藝術家現場：林兆華
訪問人：吳文光
被訪人：林兆華
訪問背景
我聽説林兆華導演的戲劇《絕對信號》是在1982年，第一次看他的戲是《狗兒爺涅》，時間是1987年，後來和他認識是1990年，然後成為他的作品《三姊妹.等待戈多》裏的一個演員是今年，1998年。這樣説是想説明在16年時間裏，我是從一個戲劇導演作品的“道聽途説”者逐漸走近他，最終成為他的舞臺上的一個演員，或者説是一個廚師手裏的一道菜。我不敢肯定我們間的距離已經被縮短很多，畢竟他年長我20歲，無論人生經驗或藝術實踐都使他有理由保持一種姿態，但所幸他沒有對我這樣，使這次推心置腹的訪問有了可能。
訪問時間是在1998年6月，《三姊妹.等待戈多》演出結束一個月左右；地點在東四八條劇協頂樓禮堂，《三姊妹.等待戈多》近兩個月的排練就是在這兒進行的。現在，這兒就我倆相對而坐，禮堂空蕩無比，我當時的感覺是兩個曾為同路的旅人，分手之後又聚。
三、訪問正文
吳文光：你什麼時候開始做導演？
林兆華：我1978年開始做導演，第一次獨立導戲是1980年，叫《為了幸福乾杯》，戲沒什麼意思，老藝術家們認為“這小子很有才華”，這是極好的起點。
吳文光：那時你沒看過真正的外國戲？
林兆華：真想看，沒相會出國。70年代末80年代初頂多有些刊物介紹點外國戲劇。
吳文光：接下去就是《絕對信號》了？
林兆華：對。是1982年吧。
吳文光：這個戲在當時轟動挺大，那時我在雲南唸書，聽從北京回來的人説，北京出了個特別怪的話劇，當時還沒有“有衛”、“先鋒”一類的説法。後來到北京，才知道這戲是你排的。
林兆華：當時遇到高行健，他當時和我説了《車站》這個本子的想法，我一聽挺好，不像過去一般性的那樣的結構，我覺得挺新鮮，人們説在這車站等啊等，等了十年車還是不來，他們還在等，最後才有人發現車站牌子上聲明此站改了地方。挺有意思，我跟高行健説我喜歡《車站》，寫吧。劇本寫出來後我想排，但當時的領導覺得這戲比較荒誕，這時上不太合適，結果沒排成。當時高行健挺積極的，説可以再寫一個，又去鐵路體驗生活，接著就出來了《絕對信號》。我們倆從創作的時候就開始聊，覺得了成熟了，交給劇院，覺得這個本子有故事、有人物、有情節，從觀念上説可以接受了。但問題還是有，劇中的黑子是個待業青年，待業又是一個大的社會問題，而且他對前途沒有一個樂觀態度，老説一些牢騷話，所以這本子開始也沒通過，後來我跟高行健商量，朝著“挽救失足青年”那邊改，就這麼先應付著，到排練再説。當時劇院要到外地進行兩個月的巡迴演出，我提出來能不能給我幾個演員排這個戲，作為小劇場的實驗。那時還沒確定演出，你不是覺得有問題嗎？咱排出來看。我動員林連昆來演老車長，他還從來沒演過主要的正面角色。那時我們心氣兒睦好，大熱天，在豐臺找一廢車廂，就在那兒排。這戲排出來以後，就在人藝一樓小排練廳“內部演出”，連景都沒做，用燈光箱子當車底，釘個梯子，一小桌，三把椅子，中間一工具箱，差一個追光，我就用五節電池的大手電筒自己打，就那麼簡單，主要在火車現實行進當中展示心理空間。1982年還沒什麼小劇場這類的演出，我那時就要求演員別有演戲感，觀念覺得特別親切，來的人很多，站著看的都有，演出完不願意走的觀眾，當場座談。記得黨委和藝術委員會審查的那天，我緊張得透不過氣來。演出結束後八九分鐘沒有人講話，你想想多可怕的沉默，幸好一位老藝術家真誠地講了他的看法：“我演了幾十年戲了，這樣的戲我沒看過，四川不是有怪味豆嘛，特殊的味道挺好------怪味豆------可以叫觀念品嘗品嘗------”謝天謝地！劇院決定內部試驗演出，不售票。這戲完了以後反響非常大，評論家童道明、林克歡這批人就特別支持這個戲，晚報也展開討論，覺得話劇還能這麼演，當然也有反對意見，覺得這不是人藝風格。劇院一看反映挺好，再加上劇院一部分中老年演員也比較震驚，就讓公演了。演出地點還是在一樓小排練廳，人擠得滿滿噹噹的，滿足不了要求了，演出十多場，經過大家要求，就到了現在三樓的宴會廳演出，每場200多人，椅子都是臨時的，分兩個階段演了七八十場，後來還有觀眾，又拿到大劇場演(本來是小劇場的戲大劇場演出感覺不好)。那戲總共演了100多場，演到了1983年。這戲出來以後，戲劇界覺得挺好，出了本小集子《舞臺藝術探索》，曹禺先生也挺支持的，還給我和高行健寫了一封信。反正那個戲算征服了一些人，搞戲曲的人認為我用了戲曲的手法，搞電影的人認為我用了電影鏡頭的手法，我倒真沒這麼去想，但確實比較自由地去排了。
跟著就排練《車站》了。《絕對信號》當時在戲劇界確實震動挺大的，算是成功了，原來想排的《車站》就順理成章可以排了，而且條件也好一點了，這都是因為前面有個《絕對信號》。那是1983年。
吳文光：《車站》和《絕對信號》相比有什麼變化呢？
林兆華：《車站》有些荒誕，但從表演上來説是極自然的，就是自然的一個荒誕狀態，語言是多聲部的，舞臺是四面觀眾的設置。演員包括《絕對信號》中的一部分，還有我們劇院的一個老會計——非職業演員，我讓他演主角，是戲中一個棋迷，他只要一休息就拉人跟他下棋，他聲音好，説話既自然又幽默。這戲剛演了幾場，正趕上第一次清理“精神污染”，也不知誰給報上去了，説有問題，説這個戲是學貝克特《等待戈多》。後來沒辦法了，第10場時專門讓安理會部的人來看，看後打招呼，説這戲有問題，同時有些觀眾也覺得這戲不好看了，不像《絕對信號》了，怎麼等這車等了十幾年呢？然後讓我們改，改過之後，説還是不行，不讓演了。
吳文光：以後你排戲是什麼樣的呢？
林兆華：1985年先是《野人》，以後是《紅白喜事》，再到《狗兒爺涅》。我和高行健從《絕對信號》那時候就開始聊所謂“全能戲劇”的設想，《野人》是他寫的，全劇寫了上下幾千年、開天闢地、尋找野人，重慶、民俗、愛情------沒有貫串的故事、人物，幾條線在舞臺上平行地展開。開始排這個戲我是從形體、説唱調理演員的，希望演員從內心感悟到萬物生靈返樸的原始生命狀態，全劇的説唱、形體動作，每場演出給演員即興創造的極大自由，規範的曲調、舞蹈化造型不是我需要的。意大利的著名電影導演安東尼奧尼看過戲後激動地走上舞臺，他講，“------我在電影中想實現的東西，在你們的戲中看到了------”説心裏話，當時我並不明白他看出了什麼。這部戲當時戲劇界是不贊同的，爭論也是挺大的，開座談會時覺得這《野人》不是一個戲，有人提齣戲劇還有沒有規律可循！後來也有人寫文章認為人藝不應該演這樣的戲，要保持人藝風格。我當時寫了一篇文章，認為作為一個藝術家應該創造新的規律。我排《野人》時思想裏沒什麼理論，但有一種觀念産生了，那就是我認為舞臺上沒有不可以表現的東西。實際上在我排戲的過程當中，腦子裏就得憋出無數個方案要在舞臺上表現，但卻沒有實施的方案，劇本拿來一個多月，怎麼排我不知道。你要問我排《野人》是怎麼開竅的，説來道理也簡單——我是無從下手，我想來想去想出一個，我如果能在舞臺上表現一個人的意識流動，舞臺將變為自由空間。實際上我這幾個戲很大程度上是在舞臺表現上沒有框框，我過去沒導過戲，也沒被各種流派理論左右。
吳文光：那時有點現代派戲劇的理論進來沒有？
林兆華：有了。但我覺得看了以後根本不知道怎麼弄。
吳文光：但有點什麼印象？對你有什麼啟發？
林兆華：最起碼的啟發是：戲劇還可以這麼做呀！所以我原來排這幾個戲的時候很苦，但其樂無窮，因為你是在一個創作狀態中。
吳文光：第一次出國看戲是什麼時候？
林兆華：1985年。在德國、英國、法國呆了幾天，那是第一次在國外看戲。語言我也不懂，我就看戲的表現手段，你不能不説人家戲劇舞臺的觀念和表現手法有極大的自由。説實在的，那年在國外看了一二十台戲吧，驚人的也不多，我當時心裏覺得：我們東方不見得比他們差，只不過他們有一個自由寬鬆的環境，從總體上歐洲的表演導演的發展史絕對比我們行進得多，但從我自身感覺，我覺得我們真不比他們差。我第一次出國看了戲劇後，是增加了信心。
吳文光：你這“不差”是指現狀還是指可調動的潛力？
林兆華：是從藝術家的潛力來説，因為從總體上説歐洲的藝術水平是走在前面的，但那次出去我覺得我內心狀態挺好，我對自己充滿信心。高行健的“三部曲”對我的戲劇實驗很重要，他的戲都是我排的，找到知音是幸運的。當時有些人説我們是搞形式、現代派，其實我對現代呀、先鋒呀沒什麼研究，實際上我們對中國傳統戲曲、説唱藝術更感興趣。
吳文光：但是你是在一個劇團裏，在追求一種獨立思考和創作的意識時，對這種環境你是習慣呢，還是有些困惑和苦惱？
林兆華：這正是我從80年代末想成立戲劇工作室的原因。我1984年當了院長以後，實際上知道有些東西是在劇院實現不了的，也不可能，如那樣做我也會給劇院帶來麻煩。
吳文光：實際上當了院長以後你也很難控制劇院藝術的發展？
林兆華：我不控制。
吳文光：能起點作用嗎？
林兆華：起不了什麼作用。我不是那種願意做行政工作的人，對那些我真是不感興趣，我當院長時，別人給我起了個外號叫“業餘院長”。那幾年有人主張建立總導演制，那麼這總導演肯定是我出來幹，因為老導演差不多都退了，但我反對，我説我希望劇院裏也有不同風格派派的戲劇出現，我一直認為北京人藝保留風格的做法是不行的。從我內心來講，如果沒有一個極強的衝擊力，我就下不了決心去排戲，所謂“極強的衝擊力”，一個是我在劇本裏發現新的東西，然後是我可以在舞臺上製作出新的東西來，但是這些“新東西”要實行就得往前走，可如果在劇院裏稍微往前走一點都是很難的。當然這也可以理解。
吳文光：你一開始還是覺得有點希望想做一做，只是後來才灰心的？
林兆華：開始時還有這樣的熱情，後來就沒有了。我現在真是越來越覺得有些戲在內是很難實現了，所以才“生出”工作室這樣一個空間。你看，像《哈姆雷特》、《棋人》、《北京人》、《浮士德》、《羅莫洛斯大帝》、《三姊妹.等待戈多》這些戲都是在劇院外，以“戲劇工作室”的名義和別人合作做的，就跟在劇院排的戲不一樣。像《三姊妹.等待戈多》兩個戲擱一起排，如果跟劇院談，可能讓我只排其中一個戲，兩個擱一塊兒就不行了。
吳文光：想離開劇院獨立做戲劇還是想實現你的想法？
林兆華：我弄戲就一個簡單的心理，從導演的狀態上説，我能發現一點新的東西心裏就特別高興，要是沒這點刺激，我就不弄戲了。從開始直到，每個戲完了我都覺得有些不一樣的東西，我心裏就得到點安慰，但我真的不想去創造一個所謂流派，我認為我沒有這個能力，也沒有這個必要，戲劇確實是應該不斷變化的。
吳文光：但你好像也是一個善於採眾家之長的人，從很多地方拿一些東西來變到你的戲劇裏。
林兆華：對。關鍵是你怎麼把這些綜合性的藝術作你自己的才行，如果你喜歡一個劇本，那它這裡就有它獨特的個性的東西；你作為導演，那你再用導演獨特的語匯來駕馭這個內容，而且賦予它新的生命力。我覺得在藝術創作過程當中感覺和直覺起很大作用，所以我真不承認我排戲是用什麼理論，我只是感覺應該是這樣。我知道我有一個特點，我希望舞臺乾淨、質樸、簡單。其實藝術創造也挺簡單的，但簡單這東西看怎麼説-----不是用一大堆理論，用一大堆這方法那方法，講老實話，不知道哪一個觸發點，上天給你一道靈光把你要排的戲照得五光十色，叫你神奇的吃驚！所以我在戲劇學院的一個班講了幾次課，我真的講不出來，我只能讓他們提問題。比如我當年排《哈姆雷特》，觸動我的是什麼呢？我最深刻的體會就是“人人是哈姆雷特”，我沒強調“篡位復仇”，哪個宮廷哪個朝代都這樣，國內國外都如此，哈姆雷特主要的痛苦是他有思想，而我覺得活著的有思想的人都可能面臨哈姆雷特那樣的命運，當我想到這裡的時候我腦子有了“人人都是哈姆雷特”這個想法，我就知道該怎麼去排這個戲了。
吳文光：你最近完成的《三姊妹.等待戈多》主要是你自己和舞臺設計易立明投資，以“戲劇工作室”名義做的，這是不是你最想做的一個戲？
林兆華：這事有些怪：原來有好幾個戲想排的，像莎士比亞的《理查三世》、曹禺的《北京人》，還有契訶夫的《三姊妹》，都覺得考慮得挺成熟的，後來偶然想到把《三姊妹》和貝克特的《等待戈多》合在一起排以後，我就著迷了，這真是怪了。但願意投資的公司不同意，希望先排《北京人》。但我還是堅持要排《三姊妹.等待戈多》，開始和易立明聊時，覺得有意思但是很難，我開始把兩個劇本改到一塊兒也特別費勁。易立明的舞美設計很精彩，幾部戲的創作幫了我很大的忙。
吳文光：當時你排《三姊妹.等待戈多》時，你覺得觀眾會喜歡這個戲嗎？
林兆華：當時我和易立明談，我説不會有很多人喜歡，估計大概在40%到50%的觀眾，最後合成完了以後，我覺得是一個有檔次的藝術品，這個我有信心，但我沒想到只有這麼少的觀眾來看，沒想到票房這麼慘。
吳文光：聽到的反映是什麼樣的呢？
林兆華：聽到的戲劇界的反映是有人覺得把這兩個戲弄一塊不是什麼玩藝。
吳文光：這種反映是在你預料之中還是預料之外？
林兆華：預料之中。預料之外的是好像文學界的和繪畫界的感覺奇好，這是沒想到的。
吳文光：你自己演完戲的感覺是什麼樣的？
林兆華：當然自身精神的滿足可以得到，從觀眾給你精神的滿足還有一過程。這個戲是告別了，再弄新的。
吳文光：但繼續用這種自己掏錢的方式，像《三姊妹.等待戈多》這個戲已經變成一個你和易立明在支撐著的戲了，那你們能支撐幾個呢？或許下一個你們就不可能了。
林兆華：那就像你所説的，“和他們告別吧”。
吳文光：下一步的戲你楊在劇院內做還是在劇院外做？
林兆華：劇院外，還是工作室的方式。
吳文光：今年你62歲了，再往下做戲你有什麼打算？
林兆華：名劇得做，當代戲劇更值得做。從現在看，像這種戲劇有把握就在大劇場，沒把握就搞點小的，小的可以不擔那麼大的風險，你也可以不斷地推出一些東西來，再怎麼著幾萬塊錢咱們還是賠得起的。
吳文光：説到這個問題我自己有種感覺，就是你這些年從《絕對信號》和《車站》以後，你習慣於從大題材、大空間到大劇場來考慮你的作品。我不知道我的猜測對不對，你不太看得上小的東西，或者説到你這種年齡，名聲、地位、水平都使你覺得應該做大的，大的是個東西，我不知道我這種説法對不對？
林兆華：不是，我還真不是這樣。説實在的，我是從小的開始搞起來的，比如《棋人》是小劇場的，《三姊妹.等待戈多》開始也是設想在小劇場，後來考慮到票房，就改到大劇場了，如果是堅持在小劇場肯定比現在的效果要好。可能我沒找到讓我衝動的一個小的------大的可能有一個吸引力，大的可以在舞臺上燈光、布景，各方面可以玩個心跳。
吳文光：好像電影、電視劇你都沒排過？
林兆華：沒有。想排藝術片又沒錢，我還是對戲感興趣。
吳文光：你對目前戲劇的現狀有什麼感觸？
林兆華：怎麼説呢？我覺得表面上熱熱鬧鬧，實際上沒什麼好戲出來，90年代的戲劇比80年代是一種退步，80年代人們還有那種創作的慾望、熱情，出來的東西還有那麼點激情，或者還帶有點藝術生命力的東西，從內容到形式，90年代就特別缺了。
吳文光：主要原因呢？
林兆華：我真分析不出來，我只能説是一種浮躁現象。你説現在真正做戲的有多少人，各劇院在製作什麼戲？我對政治對戲劇界真缺乏分析，我有一個挺簡單的信條，就是人想什麼就一個一個地做去吧！你不可能影響政治，你也不可能用你這個東西來影響戲劇界，不可能也用不著。其實挺簡單的道理，如果弄戲的人多起來，這戲不就多了嗎，但現在沒那麼多人去弄呀，你弄的結果就是“傻蛋！花那麼多錢弄那幹嗎？”
吳文光：你怎麼看年輕的做戲劇的？
林兆華：我一直認為藝術創造不分老幼的，但我不明白的是，原先感覺還能排出點戲的現在也排不出來了，看商業操作那些小劇場，不談票房好壞問題，我覺得缺乏一種東西，一種精神，我説的精神是戲劇精神。
吳文光：你理解的這種戲劇精神具體是什麼？
林兆華：就是不甘於現在的戲劇狀態，不甘於原有的那個模式，從導演到表演的模式，儘管它可能不成熟，但總有新的東西讓你看到。但恰恰劇團的戲劇，或我們大家認可的戲劇都沒有這種生命力。我的意思也不是所謂“來點新招”或“來點創新”，新戲劇的誕生恐怕不是一個人所能擔負的，何況這麼大一個國家！所以這半年的戲劇演出所謂場次多也不是一種實實在在的，這麼多年我不停地排戲，弄到現在，我都不得不想想戲劇是什麼。比如《三姊妹.等待戈多》，人家在問：你幹嗎要這樣弄？這也叫戲？各界的人們現在一張口就是這個戲的賣點與票房。當然不考慮不行，等到《三姊妹.等待戈多》票房慘敗的時候，真的幾十個人看戲，我心裏也受不了，我當然希望有更多的人來看。像一些戲劇界的朋友提出的問題：怎麼樣能吸引觀眾？戲劇應該是這個樣子，戲劇應該這樣去表現，人的性格應該是如何如何的，但這就提出一個問題來，就是戲劇的發展是什麼？是原來的戲劇規律還是什麼？多年以前我就談過，戲劇的未來是你我所不知道的，這不以人的意志為轉移，戲劇如此，繪畫音樂恐怕都如此，沒有什麼必須要這樣做。如果我看到年輕人沒有按照老師講的那樣去做，我覺得這是産生新戲劇的火花。藝術創作沒什麼經驗可總結，大家推廣一個藝術經驗，這是獨一無二的中國特色的藝術研究程式。現在我也困惑，我不甘心像以前那樣做，要想往前走，恐怕還要失去一些觀眾。有多少介用毛主席的話説的“舍得一身剮，敢把皇帝拉下馬”？實際上在藝術創作上，應該把皇帝拉下馬，誰創作的就永遠是經典？但是現在我們的戲劇界和戲劇教育研討的大都是些戲劇幼兒園的問題，叫你哭笑不得！
吳文光：你的意思是實驗的、創新的戲劇還是比較缺乏。
林兆華：對。尤其實驗的東西，戲劇應該是多種多樣的，當然並不排斥傳統的戲劇。我認為，現在的民政部別説戲劇的各種流派了，就是戲劇的演出都達不到從量變到質變的程度，連量變都沒有呢！所以説戲劇跟戲劇環境自身有關係，跟總體文化也有關係，這真是分不開的。
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