丘挺：再回清華，以更獨立的精神求索
藝術家丘挺
王微在《敘畫》中寫到：望秋雲神飛揚，臨春風思浩蕩。
中國人自來把山水看成有生命的整體，人與山水相望相化。如何借山水以返觀內照，用水墨來表達造化中流變不居、稍縱即逝的境象，營造出一種恍兮惚兮不可言狀的情致，是我一直在探究和執守的。
——丘挺
近日，藝術家丘挺的大型個展《踵事增華》在清華大學藝術博物館展出。
這是繼他2021年在蘇州博物館《延月梳風》之後的又一大展，而這次展覽的意義非同尋常。
2000年，丘挺作為第一批美術博士生進入清華大學美術學院就讀，時隔20年後，他回歸母校，用160件作品來對話當年的求學時光。
起始於清華求學時的思古與求新，是他至今的執守，“踵事增華”便是這其間的映照。
丘挺在展覽上發言
回到清華，丘挺似乎又變成當初的那位少年，展覽的開幕式中他感言到，“我還年輕，還需要不斷努力。接下來我希望能以一種精神獨立的狀態，對我想做的課題做個人的探索。”
01
清華的學霸歲月
2000年左右，國家第一批美術學博士開始招生，丘挺成為清華美院招收的第一批博士研究生，也是中國首批美術學博士，這是中國美術教育里程碑式的事件。
人們對於清華的印象就是學霸集中地，而丘挺也的確如此，他在這個學霸林立的地方，拿過特等獎學金，以及十優博士生、學術新秀等榮譽。
而更早，在本科中國美術學院國畫係山水專業畢業時，他臨摹的《青卞隱居圖》便已技驚四座。
丘挺臨王蒙，《青卞隱居圖》 ，164cm×42cm，1994年
除了技法好，悟性好，他在理論上也頗有建樹，個人學術著作數本，其中《山水畫筆墨技法詳解》被全國十多所專業院校定為專業學習教材，這本著作完成時，他還研究生在讀。
丘挺的博士生導師張仃先生曾稱讚他的山水畫創作——“筆墨空靈，個人風格鮮明，對中國畫的傳統有自己的心得和感悟，能化古為今。”
丘挺和博士導師、著名藝術家張仃先生
回憶在清華的歲月，丘挺記得自己的導師張仃，以及袁運甫等老先生都給他一種非常有朝氣的感覺，讓他頓感視野被打開，胸襟變得開闊。
“他們對傳統藝術在今天能夠不斷生長的執著信念，對於教育的開放包容，有方法，有效率，都給我極大的啟迪和幫助。”
丘挺博士畢業照（因為非典，2003年清華大學博士學位授予儀式延期到第二年1月舉辦）
丘挺在清華的博士生涯對於他創作的探索是一個重要的階段，除了對藝術框架性結構的認知的深入，他對於中國畫的格調和趣味，有了更深刻的體認。
“在清華讀博士期間，我一度沉浸于宋代金石書畫之學，尤其對歐陽修、黃庭堅、米芾、李公麟、王詵等人的藝術理念心懷嚮往。
我一直在思考他們建構藝術的坐標是什麼？他們每個人才情不一樣，個性不一樣，但是他們都以各自的才情與氣質詮釋古意，都能在思古與求新的理念間從容出入。”
“在思古與求新間從容出入”，這成為丘挺之後的學習研究、創作、品鑒和收藏的基點。
寫生中的丘挺
而另一個基點，是來自於導師張仃的引導。
張仃在教學上很注重寫生，五十年代，他與李可染在推廣中國畫與時代的關係中，提出通過寫生獲得傳統的接續，讓中國畫走入當代生活情境中去挖掘。
“我在杭州讀書也時常寫生，但是到了北京，寫生的量就變得非常大。”
丘挺，片石山房，34x45cm ，紙本水墨，2005年
丘挺，雷神殿，紙本水墨，79×48cm，2008年
丘挺，理坑寫生，66.5x44cm ，紙本水墨，2014年作
丘挺從清華養成的這個習慣一直延續到現在，這次展覽中四分之一的作品都是來自於他在中國乃至世界各地的寫生，”當年我給自己做了規劃，30到40歲這個十年，要做加法，通過寫生去觀察天地萬物的微妙變化，去感悟流變不居的大自然造化，這也是此後創作時提筆胸中有丘壑的基礎。”
丘挺，老君山，59x79cm，絹本水墨設色，2022年
丘挺，老君山，57×48cm，絹本水墨設色，2022年
帶著思古與求新的執念，以及學院養成的方法論，丘挺在此後的創作生涯中一直圍繞初心不變，為中國畫的發展，提供了一個當下的範本。
02
踵事增華
踵事增華：丘挺藝術展 展覽現場
丘挺，踵事增華 137x34cm 書法 2023年
20年後的今天，丘挺再次回到母校，在清華大學藝術博物館舉辦大型個展《踵事增華》，併為母校慷慨捐贈十件精彩作品。
展覽標題的靈感來自於策展人杭春曉，“踵事”即繼承傳統，“增華”則是在繼承中有所發展，他認為丘挺的藝術作品通過探尋獨具個人色彩的問題與答案，闡釋了“傳統與現代”、“繼承與發展”間的關係。
展覽開幕式上，清華大學黨委副書記過勇為丘挺頒發捐贈證書，
感謝他為清華大學藝術博物館捐贈《黃龍潭》等10件水墨作品
從2010年798百雅軒的“丘園養素”，波士頓美術館“與古為徒”，2017年廣東美術館“願學”，2021年在蘇州博物館舉行的“延月梳風”，2022年再次回到798的“性本丘山”……這些年丘挺筆耕不輟，行路不止，每隔一兩年就會有一個階段性的創作呈現，“我希望每回個展都像一部邏輯完整的作品。”
如果説此前展覽都是階段性的，那回歸母校的這個大展則是一個更為全面性的回顧展，160余件不同時期的作品展示了丘挺在各個維度上數十余載的研究和探索。
“展覽上各自成章的作品，聚合成一個環環相扣、顧盼有致的情境。”丘挺説到。
踵事增華：丘挺藝術展 展覽現場
《踵事增華》一共分為四個部分。
由中廳，一個帶有江南雅韻的展廳開始，這個展廳中，最重要的是還原了丘挺書房“養廬”的佈置，讓觀眾能夠走入藝術家書齋式的日常生活。
踵事增華：丘挺藝術展 展覽現場
踵事增華：丘挺藝術展 丘挺在展覽上的題壁
“人遠忽聞清籟起，心閒頻得異書看。”
展廳裏呈現了藝術家的題跋，以及一些江南庭院、日本庭院的小型寫生，例如撲克牌大小的《江山勝景》，整個展廳的作品時間跨度近20年，從2005年的廬山庭園寫生到2021年的蘇州博物館寫生，這是藝術家日課的狀態。
踵事增華：丘挺藝術展 展覽現場
江山勝景(部分) 11x17.5cm 紙本水墨 2021年
踵事增華：丘挺藝術展 展覽現場
丘挺，園林系列， 一套12件，紙本水墨，35x25cm，2013年
而展廳的另一側，則還原了一部分前年丘挺在蘇州博物館展覽《延月梳風》的場景，這是書齋外的一個文人所營造的視角——園林。
丘挺在作品《與誰同坐》中表達了對園林的理解，將人造的建築置於真山水中，以設想古人於此的心境。
踵事增華：丘挺藝術展 展覽現場
丘挺，與誰同坐，88×56cm，絹本水墨，2021年
丘挺，延月·梳風 ，紙本水墨，34.4x745cm，2021年
展廳的出口，月亮門以及延月、梳風兩塊匾的再現也是回應蘇博的展覽，印證藝術家創作探索的時間痕跡。
而與此展廳對應的另一個同樣面積不大的展廳，則是重現了丘挺2022年展覽“性本丘山”中一件探尋數字時代的山水桃花源，以及再造太湖石的觀念作品，這個部分是丘挺“思古與求新間從容出入”的充分展現。
踵事增華：丘挺藝術展 展覽現場
2022年，丘挺與賴聲川導演合作，將陶淵明的“桃花源”文本，與賴聲川的《暗戀桃花源》劇本進行結合，形成了新的舞臺美術。
他也結合兩個文本的重構與再造，創作出“桃花源”系列作品，延伸出他與限像工作室合作創作的數字影像作品——《桃幻》。
《桃幻》重構了中國畫在紙面上展開的空間邏輯，用算法轉換為時間邏輯的推進帶觀者走入那個幻夢般的遙想。
這是在信息時代背景下對科技與水墨可能性的探討，以新媒體的方式詮釋山水精神中既飄渺又真實的理想幻境。
《暗戀桃花源》舞美
丘挺，桃花源1，紙本設色，68.4x34.5cm，2022
（《性本丘山》展覽作品）
丘挺與限像工作室合作數字影像作品《桃幻》，2022年
出品：大千藝術中心
展覽中另一件值得關注的作品是《丘石》。
丘挺採用“敘述邏輯的反推法”，將自己畫的一塊石頭捏製成一件雕塑“太湖石”。
“這塊石頭在世上並不存在，是我畫的石頭，畫法也和歷代畫家有所區別，不像《十面靈璧圖卷》可以找到奇石的出處，它是我完全生造出來的，所以叫它‘丘石’。這和傳統太湖石的生成方式相反，這個過程我覺得很有趣。”
丘挺，武康石 ，49.5x79.5，絹本設色，2020年
丘挺，丘石，33×18×12cm，白泥，2021年
兩個展廳從書齋到園林，從寫生、書寫到數字觀念，丘挺完成了從傳統到從傳統的“出逃”，這種轉化不讓人感到生硬、突然，而是顯得從容自然，不留痕跡。
這其間如何發生，則要從另外兩個主展廳中找到答案，藝術家寄情于山水，沉浸于漫漫歷史長河和行走天地間的求索得來。
03
水：從六田知弘到李成
“水”是丘挺近年來的一個研究主線之一，也是此次《踵事增華》與此前展覽中新增的一個部分。
這是藝術家有意形成的一個獨立的板塊，通過對不同狀態的水的體驗和描繪，格物式地對中國文化五行中水的深入體認。
踵事增華：丘挺藝術展 展覽現場
進入巨大的展廳，一系列關於水的創作徐徐展開。
丘挺收藏的日本藝術家六田知弘的攝影作品《那智瀧》是打開這個系列創作的一個源頭之一。
六田知弘和丘挺有著相似的軌跡，他以拍攝古物聞名，深諳古意傳達之美，又立意當下，創作出跨越時空的永恒之美。
六田知弘用“黑”與“白”表達的日本和歌山縣那智瀑布，純粹的克制中有一種無聲的衝擊力。
丘挺拍攝的華嚴瀧
丘挺並沒有完全透露《那智瀧》于他的影響，卷軸呈現的攝影作品似乎在他心中已經有了與其對話的至高之地，只可意會不可言傳。
與之對應的是丘挺2004年開始拍攝的“華嚴瀧”。
華嚴瀧是位於東京近郊的日本三大名瀑之一，中禪寺湖的湖水沿97米高的岩壁飛瀉直下，蔚為壯觀。丘挺每到日本都會造訪，並從不同角度用相機記錄不同的景致，這些攝影作品也在此次展覽中呈現。
除了拍攝，遊歷完畢丘挺便拿起畫筆開始創作，也有了此次展覽中跨度十餘年的“華嚴瀧”系列繪畫。
丘挺，華嚴瀧，36.1x46.5cm，紙本水墨，2015年
丘挺，華嚴瀧，136x68cm，紙本水墨，2015年
2015年創作的兩件《華嚴瀧》，一件橫向淡墨，一件縱向重墨。
視覺上類似六田知弘攝影作品，強調黑白衝突，但細節處理上，仍然具有一種傳統筆墨的質地。
從某種角度看，這兩件同年創作的作品，似乎委婉地向觀者傳達了畫家彼時的思考一一傳統與現代的關係。（1）
2022年，在準備清華個展時，當丘挺走進層高達十米的展廳，“華嚴瀧”又一次在他腦海閃現。
丘挺，華嚴瀧，604.5×143.5cm，紙本水墨，2022年
“去年我來看這個展廳的時候，突然有一個想法，我要畫一幅從天而降的水，形成類似軟雕塑或者像裝置一樣的感覺從頂部落下。”
丘挺在工作室創作這幅作品時正值清冷的寒冬，他的情感前所未有的得以釋放，“創作的時候，心是開放的，有很強的情緒在裏面。”
這件高達六米的巨幅繪畫，是丘挺多年“華嚴瀧”系列創作的一次難得的抒懷，有格物式的對水的觀察體認，也有來自心源內化的創造。
踵事增華：丘挺藝術展 展覽現場
在創作這件巨幅作品前，丘挺畫了兩張不同風格的“小稿”，這兩件作品在展廳分列巨幅作品兩側，和氣宇軒昂的大畫比，更像是安靜的塑造。
“這兩張畫法是像拓片一樣先把底做黑，完了再用白粉畫，有點書法的意味，又有點抽象的意味。雖然同是疫情期間創作，但心境完全不同。”
丘挺，虎跳峽，35×49cm，紙本水墨，2022年
丘挺，白龍飛下，紙本水墨，51×101cm，2021年
當然，中國古人有“寄情于山水”一説，水歷來都是文脈中一個核心課題。
丘挺對於水的創作，也不止于那智瀧、華嚴瀧，還包含日積月累對於水的觀察和理解，有瀑布、有溪流、有江河湖海……
有奔騰的，也有潺潺的，也有與雲霧化為一體的，其中“地圖”系列是丘挺最近的探索。
丘挺，釣魚島，190×295cm，紙本設色，2022年
展覽中的《釣魚島》是丘挺去年完成的創作，這是他對“地圖”概念的重構。
和其他關於水的作品不一樣，藝術家似乎在這裡降低了對於畫面藝術性的追求，更為偏“寫實”，又或者説更注重某種“觀念”的表達。
丘挺《釣魚島》（局部）
比如對於海水的描繪，非常細節，陸地島嶼也是用細筆勾勒，從細節看並沒有多少異樣。
但整體看，藝術家放棄了自己拿手的中國山水寫意方式，整幅畫面近乎過去的功能性地圖。
但這又不是傳統意義上的“寫實”，他在畫面中並沒有遵循實際的視覺經驗，而是按照自己的意願，放大或者縮小，或者重構了某些景觀。
這個突破往前追溯，是他2014年遊曆法國時創作的《聖米歇爾》絹本系列，這組作品以法國天主教聖地的聖米歇爾山為對象，用看起來寫生的方式，重構了景觀。
丘挺，聖米歇爾1，20×30cm，絹本設色，2014年
例如在《聖米歇爾1》中，丘挺以傳統中國山水畫的鳥瞰視角將聖米歇爾山置於整個海灣之中，製造了一種奇幻的視覺空間。
這幅作品中，作為知識經驗的輿圖與作為審美經驗的山水，産生了一種莫名的“視覺互動”。應該説，這種圖像經驗處於藝術與非藝術的縫隙中，並因此産生針對傳統審美性繪畫的檢討價值。（1）
丘挺，聖米歇爾系列，2014年
在2020年，他將《聖米歇爾》的經驗拉回到傳統中再造，産生了另一件重要作品《萬壑幻雪》。
丘挺，萬壑幻雪，128×68cm，絹本水墨，2020年
北宋 李成 晴巒蕭寺圖
這張可謂教科書式的創作，將致敬李成《晴巒蕭寺》中精神化的建築置於畫面中心，通過層層渲染，在建築背面形成仿若“佛光”籠罩般的神聖氛圍。
應對作品標題《萬壑幻雪》，畫面其它部分丘挺以他典型的渲染方式，營造了恍兮惚兮，亦幻亦真的氛圍。
整件作品不同以往，或者不同於傳統中國畫的散點透視的是，畫面有了一個聚焦點。
這個聚焦點也不是西畫中的焦點透視，而完全是一種意象化的，精神的制高點，能量在此凝聚。
在這個時期，丘挺依然在探尋古人的意境，如何“格物致知”，如何又“心外無物”，《萬壑幻雪》可以説是到了這一時期思想以及創作的極致。
而有趣的是，丘挺並沒有止步於此，甚至沒有絲毫停留，通過反復畫同一題材的方式去穩固他在此的成就，而是繼續往前。
他在何時放下自己擅長且驕傲的“傳統”不得而知，但是回到剛剛説的“地圖”系列，這表明他已經完全走出來了，展廳入口另一件《月影澄明》則表明這個改變已經不同於“聖米歇爾”時期，無意識已經變得有意識。
丘挺，月影澄明，直徑80cm，絹本設色，2022年
這件直徑80厘米的絹本設色，是丘挺2022年對於國家大劇院建築外景水天一色的寫生。
他認為筆墨應與所表現的特定語境和題材相關，在觀察畫國家大劇院時，整個建築讓他聯想到在“延月梳風”展研究的一個題材——弦月與滿月，這正對應大劇院建築的一個局部，整幅作品已經完全不同於以往，飽含了藝術家對於美的獨特視覺，抽象和具象在此融合，單看這幅作品，已經不會認為丘挺只是一名“傳統”畫家了。
而他的“有意識”還表現在過去一年關於“虎跳峽”的一件影像作品，影像畫面中的構圖，他結合了“傳統”的方式，讓人似乎置身於湍急而下的水流中。
丘挺影像作品《虎跳峽》
到此，整個關於水的展廳畫上句號。
這幾十件作品，從攝影，影像，裝置到書畫，從溪流、瀑布到大海，甚至水幻化成的霧與雪，高低起伏的布展排列，時而洶湧澎湃，時而微明幽暗……
觀者行走其間，如同一曲包羅萬象又波瀾壯闊的交響樂，看罷心情久久不能平靜。
04
山與抽象
與水對應的另一個巨大的展廳，是“山”的系列。
這裡可以挖掘藝術家的創作歷史可謂更長久，也是他繪畫能力的集中體現，各個時期大型作品在此匯聚。
武當山、玉龍雪山，黃山，太行山，香山……猶如《復聯4:終局之戰》中的英雄歸來，讓人觀後直呼過癮。
踵事增華：丘挺藝術展 《水泉院》展覽現場
有如同畢加索的“寫實”時期，丘挺為北京香山水泉院創作的12米長巨畫《水泉院》，繪畫功底表現得淋漓盡致。
這件作品也是多次展出，蘇博展覽的時候更以環形方式，讓人仿若可以步入風景中。
丘挺《延月梳風》展覽現場
巨大的《水泉院》作品以弧形展開，是一種中國畫展陳方式的嘗試
丘挺，水泉院，260x1190cm，紙本設色，2010年
這裡有丘挺對於材料的各種嘗試和運用，皮紙，絹，金箋，銀箋，生宣……
“我喜歡讓墨色非常出彩的材料，石青、石綠，還有英國的水彩藍，很淡很淡的一層層堆積，以墨分五色的感覺與把色彩當墨來運用，形成豐富的肌理。”
丘挺，雲山圖 45×138cm，紙本水墨，2012年
丘挺，寶珠山，46×70cm，紙本水墨，2012年
丘挺，太行幽谷圖，50X35cm，金箋水墨，2015年
丘挺，太行錫崖溝，50×35cm，金箋水墨，2015年
丘挺，幽谷圖（一），302x175cm，絹本水墨，2016年
丘挺，山外之山中（一）， 263x550cm，紙本水墨，2020年
丘挺，山外之山中（二）， 104x211cm， 金箋水墨， 2022年
丘挺，眾山皆響，220x480cm， 金箋水墨 ，2021年
這裡也有丘挺行走世界的足跡，他喜歡清晨日出前後和傍晚的山，世界展現出非常安靜，聖潔的一面。
他像揹包客一般，遊走山中，不同海拔，不同角度的轉換，營造出變幻莫測的世界，將物理空間和心理空間進行重構，剎那間，又是永恒。
丘挺，終南山上（1，2），90x60cm，絹本設色，2021年
丘挺，曉山青，50x100cm，紙本設色，2022年
丘挺，玉龍，103x200cm，紙本水墨設色，2022年
丘挺，千峰競秀，166x387cm，紙本設色，2023年
山在丘挺心目中，不是物理上的，而是經人內化之後的天地中神秘幽深的精神存在，“我們説歲月山河，地老天荒，山一直是我想去體認的，山是讀不完的無盡藏，我想有生之年努力地去理解它，去學習它。我格物山，山也格我，彼此相望相化，山水的折高折遠，仰望俯覽，由心理而率物理，‘俯仰乎天地之間，逍遙乎自得之場’，借山川養胸懷曠遠與超然之氣，就如同南北朝王微《敘畫》中所言：望秋雲，神飛揚，臨春風，思浩蕩。”
雖然展覽有意將山水相隔，但在丘挺看來，山水本一體，就如同宇宙，萬物本是一體。
丘挺，山外之山 中，238x848cm，紙本水墨，2023年
丘挺，山外之山 （局部）
以展覽呈現對山的營造上觀察，從武當山系列到最新的作品《山外之山》，除寫生外，丘挺一直在做減法，“這是這些年不自覺的一種狀態，逐漸捨棄了一些東西，讓敘事性越來越簡化，比如去掉了房子，去掉了某顆樹，筆觸上變得越來越淡，我想表現出大的氣象，包括山與光的關係，那種神光離合，乍陰乍陽的意象打動了我。”
“把大尺幅作品畫得很豐富，是容易的，但你要畫得很簡單很淡，是不容易的，因為不容易撐起來。”去掉那些具體的旁枝末節後，丘挺的繪畫自由度到達更大的維度，自我情緒得以釋放，就如同最近這件《山外之山》，能感受到一種搖滾的情緒，一種一發不可收的狀態，這便是將畫撐起的東西。
創作中的丘挺
丘挺逐漸純粹的畫面似乎正在走向一種“抽象”，而他並沒有去打破這個邊界，又或者説，他認為中國畫中本就沒有“抽象”一説。
高居翰曾因八大及石濤談到，“中國繪畫從來沒有變成一種發展充分的非具象（non-objective）藝術，無論曾走到離它多麼近的地方。”
而對於中國畫為什麼沒有走向“抽象”這一研究，丘挺20年前就想明白了。
“中國畫是一個意象性的東西，就是中國人常説的‘不滯于物’、‘虛實相生’，朱光潛認為詩歌是一個詩人內心主宰的世界，是他創造出的另一番生活境界，中國畫的境界也如同詩的境界，中國畫的時空觀念可以用朱熹理學的‘月映萬川’原理來説明，在於擁‘月’而寫‘萬川’，亦可以寫‘一川’而知‘月’，二者出發點不同，但表現的空間意識卻是一樣的。打破時空局限，與現實拉開距離的歸納、重組，體現了畫家與現實對象之間的心理狀態，體現了在創作中不即不離的審美精神，這是自然觀落實到意象審美觀照的時空觀念。
所謂‘泥于物象則易迷失，脫離物象則無法達意’，拉開一定的心理距離，往往可以産生富於玩味的時空意境。而正是這段微妙的距離，既可用以觀物，也可用以觀畫——這也是中國畫既沒有步入純粹模擬客觀的自然主義，也沒有滑進純粹以發泄主觀情感的表現主義的原因所在。
這與西方表現主義或抽象主義建立在醫學、心理學、建築學、邏輯學的知識生成方式不同。而是畫家心裏的，對於現實的關照，心性和物象的交融互化。”
踵事增華：丘挺藝術展 展覽現場
丘挺認為中國畫是介於具象與抽象間的中庸之道，沒有極端的“具象”、“抽象”，而是尚象文化中的“意象”。
“連最難辨認的狂草書法也如此，例如楊凝式散僧入聖般的《神仙起居帖》，字法恣肆不拘，難以辯認，但是仔細研究，乃然有跡可循，陳白陽、徐青藤、八大、昌碩、齊白石等，也是‘妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世。’這條思想脈絡到今天依然沒斷。在全球化的今天，對於中國畫家來説‘抽象’更像是一個選擇題，不是保守與否的問題，是與每個人的文化體驗有關係的。”
05
傳承與志向
丘挺，太行雪霽，340×146cm，紙本水墨，2015年
丘挺2015年畫的《太行雪霽》是他本人很喜歡的一件作品，畫面表現的是太行山的意象，既有來自於真實太行山給他的感受，也有對於傳統經典圖示的致敬。
“我大學本科時臨摹過董其昌的《青卞圖軸》，那時我想畫一張大畫，所以找了《青卞圖軸》圖片的局部來臨，但畫完後總覺得哪不夠，2010年當我在美國學術交流時，專門去了一趟克利夫蘭博物館見到這件原作。原作非常美，回來後我拿起筆，根據董其昌的結構，畫了這件渾茫的《太行雪霽》。”
董其昌《青卞圖軸》（局部），現場美國克利夫蘭博物館
丘挺，太行雪霽（局部）
丘挺在創作中對董其昌的重構，而董其昌則是對王蒙的《青卞隱居圖》的重構，“對於古人的臨摹和重構，這是一個中國畫基因裏的東西，就是此前大家講的‘傳承’，到今天稱為‘致敬’，這條脈絡一直是山水畫發展的一條隱秘的線索，也是核心的。”
丘挺認為，對於古人創作經典文本的致敬，在意象上則是一種對於“崇高”的追求。
2007年丘挺在波士頓美術館做學術講座
2010年丘挺出席哈佛大學“與古為徒”研討會
丘挺展覽之際正值一年一度的央美畢業展，他也從當年莘莘學子中的一員，變為今天中央美術學院的教授，碩、博士研究生導師，中央美術學院中國畫與書法學院副院長……
談到傳承，他因曾受惠于良師，也倍感責任重大，對於學生有著極高的要求。
“首先我希望他們是有志向的人，一是要有文脈的涵養，就是我們所説的格調與趣味，要培養眼光，對格調形成判斷，具備審美視覺的秩序建構能力，從裝裱到創作到最後的展陳的視覺文化的理解。
另一個是才情，每個人個性不一樣，地域成長不一樣，生活經歷不一樣，如何根據他個人的邏輯，與美院日常教育的邏輯形成一個共建，與時代為師，紮根現實，形成因材施教，是老師要去思考的。”
踵事增華：丘挺藝術展 展覽活動現場
丘挺《踵事增華》的展覽已經接近尾聲，時光轉瞬即逝，這兩個月中，丘挺是繁忙的，教學之餘，他參與展覽的數個訪談，學術研討，迎接了百萬觀眾的反饋。
他認為這個展覽實施出自己80%的想法，總有些意猶未盡，總有些遺憾，但這也為未來打開新的線索，就如同《太行雪霽》，一件跨越數年的求索。展覽中與同行的交流，大家的反饋，也促使他在某個題材繼續挖掘，再繼續下去。
“一個展覽的意義，或許就是當你回望過去的創作和學習歷程之後，這裡有很多值得去再挖掘的元素，可能來自於某張畫的一個局部，也可能在某個題材，覺得這個話還沒有説完，那麼在未來重新開始去走的時候，我知道如何將能量的聚集度更高，更好的去完成它，所以我想這是展覽給我持續創作的啟示。”丘挺説到。
踵事增華：丘挺藝術展 展覽現場
也許現在給丘挺貼上標簽太早，但是觀看他的作品就猶如李安的電影，得反反復複數遍，當發現其中隱藏的線索時，一種打心眼兒的佩服會油然而生——大藝術家無疑。
他志存高遠，學識廣博，有執守，也有開放包容。
關於他所堅守的“思古與求新”，並沒有拘泥于古或是今，而是在時空中的自由出入，追求更永恒的意義所在，也正因為此，除了當下其作品中看不盡的意象，也會對其將來的創作充滿期待。
（1）《樓外峰千朵——丘挺的“傳統”與“現代”》杭春曉 2023
▲ THE END
QiuTing：Blazing A Brilliant Trail
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關於丘挺：
1971年生於廣東，1992年至2000年獲中國美術學院中囯畫學士及碩士學位，2004年獲清華大學美術學院博士學位，師從張仃先生。2004年工作于中央美術學院中國畫學院至今。現為中央美術學院教授、中國畫與書法學院副院長。長期致力於中國畫語言的探索與理論研究，注重各藝術門類的比較研究，尤其在水墨探索中與不同文化“對話”中尋找傳統的開放邊界，是當代具有廣泛影響與代表性的水墨藝術家。
書畫作品被故宮博物院、中國美術館、波士頓美術館、加拿大安大略省博物館、法國布列塔尼聯邦美術館、浙江美術館、廣東美術館、天安門城樓、中央美術學院美術館、中國外交部、慕尼黑總領事館等重要機構收藏。
出版的專著及畫冊有《延月·梳風——丘挺作品集》《山水畫筆墨技法詳解》《宋代山水畫造境研究》《歷代名畫技法評析——青卞隱居圖》《丹楓呦鹿圖》《雲水法》《點景人物》《中國當代藝術家談藝錄——丘挺卷》《一溪雲》《丘園養素——桂林黃姚寫生冊》《山水之眼》《丘園養素——丘挺書法作品集》等。
近年個展包括“性本丘山——丘挺作品展”（798大千藝術中心，2022）、“延月·梳風——丘挺作品展”（蘇州博物館，蘇州，2021）、“願學——丘挺的水墨之思個展”（廣東美術館，廣州，2017）、“丘園素養——丘挺繪畫展”（百雅軒798藝術中心，北京，2011）等。重要群展包括“首屆武漢雙年展”（2022），“第三屆新疆雙年展”（2022），“雅集興答——第六屆杭州中國畫雙年展”（杭州，2020）、“和動力——首屆濟南國際雙年展”（濟南，2020）、“深圳水墨畫雙年展”（2019）、“意之大者——首屆杭州中國畫雙年展”（杭州，2011）、“與古為徒：十個中國藝術家的回應”（波士頓美術館，2010）、“影像與生存——第五屆上海雙年展”（上海，2004）等。
關於展覽：
踵事增華：丘挺藝術展
展覽時間
2023年3月18日–2023年5月28日
展覽地點
清華大學藝術博物館一層展廳
總 策 劃
杜鵬飛
學術主持
范迪安
策 展 人
杭春曉
項目統籌
王晨雅 孫藝瑋 王相潔
視覺統籌
王 鵬
視覺設計
楊 暉
展覽執行
孫藝瑋 王相潔 木 維 劉 晶
劉維根 劉徽建 樊令超 廖 陽
英文翻譯
木 維
宣傳推廣
李 哲 劉垚夢 周辛欣 肖 非
主辦單位
清華大學藝術博物館
藝術家自序
望秋雲神飛揚，臨春風思浩蕩——王微《敘畫》
中國人自來把山水看成有生命的整體，人與山水相望相化。如何借山水以返觀內照，用水墨來表達造化中流變不居、稍縱即逝的境象，營造出一種恍兮惚兮不可言狀的情致，是我一直在探究和執守的。
我向來很在意中國藝術中的格調和趣味。2000年在清華讀博士期間，一度沉浸于宋代金石書畫之學，尤其對歐陽修、黃庭堅、米芾、李公麟、王詵等人的藝術理念心懷嚮往。徜徉于研究與鑒賞之趣味，在思古與求新的理念間從容出入，這種的狀態是我藝術探索中很重要的審美基點。2010年我參與波士頓美術館“與古為徒”展覽，選擇了宋代趙令穰《湖莊清夏》手卷作為對應。趙氏幽遠秀麗，淹潤天成的畫境，能于一隅之地覽之精熟、取之純粹的搜妙創真精神，恰好切合彼時我對山水造境的所思所想，也自然催生出我那個階段的重要作品《西山嵐色》。2011年，我在798百雅軒的“丘園養素”個展創作了一系列巨幅作品，意圖用大尺幅的水墨表現來回應今天美術館愈發宏大的建築空間與展陳。當然，更深層動機，是對山川超越性精神的探索和表達。它與小尺幅創作中的書齋化書寫，是我多年水墨學習探索中的兩條路徑。
2017年由吳洪亮先生策展，我在廣東美術館舉辦了“願學”個展。這次展覽，我想探討的是水墨藝術在當代展陳中的視覺機制，以及古今對話中的個人經驗。我希望每回個展都像一部邏輯完整的作品，將展場上各自成章的作品，聚合成一個環環相扣、顧盼有致的情境。2021年在蘇州博物館舉行的“延月梳風”個展，我期待通過浸潤江南氣韻的筆墨營造，體驗和重構江南意象。同時聯動舉辦的拙政園玉蘭堂雅集，則與主題展覽相呼應，構建一所生動而立體的水墨場域。回顧過往，每次展覽都會促使我産生新的思考，檢討探索途中的得與失。
此次在清華大學藝術博物館的個展，展示了我在幾個水墨探索階段不同的思考主題。中間的“江南雅韻”，以“養廬”呈現和延續“延月梳風”個展的水墨趣味，其中既有一些帶有手稿性的小冊頁《江山攬勝》和長卷《延月梳風》，也有通過“與誰同坐”主題不斷推拓的園林題材，寄託著我對江南意象揮之不去的眷念。左側大廳以《華嚴瀧》為引子，生發了一系列水的作品，既有格物式的對水的觀察體認，也有來自心源內化的創造。數字影像廳“桃幻”作品，緣起于與賴聲川導演合作“暗戀桃花源”的舞美設計，由此契機，我與限像工作室合作了一組數字影像作品，以桃花之逃逸構成“桃幻”主題，經由數字編程的不斷生成，探尋不可預測的色相變幻，用科技的手段展現水墨的無限可能。
每次展覽都是一次階段性的自我檢驗，期盼這次也一如既往能收穫大家的寶貴意見。
丘 挺
2023年3月9日
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