纖毫墨羽載畫心

　　和平頌蘇百鈞

　　竹石集禽圖王淵

　　寫生珍禽圖黃筌

　　從新石器時代“鸛魚石斧圖彩陶缸”上白鸛羽翼的單色平涂，至戰國時期《人物龍鳳圖》中鳳鳥翎毛的線描塑造，再到兩漢墓室壁畫中朱雀雙翼的勾染結合……回望中國藝術史，古人早已在觀物取象的過程中不斷探索鳥類翎羽的形質表現。翎羽雖為禽鳥形象之局部，卻能以小見大，成為觀照不同時代繪畫技法與審美取向的切入點。

　　魏晉南北朝時期，士夫文人投入大自然之中“俯仰自得，游心太玄”。他們以“寫氣圖貌，既隨物以宛轉”的方式，借花鳥寄託情思。如顧愷之所作《洛神賦圖》中的鴻雁，線條細而均勻，流暢自如，形似游絲，與洛神衣袂飄逸之態相得益彰。畫家正是以禽鳥翎羽之形寫洛神翩若驚鴻之神，將目送歸鴻時的感悟化作筆筆墨痕。

　　由唐至宋，工筆花鳥逐漸走向頂峰，以黃筌為代表的院體畫家多采用“絲毛法”表現翎羽。在黃筌的代表作《寫生珍禽圖》中，可見一根根細密的羽毛。畫家以“殆不見墨跡”的方式精準刻畫翎羽質感，再通過暈染技法增強整體的層次感。宋代郭若虛曾評價其“翎毛骨氣尚豐滿”，這種對於翎毛的表現方法逐步成為宋代院體畫的基本範式。在《瑞鶴圖》中，宋徽宗趙佶用“以大觀小”的山水畫觀物之法壓縮景物的縱深空間，將鶴群置於同一平面之中。二十隻白鶴的雙翼多為正面，在平面化的造型中，鶴羽的排列與層次被精準呈現。徽宗皇帝通過作品表達自己對國泰民安的企盼，也使工筆翎羽在細膩刻畫與概括表現之間取得了微妙的平衡。

　　如果説工筆畫是以勾勒、設色的方式塑造翎羽的形質，那麼水墨畫則更多借助筆墨的變化表現其神韻。南宋畫家牧溪以寫意花鳥著稱，常以淡墨粗筆鋪陳鳥身輪廓，濃墨點染頭、背、翅等關鍵部位，再以濕筆暈染結合破墨法描繪背羽，寥寥數筆即能捕捉禽鳥靈動姿態。元代畫家王淵在《竹石集禽圖》中以線描勾勒結合水墨皴染的方式錶現禽鳥羽毛的蓬鬆感，在刻畫雄雉胸前的肉裙時，為了表現其粗糙的質感，畫家以幹澀短促的筆觸反復皴擦堆疊，營造出一種介於肉質與石質之間的肌理感，使雄雉的形貌神態栩栩如生。明清時期，徐渭、朱耷等畫家進一步拓展了禽鳥翎羽的寫意表現路徑，他們以簡練蒼勁的大寫意筆法將個人情感融入對翎羽的書寫之中。惲壽平則繼承併發展沒骨畫法，舍去細線勾勒而直接以墨塑形，在虛實相生中營造出平淡超逸的審美格調。

　　無論工筆還是水墨，描繪禽鳥翎羽的最終目的殊途同歸，即為“求真”。工筆花鳥力求在禽鳥形貌的刻畫上逼近自然本真，進而傳達其神韻；水墨花鳥則以精練的筆墨捕捉禽鳥之形神，重在寫氣韻之真。二者雖技法不同，但都是畫者在應目會心之後，通過筆墨將自然之象與藝術之趣融為一體，使觀者在畫中得見禽鳥之真，不僅真於形，更真於神與情。

　　在現當代中國畫創作領域，亦不乏擅繪禽鳥的畫家。以嶺南畫派花鳥畫名家蘇臥農為例，其作品《環宇和平圖》表現了鴿群飛翔的場景。畫家巧妙地將工筆、寫意技法相結合，以層層分染塑造翎羽結構，使之層次豐富、細節清晰，同時輔以破墨與濕染技法，在工筆嚴整的造型基礎上融入水墨的流動性與偶發性，強化了羽毛的質感。相較於《環宇和平圖》的清雅含蓄，蘇臥農之子蘇百鈞在為人民大會堂繪製《和平頌》時，則以金碧輝煌的色彩描畫出盛世中的和平景象。蘇百鈞在延續父親兼工帶寫的筆意基礎上，融入更為豐富的皴擦變化，直接以色線的排布刻畫每一片翎羽，令畫中和平鴿的形象在骨氣與華彩間達到新的平衡。

　　此外，林若熹運用白描、沒骨、撞水撞粉等傳統技法，通過線、墨、色的重新組合，以現代構成意識重塑翎羽形態；莫曉松借助水墨材料的偶發性豐富工筆翎羽的表現語言，探索工寫結合的新路徑；劉萬鳴則以生拙、渾厚的意筆描繪禽鳥，畫中翎羽的輕盈質感與蕭疏的背景相互映襯，使作品流露出平淡中和的自然氣息。眾多藝術家的作品不僅見證了翎羽表現技法的延續與革新，也於探索中構築起當代花鳥畫的新風貌。

　　中國花鳥畫中的翎羽表現技法，絕非對自然物象的簡單摹寫。鴻毛雖輕，卻承載着中國藝術致廣大而盡精微的匠心與哲思。當我們品讀畫中翎羽之美，可在纖毫細節裏感受氣韻流轉，亦可在筆痕墨趣中觸及生命本真。

　　（作者：陳品，係重慶市工筆畫學會副秘書長、中國藝術研究院美術與書法係博士生）

　　《光明日報》（2026年09月20日 09版）