進入二十世紀，西方現代戲劇接受了東方戲劇其中包括中國戲曲的很大影響，許多現代戲劇藝術大師，都或多或少從我國的民族戲劇中獲得啟示，汲取了養料。同時，回顧我國八十年代的戲劇活動，有的導演藝術家這樣總結説：“我們是在‘東張西望’下進行戲劇革新的。”所謂“東張西望”，乃是指既把目光投向我們自己的東方藝術明珠——民族戲曲藝術，同時又把目光投向西方的各種現代戲劇流派，經過鑒別，為我所用。
縱觀中國小劇場話劇，他們的組織形式多采用劇院外的“工作室”，如蛙實驗劇團，鴻鵠創作集團，演劇研究工作室等，但始終是同樣的一群人做主力。當然，隨著時間的流逝，總體風格也發生了變化：
80年代的所有導演和舞臺美術家，吸收了許多西方的東西，眼界打開了，以林兆華、文興宇為例，他們的最大特點就是吸收外國的手法，外國的呈現形式，和他們對待世界的基本態度，把70年代舞臺沉悶的視覺和聽覺形象一掃而光。80年代建立了所謂的“傾斜的舞臺”，吸收了布萊希特和梅耶荷德的理論；
而到了90年代，林兆華、牟森和孟京輝三人為代表，不按過去的方法走，而強調創作理念的個性化，這已經不是在舞臺上展現一個新的形態，而是要展現創作的極端的個性，這種極端的個性又是和戲劇美學、和每個人的追求連在一起的，這就是80年代和90年代的徹底的區別。
日本的小劇場發展很快，從70年代到80年代再到90年代，現在日本的小劇場有近千處，每天晚上光東京就有三四百處演出。香港也是一樣，共有七八十個劇團，其中有主流的，如中英劇團、香港話劇團、演戲家族等，排的戲講究故事情節與人物形象，票房成績不俗，還有象進念廿面體這樣的年輕劇團，一直堅持排非主流的話劇。
必須承認，中國小劇場的産生發展與國外不同，它既要承擔先鋒、實驗、叛逆的責任，又要成為大劇場的補充，這也正是中國戲劇的狀況。但無可否認中國導演對小劇場有天然的適應性，他們一般都畢業于專業院校，上學時大都在禮堂、小劇場裏折騰，十分自由，而進小劇場確實比較隨意，並在心態與手法上得到解放，這種解放也帶來創作上的快感。可是在北京，話劇還並沒有發展到能夠引領人們主流生活的階段，一切都是相對的，主流走不動，那實驗性的東西肯定只能佔半壁江山，主流越大，邊緣就越豐富。從一定角度來説，我國小劇場的現有狀態是一種落後和退步。
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