真的讓人看了覺得挺溫和，挺溫暖，挺溫馨。
    第二，是《空鏡子》把一個弱情節的故事講得這麼吸引人、感染人，顯得是在電視劇的敘事藝術上認真地作過一番探索，有它特別的藝術追求的。
按中國敘事文學藝術作品來説，論情節在作品中的份量、作用和地位而言，我們可以劃分為強情節敘事作品和弱情節敘事作品兩大類。當代的中國電視劇也不例外。從通俗劇來説，現在似乎還看不出來，在眾多的作品中，強情節和弱情節這兩類作品是誰多誰少、誰優誰劣、誰佔強勢誰處弱勢。倒是描寫普通百姓生活體現世俗關注的這一類作品裏，除了《皇城根》一類的作品有些刻意追求強情節，一般都是以弱情節見長的，而不像《黑冰》、《黑洞》一類的刑偵警匪作品那樣專以強情節取勝。應該説，在敘事學的學科理論層面上深入研究這個強情節敘事和弱情節敘事的課題，很有必要，也很有意義，現在呢，也有了這個可能，因為，作品提供的各種成功與不成功的樣本越來越多了，所以，我的一位1999級的博士生拿強情節敘事做了學位論文的題目，2001級的一位博士生把弱情節敘事做了學位論文的題目，以期從理論上作一點初步的探索，努力作一點建樹。
    我以為，《空鏡子》這部電視劇，就是一個比較成功的弱情節敘事的樣本。從“樣本”的意義上説，我在這裡只簡單地提出一看看法，算是一種“芻議”，用以拋磚引玉。
    我想説這樣幾點：
    一、按我們民族的審美習慣，《空鏡子》用弱情節敘事，也注意了要與大眾的審美心理相契合，還是努力把故事講得完整，不管人物人性體現的是一定程度上的真善美還是某種意義上的假惡醜，像孫燕和孫麗、潘樹林和崔志剛、張波和馬黎明以至於孫廣田和姜玉華那一對那樣，都注意使他們各自性格鮮明、命運清晰，性格發展、命運變化都有生活和心理的依據，都有內在聯繫並且合乎邏輯，都彼此聯結碰撞而不特立獨行，互不相干，還都給了他們一個令人信服的結局，他們的藝術形象都不“扁平”而顯得比較“圓活”。
    二、《空鏡子》敘事，即使是用弱情節，也注意和我們民族的審美情趣相契合，對孫家兩姐妹的性愛婚姻家庭人生的故事從頭説起，順序去講，慢慢演繹，娓娓道來，不刻意追求峰迴路轉柳暗花明，也不刻意經營橫生枝節話説多頭，不要錯綜複雜，更不要撲朔迷離，甚至於，適應題材的需要，它追求平實到了極致都多少有點兒平鋪直敘了。最後，儘管孫燕的結局像是喜劇審美，孫麗的結局多少有點悲劇的味道，《空鏡子》還是給了一個正劇審美式的“大團圓”的結局。儘管結束時孫麗又悵然離去，還要漂泊異國他鄉，但她對於人生的感悟已然發生變化，就連翟志剛、馬黎明也都發生了變化，我們真有理由相信，從今以後，這些人都會活得更踏實了。對於他們，誰能不寬容，不祈願，不祝福？
    三、由於沒有強情節敘事作品裏的尖銳複雜的戲劇衝突，曲折離奇引人入勝的故事情節，《空鏡子》不取戲劇式結構而用的是散點透視的散文式結構。除了注意開好頭，結好尾，它不看重故事的高潮，只以姐妹二人的性愛婚姻生活的變化為點，在孫麗和馬黎明、孫麗和張波以及孫燕和潘樹林、和翟志剛、和馬黎明、和張波的情感糾葛，還有孫廣田、姜玉華的情感糾葛為點，去透視人性，透視人生，透視時代和社會。這樣散點透視，《空鏡子》又顯得是形散而神不散。説它神不散，它靠的是這樣一些因素和手法：
    1、它讓人物的活動，人物的心態，所有人物發生的故事，全都聚焦於對待性愛和婚姻的態度上來。
    2、它以孫燕的性愛和婚姻生活為貫穿全劇的主敘事線索，由孫燕去聯結孫麗，聯結潘樹林、翟志剛、張波、馬黎明，聯結孫廣田和姜玉華。只有孫麗的故事顯得是一條副線，卻又不讓它游離在孫燕的視線之外。
    3、它用孫燕的畫外音以第一稱的“我”講故事，對第三人稱敘事的全知性外視角作補充，勾連像是要散了開去的情節。這個“我”裏，除了講述故事，實際上也兼容着創作者的主觀視角。
    4、它還用“鏡子”、“白塔寺”的外景、“一輩子平安就好”的大廣告牌和穿梭的車流街景等標誌性的道具和景物，以至於孫廣田剪報、姜玉華玩撲克的情景，轉場、串場，把敘事空間收束在一個特定的環境裏，而不分散敘事的注意力。至於敘事時間的延伸，那又主要是靠紛紛颺颺的嚴冬飛雪來標示的。
    四、在沒有強情節敘事的情況下，《空鏡子》用來激活觀眾收視熱情的一個重要策略，是在於盡力鋪陳細節，讓細節感染人。我在這裡還不只是指導演要求演員的“一定要做到幹什麼像什麼，像一個真實普通的人物那樣去生活，在家裏就要有家的樣子，你就得體會在家裏‘應該‘是什麼樣子’。在床上睡覺‘應該’是什麼樣子”，比如，在床上睡覺就不能化粧。這當然也重要，這使得《空鏡子》幾乎沒有情景的硬傷。不過，我要説的是那些足以讓人物盡情地動作、盡情地宣泄，而又盡可能富集生活信息和文化蘊含，還盡可能展示人性和人生哲理的細節。比如，當我們看到醫院手術室門外孫燕流産後的那個細節，看到翟志剛為失去傳宗接代的子嗣而失聲痛哭，繼而又辱罵孫燕連個孩子也懷不住，因而對身心都很痛苦的孫燕視同陌路的時候，我們真的感受到了無愛的婚姻的冷酷和不道德了，也真為孫燕冷靜地離去，從那無愛的不道德的婚姻裏掙扎着解脫出來而感到欣慰了。你看她孫燕去艱難地彎下腰撿起掉在地上的圍巾，那個小小的動作分明就是在心的泣血中完成的嘛！這能不感人？
    五、《空鏡子》的弱情節敘事，用來感染觀眾的另一個重要策略，是情感的抒發乃至宣泄。所謂“以情感人”，是最容易溝通人們的心靈，也溝通觀眾的審美通道並足以引起共鳴的。這樣的地方很多。比如，燈火闌珊時分，北京城的街頭巷尾，孫燕和張波漫步討論愛情；又比如，夜半時分，孫燕鼓起勇氣，敲開張波的家門，去表示自己的愛慕之情；再比如，孫廣田和姜玉華心如清泉極其平靜之中商量去信慰問姜文慧時兩人無私的心靈交流；等等，等等，都是極其感人的。
    第三，由“空鏡子”的隱喻敘事作用，我們還可以説到這部電視劇追求的詩意化敘事的藝術風格。
    這部戲裏，孫家兩姐妹小屋裏那張梳妝檯上的一面橢園形鏡子，在所有的道具裏出現的頻率是最多的。片頭，演職員表的字幕顯示，角色藝術造型和部分劇情的介紹性、説明性的靜態呈現，全都放在這面鏡子的裏裏外外。這樣頻繁出現，足以造成強烈的視覺衝擊。隨後，劇中，或轉場，或呼應，或特寫姐妹倆的身影以展示她們的心靈世界，或營造姐妹情深溫馨暖人的氛圍，甚或點題抒懷，“空”或“實”的鏡子的鏡頭也大量出現，畫面的張力也時時突顯。這不能不使人想到，這裡凝聚的是創作者的某種情思意緒，某種胸懷情結。萬方曾説，她“總感覺混混沌沌這一生就這麼過來了，就是‘空’。可在中國哲學裏，‘空’又可能是‘滿’。”是的，按古代中國的哲學思想，“空”即是“滿”，“無”就是“有”，“虛”就和“實”相生。由此看來，由一面鏡子來映照孫家兩姐妹和她們周圍的人的人生，敘説這些人實實在在的人生情愛故事，那空靈、空凈所産生的清脆透明的質感和清純樸實的美感就充滿了哲理般的詩意了。
    順便説一句，片尾的《好人好夢》歌，詩情畫意，韻味無窮，也強化了這種詩意化的敘事風格。
    第四，是《空鏡子》的畫面語言的特色。
    導演説他“要盡可能唯美”，這也許是對“唯美”的誤會，他實際上是追求的精美、華美。就畫面美而言，這部戲給人印象最深的是光影和暖色調營造的溫暖和溫馨。不管內景外景，也不管日景夜景，畫面總是明亮的，光鮮的，構圖簡潔而又明快的，和劇情和劇中人物融為一體的。
    我説它華美，似乎與世俗關注、通俗敘事不太協調，好像世俗關注、通俗敘事就該質樸，就該白描。其實不然。這裡的華美，不像那些“貴族戲”、“白領戲”，主要就在於華面畫面裏的內容仍然是普通平民百姓的平凡人生。“文”與“質”並不相悖，而不是某些“貴族戲”、“白領戲”裏的矯揉造作，以“文”勝“質”，“華”而不“美”。
    我還想説到的是，楊亞洲導演講，在“有可能的情況下”，他都“努力地去嘗試用電影語言去表述。比如，孫燕和翟志剛在醫院的對話、抓起圍巾的手的特寫、極度失望的神情和目光以及絕決的對話一系列鏡頭”，也都“儘量用電影語言去處理”，以期引起觀眾的震動。對此，我倒有個想法，是不是不叫“運用電影語言”而説成是借鑒電影語言而形成的電視劇的語言要好一點。實際上，電視劇站在舞台戲劇和電影兩個藝術巨人的肩膀上站起來，畢竟已經是獨立的藝術了。是獨立的藝術，就一定會有獨立的藝術語言。電視劇語言當然會借鑒電影的語言。像蒙太奇，頻繁短切鏡頭以至於長鏡頭，都從電影而來。我想，總有一天，電視劇藝術會擁有一套屬於它自己的藝術語言的。
    末了，我還想説幾句《空鏡子》留下的遺憾。從故事和人物來説，雖然有了下海經商，有了出國留學，有了危房改造，總還是覺得時代感不夠強烈。光説北京城裏，這些事已經發生多年，不再新鮮，只是標示出來這樣幾點，就顯得時代的足音不強烈、不夠震撼了。
    還有，陶虹扮演的孫燕，似乎也笑得太過了。過猶不及，太沒有節制地笑，太多地笑，叫人聽了不太自然，不太舒服。我覺得，這似乎跟陶虹對角色的理解與把握偏差有關。今年1月3日的《中國電影報》上，有一篇署名小二的《與陶虹聊〈空鏡子〉》的文章就説，陶虹以為，劇中的孫麗“有特別現代的那些意識”，“能從孫麗身上看到現代社會的某種進步”，言外之意，孫燕就顯得很“土”了。其實，不能這麼看，孫燕處理性愛和婚姻問題，觀念、意識、行為也都相當現代。她的性格可以傻乎乎，但傻乎乎並不等於不分時間、場合，無論心態情緒，説笑就可以開懷大笑、捧腹大笑直到笑得前仰後合難以控制的。何況，這種傻乎乎的笑，跟“土”、跟“不現代”也沒有必然的聯繫。
    與此相似，潘樹林到後來碰上翟志剛動了手腳，不停地摔人家的自行車，那種“粗野”也過分了，也叫人看了不舒服。
    最後，我還想提出來，《空鏡子》裏，孫廣田開了口罵“混蛋”，姜玉華一再罵女兒“狗屁”，孫燕既罵“狗屁”又罵“混蛋”，翟志剛罵“你他媽的”，馬黎明也罵“他媽的”，這都不應該。不少國家，還有港台地區，都立了法，不準在電視上罵人，前不久的《哈利波特》那部電影，就因為裏面有兩處罵“混蛋”，兩次罵“去死”，被美國電檢處定為限級電影，規定兒童只有由家長陪同才準去看。我們的電視劇藝術，也該為凈化熒屏作貢獻了。
    當然，瑕不掩瑜，我説這些，不妨礙我喜歡《空鏡子》，不妨礙我認定《空鏡子》是部優秀的電視劇作品。

責編：邢立雙