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【藝評】邵琦:中國畫文脈(七)——當下問題

央視畫廊藝評 來源:央視網 2021年06月30日 11:18 A-A+ 二維碼
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原標題:

■特邀藝評人:邵琦(上海師範大學教授) 

中國繪畫和中國的文化有著密切的關係。梳理中國繪畫的文脈,不僅是對歷史的闡明,或者説完成了一個背景的展示;同樣也是對當今問題的展露。

當今現時的複雜問題,一旦有深廣的歷史背景來映襯時,往往會給人以一種意想不到的簡明。

在歷史的發展進程中,中國繪畫存留下來的問題,本來只是一個單純的中國繪畫的問題,但是,十九世紀末二十世紀初卻成了一個複雜的問題。複雜,一方面是因為時事的不可退避,一方面是歐風東漸的事實進程,在時狀語境中,這兩個干預繪畫演化進程的因素固然發揮著主導性的作用,但是,歷史語境中的繪畫本然的因素並不會因此悄然消弭。

一百多年來,麇集在中國繪畫這一概念下的問題,正在從複雜走向簡明,這一進程表明:人們已經開始了從中國繪畫歷史語境中反思中國繪畫。    

世紀之初,人們對中國繪畫提出了“革命”、“改良”的口號,尋找的是“出路”;世紀之末,中國繪畫的問題變成了“主流”。

從“出路”到“主流”, 不僅發問的方式發生了深刻的變化,而且發問的對象也有了深刻的變化,昭示了一個世紀以來中國繪畫反反復復的曲折歷程。80年代以來的的理論與歷史同步展開的反思,直指問題的根由----中國繪畫的自我性,使那些原先是中國繪畫整體所必須面對的問題,成為局部性或者説是部分人的問題。

其實,一個世紀以來,不管中國繪畫是否存在著什麼問題,畫畫的人依然在畫畫,寫文章的人依然在寫文章。不論是朝前走,還是原地踏步,或者向後倒退,總之,沒有停下來,始終在運動之中。因此,如果在運動中便可以使事情簡單一點的話,那麼,似乎就什麼問題也不存在了。而事實上,這世上有些問題在大部分人眼裏、在大部分時間裏是十分簡單的,只在很少的時候,會讓很少的人感覺到問題的存在和嚴重。有關繪畫的問題便是這樣一種問題。在局內人看來,有關繪畫的一些問題是事關根本的一種必須與生存,可在局外人看來往往是可有可無的一種奢侈或風雅。

在長達百年的時間裏,人們為尋找中國繪畫的出路殫精竭慮,排兵布陣,有過許多戰略方案,但是,迄今為止,好像並沒有得到應有的回應。世紀之初,人們提出了“革命”、“改良”的口號;一路行來,一腳跨入新世紀了,中國繪畫的出路找到了嗎?中國繪畫真的“革命”有成,成為“主流”了嗎?

20世紀初,人們所關心的是中國繪畫的“出路”;20世紀末,人們關心的是中國繪畫是否成為“主流”。

“主流”問題的提出,似乎意味著困擾中國繪畫一個世紀之久的“出路”問題已經解決,可以更進一步,與世界接軌了。儘管這只是少數人提出的問題,但是,恰如20世紀初的“出路”問題一樣,少數人提出的問題,卻困擾了大家一個世紀。由此似乎也可以這樣認定:“主流”問題將成為新世紀裏畫界的一個長久的問題。

然而,呈現在時狀語境中的這種跡象,其實只是同一問題的不同提法而已。就問題本質的指向來看:“出路”與“主流”作為問題,其共同的指向仍是傳統的困惑,一種因繪畫自我性的喪失而導致的困惑。

所謂“主流”,在時狀語境中,所指的是世界主流。所謂世界主流,或者説世界主流藝術,用不同的眼光、不同的標準來檢視,相信得到的答案一定是多樣的,而不是唯一的。因為,文化上的差異性決定了不可能有跨文化的所謂的“主流”。

事實上,“主流”,只是相對而言的,東、西方文化顯然各有其“主流”。“主流”只有落實在具體文化之中才會獲得價值和意義。在不同的文化系統之間尋找共同的“主流”,至少在當下是毫無意義的徒勞。

但是,西方文化長期以來的自我中心觀念和相對封閉狀態(指其面對東方文化的“無知”),使“主流”這一概念在西方的文化語境中,已經暗含了世界性。因此,在當今中國繪畫的語境中,“主流”不僅是指世界主流,更可以明確為西方主流。西方文化對東方文化的了解和理解,絕沒有東方文化對西方文化的了解和理解深入、深刻、全面、主動,這是不容置疑的事實。近年來,自從印度學者薩伊德發表他的東方主義觀點之後,無論是西方學術界,還是東方學術界,對西方文化中心論的批評和縷析漸趨時髦,成為一時新論;但是,依然可以肯定,在兩種文化之間的相互理解如此不平等的前提下,這種對東方文化的張揚,在西方文化語境中,只會是一時風尚,最終結果不外乎不了了之。

80年代以來,不少所謂的世界主流藝術大師的作品都到中國來辦過展覽,如果我們對這些展示稍作回顧的話,就能夠清楚地看到當下繪畫語境中“主流”的所指,明白“大師”是怎麼一回事。

胡安·米羅《聖拉薩羅和他的朋友們1979  500mm×381mm

幾年前,在北京開幕的“東方精神”標題下的“米羅藝術大展”,在中國所享受到的規格待遇之高,是當時任何一位中國藝術家所望塵莫及的。展覽在北京、上海兩地先後展出,還沒有到上海,由一連串最高級形容詞建造起來的聲勢就連篇累牘地壓將了過來,而且南北聯手,遙相呼應。就當時媒介的報道和評述來看,中國藝術家確實是在“主流”之外的。不過,任何親臨過展覽的人大概都會暗暗有一種被“主流”、“大師”戲弄了一把的感受,只是不方便明説。也許事情就是這樣,在這片能把難以卒讀的《尤裏西斯》變成暢銷書的土地上,太多的現象你能看得見,卻始終弄不清。

或許,米羅並無意來戲弄我們,他只是做著一個老頑童想做的事情而已;或許,馬略爾·米羅基金會也不是要存心戲弄我們,他們只是照著他們的邏輯做了一件能夠做的和需要做的事情而已。

展覽及其轟動效應早已過去,但是,造就這一事件的文化語境卻不一定隨之消失。現在就做出事過境遷的判斷,顯然還沒有坐實的依據,亦即事雖過,但境未遷。我們不能保證的是,在今天,再來展出一次,米羅就不會再享受一次昔日的榮耀。

我們其實已經明白,西方藝術家或者説從事藝術研究、傳播的西方人,之所以能如此自信地向外推介他們的藝術家和藝術作品,並且顯示出那種優越與自信,根本的原因在於他們共同地、天然地擁有了他們自身的歷史文化的支援。他們生存于一個不需要論證其存在的歷史文化語境中;而對自身歷史文化的無條件認同,是滋養優越與自信的沃土。惟其如此,人們才能夠胸有成竹對現實或歷史中的藝術家、藝術作品,給出自信的評價、充分的讚美。問題是當我們在附和,甚至把調子拔得更高的時候,依據的是什麼?這個問題的重要性還表現在:高調附和的不僅僅是新聞媒體,更有畫家、批評家和理論家。在這整個事件中,只有一個別出的聲音,這就是施蟄存先生在《解放日報》上發表的一篇評述文章。令人臉紅的,與其説是媒體的幼稚,毋寧説是所謂圈內專家們的幼稚。

這大抵就是“主流”問題生存的藝術語境。在這一語境中,中國繪畫的“主流”,所指的卻原來是西方文化中的“主流”;於是,要成為“主流”或加入“主流”,雖然不一定就要全盤西化,但至少是要以西方的標準作為中國繪畫的標準。

“米羅藝術大展”並不是一個絕無僅有的例外,而是普遍現象中的一個典型例子而已。導致這一現象出現的原因,從根本上説和西方的文化體系並沒有直接關係。

西方的藝術家、批評家、理論家在實踐創作、理論建樹時,很少會將其它不同的歷史文化系統作為必要的參照標準,更不會將其上升到評判準則。他們的參照系統、評判標準乃是他們自身的歷史文化。

可以這樣説,迄今為止,對所有西方藝術評判的依據,都是搬用了西方現成的結論;在變成漢字的時候又在此基礎上加以放大。似乎對西方藝術的加倍肯定,就可以使自己獲得一種“國際身份”。

當然,人們會説,西方繪畫就應該用西方的標準來檢視,用東方標準看西方繪畫本身在邏輯上就存在著嚴重的問題。但是,問題在於這樣簡單的邏輯換了一個地方就不成立了,就在有人附庸西方概念慷慨地贈與米羅一大堆讚美之詞的同時,在中國繪畫史的研究領域中卻出現了一種借助西方學者的觀點、思維方法來否定中國學者的思潮。

對於這種思潮,我們可以從以下一些角度,逆潮而論。

首先,西方人理所當然地是依據了他們自己的標準來研究、評價中國繪畫的。人們完全可以依據自己的歷史文化來對其他民族文化的藝術進行評價,而這種評價的結果是他們的,嵌合在他們的歷史文化中的,是對他們的歷史文化的一種添加和積累。至於這種評價和研究的結果是否一定要符合被評價者的實情或要求,則不在他們的考慮範圍之中。因為,這些結果擁有文化的自我性——對歷史文化、民族的歸屬。

其次,人們當然可以運用各自不同的標準來檢視同一事物,事實上也只有通過運用自身歷史文化的評判標準檢視別種文化藝術這一途徑,才能使“別人的”成為“自己的”,使對別種文化的評判成果成為自身歷史文化的一部分。然而,這並不説明被檢視的事物必須圓滿應對多種評判標準,才獲得存在的合理性;相反,如果評判者自身的歷史文化評判標準不能涵蓋這一事物,那麼他就不能説對這一事物已經有了深刻的了解、理解,也就是説,對於東方藝術文化,西方的評論永遠只是一個外在於東方歷史文化的“他者”。

第三,歷史文化的開放性是基立在自我性之上的,自我性是開放性存在的基礎和前提。沒有這一基礎和前提的開放便是一種對歷史文化的自我消解。歷史文化是一個民族存在的標誌,正因為有民族性的客觀存在,才有大同社會的理想。由此可見,開放只是相對於自我而言的,文化上的開放途徑只有一條:歷史文化的自我性。這也就是為什麼不同的歷史文化可以依據自身的標準來評判文化藝術具體樣式的原因;同時,這也是完整意義上的開放的價值所在:通過評判達到擁有,完成累積。

第四,“國際化”或者説“國際身份”,都只是相對的概念。對這些概念的殖民化與被殖民化的討論已經比較充分,這裡僅從這些概念最基本層次上加以進一步分析。“國際化”,從歷史文化的角度來看,是民族歷史文化多樣化的另一種表述方式,是多樣化的文化之間在更廣泛層面上的交流。因為“國際化”的前提就是承認國家民族存在的合理性與必要性,亦即承認民族歷史文化自我性的存在的合理性和必要性。因此如果用一個民族的歷史文化來否定或取消另一個民族的歷史文化存在的合理性和必要性,本身就是反國際化的。

由此可見,“主流”、“國際化”或“國際身份”,這些概念一旦被絕對化,其存在的前提必然是對自我性的放棄。而對自我性的放棄,即是喪失了自我信任的基礎,則必然會導致信任的危機或喪失。因而,在時狀語境中,最迫切需要加以討論的問題是:歷史文化的自我性問題。

只要“主流”、“國際化”或“國際身份”的概念依然在我們的上下文中擔當著重要的角色,那麼,“世界大師”就會不斷地以各種形式來戲弄我們。

近年來我們可以看到這樣的一個現象:一些早年出國留學的藝術家,經過十多年的努力,在另一種文化語境中生存、發展。他們的藝術實踐取得了很高的成就,舉辦展覽、獲得贊助、出版圖書……但是,無論是在我們的眼中,還是在他們自己的感覺中,他們始終都不是“主流”,沒有進入“主流”的圈子。

其實,這是由歷史文化的差異性所決定的,是歷史文化差異性的邏輯必然。

首先,基立在自我性的立場上,沒有一個民族會把一個外來的移民作為自身歷史文化的延續、創造的代表性人物。也許將來會有那樣的巨大包容肚量,但是,在現今的條件下,沒有一種歷史文化具有這樣的寬容性。相比較而言,自然科學是最具有寬容性的,但是,這種寬容性也只限于實驗室,一旦離開實驗室,寬容就大打折扣。在諾貝爾獎的評選中,由歷史文化的差異性所決定的寬容與排他便得到充分的展示。因此,儘管身處異鄉的成功的中國藝術家就其自身的創作而言,大多已經站在了西方的歷史文化之中,或者至少也是站在多元文化的公約因素之上,但是,由於“主流”的評價是以差異性為基礎的,因而,其難以躋身“主流”應該是在邏輯之中的。

其次,同樣由於歷史文化的差異性,這些畫家的藝術創作一樣很難在中國的歷史文化語境中獲得認同。這是因為,一方面兩種文化的差異,以及由差異而導致的排他性,致使這些畫家的創作不具備天然地成為中國歷史文化的資格和條件,無論是從文化意義上,還是經濟價值上,都呈現出一種無關狀態。另一方面,當下中國的歷史文化語境中,因為缺乏基立在自我性之上的開放機制——評判標準,所以無法通過在中國歷史文化語境中的評價給他們以認同。

因此,雖然無奈,但對於已經立足與西方歷史文化語境的畫家來説,承認這樣的邏輯必然,不僅是必須的,同時也是有益的;對於立足於中國歷史文化語境的畫家來説,看到這樣的邏輯必然,同樣是必須的,有益的。

上述這些現象凸顯出來的核心問題:仍然是歷史文化的自我性問題。因為,擁有自我性,便能承認差異性,可以進一步看清由差異性決定的各種現象。

中西歷史文化的差異性表現為:中國歷史文化以私人化為指向;西方文化以公眾化為指向。

相背的指向,決定兩種文化公約成分的有限性。因此,這兩種文化在更為廣泛的人類文明角度上看,可以達成對立的同一,亦即是一種抽象的、理論上的同一。

差異性是個我存在的本質,認同差異性是文化認同的前提。問題是:為什麼在我們當下的歷史文化語境中會把西方文化的公眾化指向移植到中國的歷史文化語境中來?

原因大致有以下兩個方面:

第一,經濟方面。中國與西方在經濟上的差距是不言而喻的,經濟實力強弱意味著購買力的高下。對於需要通過作品的銷售來維持高消費的畫家來説,迎合消費者的口味應該是天經地義的事情。注意到並且客觀地承認這一因素的實際作用是非常必要的。因為把價格的高低作為衡量作品優劣的標準(有人甚至把價格作為衡量的唯一標準),絕不是偶爾的、個別的現象。對價格的崇拜,理所當然地會為價格尋找存在的合理性,而這也就成為移植的一個理由或一條途徑。但是,如果僅僅就繪畫的商品性或者僅僅把繪畫作品作為一種用來交易的商品,那麼,畫家就不應該有任何困惑或不解。顯然,我們的問題並不局限在這一點上。

第二,是科學方面的。對科學的敬重當然是無可厚非的。這也是我們進行以下討論的一個前提,但是,敬重,不等於迷信。當今世界對科學的敬重已經成為一種共識,同時對科學的迷信也漸漸成為一種公害。對於這一點,提出最深刻批判的也恰恰是科學發展的主要所在地——西方社會。費耶阿本德指出:科學對歷史文化語境中的其他人類文明的具體樣式的排斥,其激烈程度並不亞於宗教。科學應該和其他人類文明的具體樣式享有同樣的、平等的地位和權利。或許費耶阿本德的觀點不無偏激之處,他的論述在西方社會中被稱為科學無政府主義。但至少他從一個側面反映了科學的巨大力量和權利。對科學的敬重和科學本身的力量,改變了人們的思維方式——對事物的認識從多維的變成單向的。所謂單向的也就是對象性的。在科學等同於正確的當下文化語境中,將對象性視為文化應該擁有的唯一的指向,也是邏輯的必然。

正是這兩個主要的原因,導致了在經濟和科學的涵蓋下,歷史文化的差異性被忽視、被消解;也導致了歷史文化指向的盲目移植。

文化應該具有開放性,但是,不能把消解自我作為開放的前提或目標。如果開放到可以允許他人來撥轉生存指向,那麼,我們的歷史文化就已經喪失了生存的可能。當然,對於中國歷史文化來説,這只是假設而已。

承認不同歷史文化之間的差異,並不需要特別的智慧,只要擁有一顆平常心、一點尊重事實的勇氣。因為尊重差異的存在,並不會有什麼損失,恰恰相反,這是真正意義上的開放、交流的前提,是文化得到更好的傳播與發展的前提。這也是為什麼“99《財富》全球論壇”要把“正視和尊重文化的多樣性和差異性,使我們成為中國完美的長期夥伴”列為會議的討論話題。

從尊重差異性的角度來看,如果“主流”的概念是在比較了多種歷史文化後得出的,那麼,無論是誰在使用這個概念,無疑都是帶有殖民或被殖民的色彩的。

“主流”或“邊緣”只能相對同一歷史文化而言才有意義或價值。

其實,關於“主流”問題,我們不必或者説不一定要從繪畫中來澄清。因為身在其中,往往不識廬山真面目。簡單考察一下一個現成上手的例子,或許對於我們來説會更加容易體會和理解——這就是書法。

書法是最具有代表性的中國藝術樣式之一。如果我們把中國比作西方,把日本比作中國,把書法比作繪畫,那麼,書法在中國的地位,就像油畫之於西方社會一樣。儘管日本對書法的引入可以用源遠流長來形容,並且從圖式(書寫漢字的書法作品)上看,很多書法家的技法功力已經達到了很高的水平,甚至不在一般中國書法家之下。但是,這些日本書法家並沒有成為書法的“主流”。這不僅在日本的經濟水平遠遠低於中國的時候是這樣,就是日本的經濟水平超過了中國的時候也是這樣。

十三屆全國美展金獎 山東·李玉旺《使命》中國畫/195cm×178cm

“主流”話題沒有成為中國的書法家或書法界一個不可回避的話題,顯然是因為中國書法家或書法界認為沒有必要。至於日本書法家或書法界是否要談論這個話題,似乎完全是他們的事情,對於中國書法來説不會産生根本性的影響。

中國的書法和日本的書道,儘管使用同樣的材料,有著基本相似的圖式,但是,兩者相安無事,各行其是。這是今天我們可以看見的基本事實。

這一事實表明,在書法領域中,各自尊重了差異性,進而在可以公約的有限領地裏,進行著頻繁而密切的交流與交往。經濟的因素會在一定的程度上影響書法家的被重視程度,但是,這種重視恐怕禮儀上的成份要遠遠超出藝術上的成份。

在中國書法界舉辦的一些展覽中,我們也常常可以看見一些日本的、甚至是西方的書法家的作品一起展出,我們也常常會對這些作品給予較高的評價,但是,這種評價幾乎都含有這樣的成份:一個外國人能寫到這樣的程度已經很不容易了,既然他們對中國文化如此有興趣、如此熱愛,那麼,我們就應該給予熱情的鼓勵。這也是禮尚往來。如果純粹按照中國書法的要求來衡量,相信很多外國人的作品是沒有資格參展的。這種寬容或者禮節,毫無疑問是建立在對書法的充分自信的基礎上的;換言之,只有在擁有完整的自我性的基礎上,才會有這樣的寬容和大度。

基於此,我們不妨做這樣的想象:日本或西方書法家是否會因為有了這樣的參展機會,就認為自己已經被納入了中國書法的“主流”?

事實上,在很長一段時間內,中國畫家(即便是油畫家或者更西方化的現代藝術家)在西方社會中的遭遇恐怕遠遠比不上日本書法家在中國書法界的地位,更不用説中西之間的巨大的經濟落差這一現實的客觀存在。何況,中國文化的開放程度,遠在西方文化之上,日本書法家在開放的中國文化中的遭遇尚且如此,中國畫家在西方社會中的情形,大抵只需要簡單的邏輯推論就可以得知了。

中國書法之所以沒有産生類似繪畫的困惑還有其它一些原因。例如,書法在西方社會中沒有現實的類比對象。近年來對書法藝術進行各種新的嘗試的人並不算少見,而且,其嘗試的力度與幅度,大膽與開放甚至是畫家所不及的。或許對於有些人來説,在嘗試過程中,也有過困惑,但是,這種困惑是不關涉到書法存在這一基本層面的。又比如,書法所特有的藝術性與工具性的相對分離的特性。書法的藝術性落實在線條上,其工具性則落實在文字的內容上(當然,工具性與藝術性能夠完美統一的是藝術的瑰寶,如《祭侄稿》、《蘭亭序》。但是,在絕大多數情況下,內容是可以忽略不計的,甚至根本就無關緊要),也就是説,對書法作品的藝術欣賞是超越了文字內容的純粹的線條藝術的品評。因此,工具化的介入不會直接消解藝術性的根基。換言之,根植于中國歷史文化的書法,因其私人化指向的明確,決定了其生存的獨立性。而在繪畫的問題中,工具性因素是重要的影響因素。

無論是書法家還是畫家,都有這樣一種共識:書法是中國獨特的藝術樣式,與西方的現有的藝術樣式沒有現成的類比性,其實這種認識就其本質而言就是承認了中西文化之間的差異性。

也許可以這樣認為:如果書法也有“主流”的話,那麼,主流書法家不會是日本或西方的書法家;同樣,如果油畫也有“主流”的話,那麼,主流畫家也不會是中國或東方的油畫家。

這是由歷史文化的差異性所決定的。

對“主流”的迫切願望,主要體現在油畫和“現代水墨”中。中國繪畫既不是油畫,也不是書法,因此,中國繪畫有其自身的問題,這個問題並不是“主流”這一概念所能涵蓋的。

中國繪畫既沒有油畫那樣的迫切性——列位於“主流”;也沒有書法那樣的堅定性——相信自己就是正統,這正從一個側面反映了中國繪畫的迷惘:發展指向不明。

對於相當一部分畫家來説,迷惘的直接表現是:成名的途徑不明,或者説沒有製造“轟動效應”的捷徑。這些畫家往往具有較高的造形能力和創造慾望,同時更有強烈的成名欲。由於在對歷史文化的認同與理解上的欠缺,致使成名成為重要的現實目標指向。這一種現象雖然不是非常普遍,卻具有代表性。換言之,在經濟上、在理論上、在宣傳上、在製造“轟動效應”上,與西方繪畫相比,中國繪畫所處的相對弱勢,是人們對中國繪畫表示不滿、引發批判的一大起因,也是中國繪畫陷入迷惘的起因。

從中國繪畫的實踐和理論的整體上看,由於理論在邏輯和表述方法上與西方的、非繪畫的有著更多的公約因素,由於理論更多地應和著文化語境而獲得更多的發表機會,所以,理論的迷惘顯得更為突出。從某種意義上説,中國繪畫的迷惘雖然是因為創作生,卻更是因為理論而獲得重視的。

理論指向上的偏差,不僅造成了理論和實踐的隔閡,而且加重了中國繪畫整體的迷惘。理論的重要性是不言而喻的,隨著所謂的現代進程的不斷推進,理論的重要性得到更充分的肯定。在當今時狀語境中,理論不僅是總結性的,前瞻性的,而且,還是闡釋性的。許多現代藝術作品如果失去了理論的支撐,完全就是一堆垃圾、廢物。因此,在理論與實踐的關係日漸緊密的當下時狀中,對中國繪畫的問題首先必須從理論上加以考察和澄清。

近現代·抱石《松山策杖 1947年

中西繪畫的差異,一如中西歷史文化的差異,在人與物的側重上各有所執。中國繪畫倚重於人,西方繪畫執著于物。前者表現為重主體,後者表現為重對象。亦即前者是為什麼畫,後者是畫什麼;前者是怎麼表現,後者是表現什麼。簡而言之,中國繪畫是為自己畫,西方繪畫是為別人畫;前者是私人的,後者是公眾的。

意大利·拉斐爾《雅典學院》壁畫

從繪畫本身的角度來看,西方繪畫的公眾性指的是:繪畫注重畫面上的形象,畫面形象的生動性和喻示性是衡量作品高下優劣的重要標準。在題材上,注重人物形象的描繪。在手法上,注重還原,通過透視、明暗、透視……等具體手段,以期獲得最準確的造型,進而最真切地展示出對象的神情姿態。欣賞者通過畫面上的人物的神情姿態,引起內心的體驗,所以,移情説、摹倣説、象徵説、表現説……構成西方繪畫理論體系。所有這些理論的核心概念,都共同地要求畫家為觀眾而創作。繪畫作品必須給觀眾去看,很少有畫家是為自己而畫的、畫著玩的。繪畫作品是藝術,也是商品。畫家賣畫,天經地義,賣不出是無奈,而不是畫家的清高,因為賣不出去便意味著沒有價值。

中國繪畫的私人性指的是:繪畫注重畫面上的線條,畫面線條的生動性和表述性是衡量作品高下優劣的重要標準。在題材上,注重自然山水的表現。在手法上,注重神似。通過輕重、緩急、頓挫……等具體手段,以期贏獲最直接的通道,進而最真切地展露出畫家的神情姿態。中國繪畫的第一位欣賞者是畫家自己,其次是知己同好,然後才是具有很高修養的文士。一般平頭百姓則多用民間畫工的作品來裝點自己的生活環境。所以,暢神論、氣韻説、骨法説、寫神論……構成了中國繪畫的理論體系。所有這些概念都是為畫家服務的,指向畫家的。繪畫作品不必去向觀眾展示,即便畫賣不出去,苦惱的是為錢,而不是為畫。有沒有市場,並不能説明畫的好壞,反過來受到責難的應該是看不懂得人們,而不是畫家。

由於中國繪畫是畫家自己的事情,因此,這種耗時耗錢的行為,無疑是一件非常奢侈的事情。換言之,中國繪畫是一種非常貴族化的藝術。這裡所謂的貴族化首先是指,成為中國歷史文化語境中的畫家,一定是一位精神上的貴族。沒有廣博的知識和深厚的修養,造形能力再高,也只是一位工匠,而不是畫家。其次,試圖通過繪畫來維持生計,雖然歷史上也大有人在,但是,他們終究只能維持生計,因為畫工和泥工一樣,都是工匠,工匠的勞動成果,永遠只能獲得工匠的報酬,而不是藝術的回報。其三,只有文士親自參與創作的作品才是繪畫藝術。由此可見,中國繪畫是悠閒的藝術,是富裕的藝術,是需要花費很多錢而不以利益為目標的藝術。

畫家與觀眾是同一層次上的人物,亦即同樣甚至更加富有、更加飽學。畫家不必去迎合大眾,當然也不會去迎合大眾。所以,一般畫家都沒有衣食之憂,只為自己畫畫,不幹別人的事情。

歷史上所記載的畫家的貧困,一般都是虛假的,或許是畫家為了表示自己的清高,不沾銅臭;或許是因為揮金如土,入不敷出;或許是因為有所癖好,……總之,要成為一位畫家必須要具備這樣幾個基本條件:飽讀詩書,能吟詩填詞;精通書法,寫一手好字;名師指點或家富收藏。一個人要擁有以上這些基本條件,沒有十年、二十年不為衣食擔憂的悠閒生活,是不可能的。所以繪畫是衣食之外,詩書之餘的雅事。因此,為生活所迫的人不能成為畫家,沒有詩書修養的人不能成為畫家,對書法不精通的人不能成為畫家,沒有閒暇時間的人不能成為畫家。相反,如果生活優裕,飽讀詩書,精通書法,悠哉遊哉,那麼,即便沒有造形的能力,同樣可以成為大畫家。這就是歷史文化語境中的中國繪畫。

當然,中國繪畫的這種私人化(貴族化)特性是由中國文化滋養而來的,是隨著時間的推移而逐步凸顯的。

中國繪畫的私人性特徵,在外部形制上表現為把玩性,在內在筆墨上表現為動作性。

中國繪畫的手卷、立軸、冊頁等形製成為最典型、最常用、最普遍的樣式,是經過相當長的歷史演化逐漸形成的。儘管魏晉至唐宋期間流傳下來的繪畫作品,大都是卷軸扇冊,但是,在當時最為流行的卻是鴻構巨制,是壁畫、是屏風。只是因為卷軸扇冊容易保存,才使我們今天依然能夠見到。雖然卷軸扇冊這一形制的歷史也相當悠久,但是,它們成為中國繪畫的典型樣式,卻是在宋代以後。換言之,外部行制的變化是和中國繪畫的成熟進程相關聯的,也是和文人的全面介入相關聯的。

相比之下,卷軸扇冊與人更親近,聯絡更直接,亦即更具有把玩性。把繪畫從墻上移到書桌上,就意味著繪畫從最直接的創作過程上,獲得了與工匠的分離界限。

把玩性除了便於攜帶、收藏以外,更重要的是這種性質決定了繪畫的欣賞過程,不僅僅是眼睛看的過程,同時也是一個個人動作伴隨之中的過程。這種欣賞方式是在私人空間中進行的,是由欣賞者的一系列視覺和肢體動作組合成就的。因此中國繪畫作品的欣賞,是一個私人性的過程。

動作性既是中國繪畫創作過程的核心,也是中國繪畫欣賞過程的核心。從動作到線條,從線條到圖式,是中國繪畫的創作過程;從圖式到線條,從線條到動作,是中國繪畫欣賞的過程。繪畫作為藝術的生存過程是從藝術家的創作到欣賞者的接受的過程,亦即是一個從動作到線條到圖式,再從圖式到線條到動作的過程。

源起于動作又回復到動作,這便是藝術完成自身的誕生與永存的必由之路。這條必由之路的起點和終點合一。

循依著藝術的這條必由之路,我們可以看到,從私人性的動作出發,經過個性的線條,借助公眾性的圖式,再經過個性的線條的引導,回復到私人性的動作的藝術過程,就是中國繪畫(包括書法)藝術的生存過程。

構成人的日常生活的是生命體在其時間存在中所發生的各種動作。一組動作構成人的某種特定的行為;發生在生命進程中的具體的行為,構成了日常生活。因此,對各種動作加以規範,是為了使日常生活呈現意義、獲得價值。

動作是體悟的一種引導,比如氣功就是在重復一定的動作中,不僅使肌體産生某種細微的變化,同時獲得人自身與自然和諧的私人體悟。動作具有時間性,是歷時性的,對動作的重復是對歷時性的一種強制超越,超越的標誌用心理學家馬斯洛的概念就是“高峰體驗”的獲得,具體來説,就是能夠進入、獲得一種共時性體悟。

對動作加以規範,是我們生活中間那些具有悠久歷史的東西得以長久延存的必要條件,比如宗教的膜拜動作。生物認知科學家皮亞傑指出,動作是認知的源起。人必須沉浸在動作之中,才能獲得真切的體悟,形成真切的認知,進而獲得知識,就像中國古人要求讀書必須做到眼到、口到、手到、心到一樣。沒有這一系列真實的、具體的動作,書本上的東西不會真正成為個我的東西。

動作是有力的,動作是生動的,動作也是美麗的。在文學中,最具有魅力的、最能打動人的不是花哨的形容詞,而是具體的動詞。對此,詩人作家有著最真切的感受和體會。衡量文學家的文字功力高下的標誌是他對動詞的把握程度和運用水準。動詞,是對動作的一種虛擬,一種再演。因而,動詞所描述的是具有生命活力的東西,而形容詞卻只能描繪單純的外貌。“春風又綠江南岸”,詩人把名詞的“綠”用作為動詞,於是成為千古名句。

藝術的恒久魅力,在於其描繪、展示了真實的動作。在藝術的範圍內,無論把動作的地位抬升到怎樣的高度,都不會過分。西方的古典繪畫注重的是被描繪對象的具體動作,因此,蒙娜麗莎永恒的微笑有了無上的榮耀;中國的古典繪畫注重的是畫家自身動作的展示,因此,富春山躍動的線條便成了永遠的綠洲。

線條的創制過程是一個歷時性的過程,中國繪畫的材質特性決定了中國繪畫中的線條在形態上是不可重復的、在特性上不可逆的。線條的不可逆性,正是動作的歷時性的必然産物,即以物化的形式展示時間的本質特性。有了這一本質特性,繪畫便可成為溝通人類與自然的一條曲幽之徑。

由此可見,中國繪畫的私人化指向,是中國文化的根本指向在繪畫中的具體展示。其外在特性是由內在筆墨所決定的,而內在筆墨則是和中國文化對人性、對人的生存的本原思考緊密相連的。

無論是中國繪畫,還是西方繪畫,在草創之時,總是和宗教有著密切的關係。中國繪畫的嬗變,是由文士的介入導致;西方繪畫由於缺少這一環節,因此其發展的路線就呈現出其自身的特徵,即在承擔宗教的圖解宣教功用時,繪畫總是對象性的。

西方繪畫在文藝復興時期發生的變革,既與人的覺醒有關,也和當時相對的經濟的發展相關。因此繪畫逐漸從宗教中拓展出來,人間的凡事也可以成為畫家關注的重點。

其後,隨著科學的發展,特別是照相機的發明,使長久以來只有依靠繪畫才能得以實現的還原、摹倣的理想可以全面、簡便、廉價地實現,繪畫的生存領地因此遭到大規模的侵蝕和割讓,最能吸引觀眾的生存基礎開始動搖。繪畫的生存理由在科學的挑戰中,變得極為脆弱,於是,繪畫不得不從其作為藝術的根本上加以反思,這一反思的結果就是:從對象的還原性上返身,進入到對象的動作性的表現上。

此時,世界人類文明中的一切非對象還原性因素都對西方繪畫發生作用,如日本的浮世繪,非洲的原始藝術,洞穴中的壁畫和古老的岩畫等等。這是對繪畫生存的一種再認證;並把這種再認證當作一種有力的旁證,證明繪畫可以用這樣存在、這樣生存。當然,所有這些證明都沒有背離對象性這一基本點,但是,又都有這樣一個共同點:非還原性。

這一旁證的結果是使繪畫從物向人凝斂,亦即從“對象的形象還原”走向“對象的動作還原”。這個凝斂的過程並不是一個類似佛教中的頓悟、直超如來式的,而是一種有限的凝斂,其有限性是由對象性這一核心理念給定的。換言之,凝斂的許可範圍依然在對象性的邊界之內。因而,畫家對其它平面視覺因素的借鑒是經過畫家依照自己的觀念和方式來吸收、消化的。由此,可以明確的是,這種凝斂並沒有使繪畫從對象型轉向私人性。

從對象的圖示還原到對象的動作表現,抽象一點説,就是對象性的二維模式中加入時間因素,使之成為三維,以此來對抗工業化的侵入。

從印象派到後印象派,從立體到抽象,……對象的還原逐漸退去,對象的動作漸次顯著。西方繪畫的這一嬗變,源自於繪畫自身生存的需要,但是,這一嬗變依然局限在繪畫的核心理念中,沒有越出西方歷史文化指向所許可的範圍,因此,這一嬗變過程及其結果迅速得到了認同。

正因為如此,西方不少哲學家、思想家都對現代繪畫發表過精闢的論述。這些論述的産生本身就可以看作是一種歷史文化的認同的標誌,表明繪畫能夠嵌落到歷史文化之中,表明繪畫沒有脫離歷史文化語境,表明繪畫的自我性並沒有因為嬗變而失落。

當今西方繪畫正在發生的新的嬗變,是受時間性藝術的新的發明和發展而引起的。電影,尤其是電視的發展,對現代繪畫引入時間因素以自救的戰略提出了新的挑戰。而近幾年逐漸乘勢的互聯網,則提出了更嚴峻的挑戰,同時又賦予新的機遇。

將繪畫的概念再次泛化,走向概念,走向現成品,是繪畫的無奈。這些行為正實施著消解繪畫的無序策略。

西方繪畫的無序當然是相對的,相信也是暫時的。不過這一困境對於傾向於接受西方繪畫的中國畫家來説,則被放大成更加嚴峻的困惑與迷惘。

實際上,西方繪畫的困境是由其對象化的核源概念的極端發展而引起的;中國繪畫的迷惘是由其私人化的核源概念被捨棄而導致的。

中國繪畫産生迷惘有兩個方面的原因:一是自清晚期以來的流俗趨勢,一是本世紀初以來的對象化趨勢。

流俗是中國繪畫內源性危機的表現。清初“四王”循依董其昌的新權威指向,完成了中國繪畫的集大成。董其昌和“四王”分別完成的理論與實踐兩方面對中國繪畫的規範,使中國繪畫進入了常規的迅速量增的階段。尤其是《芥子園畫傳》的出現,更使繪畫從貴族身份轉向平民。家家子久,人人石谷,雖然有某種誇大的成份,卻是中國繪畫不入流俗的一個顯在標誌。《芥子園畫傳》的出現意味著圖式的廣泛認同和容易習得,人人都嚮往代表社會示範階層的貴族身份,圖式的普泛正在這一點上為人們提供了切入的可能,滿足了社會的普遍欲求。

圖式的普泛之所以成為中國繪畫的流俗,在於普泛本身就帶有對象化的因素。這種對象化是以圖式和學養之間的聯絡的失落為前提的。經由“四王”整理出來的圖式是中國繪畫的經典圖式,這些圖式本身蘊含著豐富的學養,或者説是因為有學養的支撐才使其成為了經典。由於繪畫的視覺特性,決定了一旦圖式被主要從視覺角度得到整理,就意味著圖式的獲得也可以比較單一地從視覺的角度獲得,而並不需要和學養保持密切的血緣關係。因此,清代晚期,中國繪畫呈現出來的圖式普泛的現象,是中國繪畫流俗的表現,其結果是圖式的結殼。

揚州畫派的揚名,在很大程度上就是對流俗的一種對抗。除去經濟上原因外,可以説揚州畫派的狂怪艷俗是作為對流俗的對抗者的身份而獲得生存的條件的,儘管他們的艷俗是有限的。揚州畫派的成功有著多方面的原因,是經濟、藝術和他們生存的環境以及個性綜合作用的結果,比如對流俗的對抗,對狂怪求理的極端延傳,來自經濟上的強大支援,本人作為文士的地位和身份等等……但是,他們對後世的影響卻是不可忽視的。

揚州畫派是一個被歷史文化認同的繪畫流派,儘管認同的程度和方式隨著時間的推移會更進一步調整。但是需要指出的是,揚州畫派對線條的簡單化極端張揚、對圖式的再度簡化,根本上是在花鳥、人物的領域裏對已經呈現的普泛現象進行了放大。從這一意義上説,揚州畫派是以一種反流俗的方式加重了繪畫的流俗。

圖式的普泛,是繪畫大眾化的前提。清代作為一個異族統治的時代,使相當一部分在政治上保持清高的漢族文士,為了保持自己的清名,不得不在其他方面走向世俗。鬻畫賣字,作為一條可能途徑,被人們所選擇。由於鬻畫賣字的出發點本身就有強烈的表明政治趨向的意圖,因此,當人們在認同他們的政治人格時,對藝術的認同標準就顯得十分寬鬆。狂怪與艷俗,便借助這種寬鬆而切入藝術。從畫家的角度看,伴隨著商品化的進程,觀眾的要求變得重要起來,因為觀眾成了他們維持清高的生存條件。為觀眾而畫,就成了保持清高必須付出的代價。

長期以來,中國繪畫的歷史存在決定了其生存範圍的有限性或局限性,亦即其非大眾化的取向,同時決定了對繪畫的欣賞必須具備深厚的學養。換言之,大眾對中國繪畫的欣賞程度是非常有限的。如果繪畫不能進入大眾的欣賞層次水平,畫家的生存就不能獲得保障。但是,要求文士回復到工匠時代的地位,同樣是絕無可能的。這裡的中間途徑就是通過圖式的普及來完成或實現繪畫的大眾化,進而通過大眾化,使畫家獲得廣泛的生存空間。

因此,在大眾化進程中,圖式發揮著極其重要的溝通作用,是實現繪畫大眾商業價值的核心。

至於投機者以此來獲得聲名或以此來營生,則是不可避免的。

正因為如此,在民國初年,對中國繪畫的流俗進行責難,是有充分的歷史文化依據的。

重倡對象化

儘管對中國繪畫的流俗的責難可以有充分的歷史文化依據,但是,發生在當時的責難卻並沒有站立在最具有生命活力的基點之上。這是導致晚清以來中國繪畫局面變得錯綜複雜的關鍵所在,

對繪畫的責難是伴隨著糾葛不清的政治、文學因素而引發的。亦即對繪畫的責難首先是從繪畫外部發起的,是一種外部的介入,一種外部的強加。康有為的責難是借助了他歐遊所見而倡發的;陳獨秀的責難則是以文學的領導者的身份對繪畫的指導。兩者的共同點是用大眾化、公眾化來抵抗繪畫的流俗,將繪畫扳向西方的繪畫系統——對象化。

對象化,對中國繪畫來説,是一個已經經歷過的歷史階段。康有為倡導唐宋以至更早的風格樣式,正是因為這一時期的繪畫風格樣式中,保存了較顯著的公眾化——對象化跡痕。截去宋元明清,回復與唐代的連接,根本上就是撇開主體化——私人化,重行對象化之徑。

在20世紀初,倡導這一點的現實合理性在於:西方繪畫正處於從古典轉向現代,從對象的還原性到對象的動作性的轉向時期。這一轉向對西方繪畫的發展極為重要,也是中國繪畫能夠較深入地理解西方繪畫的關鍵。儘管對象的動作性和主體的動作性有著根本的區別,但是,至少在動作性這一點上有共同之處。這也是為什麼20世紀初中國畫家熱衷西方現代繪畫的緣故。

借助西方繪畫來抵抗中國繪畫的流俗,動作性的貌合神離,是一個藉口平臺。通過這個平臺,真正被引入的是繪畫的對象性觀念。這是因為對象性觀念在以下幾個方面更切合當時時代的要求。首先是對現實社會的干預作用。對於積貧積弱的當時的中國來説,喚起民眾,抵禦列強的入侵,當然是首當其衝的重任,繪畫應當運用其圖像的生動性和直觀性擔當這一義務,在這一點上,應該説是無可厚非的。其次是造形能力。中國繪畫在造形能力上,主要是指形象的還原能力上,長期以來一直是欠缺的。基於這兩方面的基本原因,西方繪畫引入的合理性就已經顯得非常充分。然而,問題在於對西方繪畫的引入並不僅僅是基於這些繪畫上的藝術的原因,人們更多地是把西方繪畫作為與西方科學技術和經濟實力的相關聯的一大要素加以引入的。這種在今天看來是如此機械的邏輯,在當時卻獲得了廣泛的支持,並且表現出一種似乎是天然的合理性。

這種合理性在各種相關的偶然因素的作用下得到放大,其結果就是對中國繪畫的捨棄。於是“革王畫的命”成為陳獨秀的口號,“不要讀中國的書”成為魯迅的諄諄教誨,重倡唐宋樣式成為康有為的良方。於是飄揚過海,尋求真理,成為一時之風尚。

儘管油畫在被引入之初是極為幼稚的和粗率的,但是,中國社會對它的認同卻是空前的、徹底的,幾乎沒有遭到什麼抗拒。此後,任何一種繪畫風格的引入,都被當作一項重大發明,被抬升到可以改變中國繪畫命運的崇高地位。當時雖然也有明眼人看到這種時弊,但抗議的聲音是如此微弱,以至於理所當然地被忽略了。

在今天看來,林風眠當時的評價是中肯的,他指出:“西畫方面,雖然近年來,作家漸多,但充其量也不過照樣摹倣西人的兩張風景,得到西人的一點顏色,如此而已。”而傅雷的評價卻在某種意義上更直接地關涉到了中國繪畫的本原,他認為:“多少青年,過分地渴求‘新’與‘西方’,而跑得離他們的時代與國家太遠!”

20世紀初期,對西方繪畫的引入是表層的,甚至在今天看來即便在表層上也是不夠完整的,但是,在當時整個文化語境中,這一現象卻是令人鼓舞與欣慰的。因為,人們從中看到了實施大眾化、實施對象化的可能性與現實性。

這中間的一個重要的原因是:繪畫在文化中的地位並不是由畫家或繪畫批評家來給定的,而是由文士指劃的。這當然和中國繪畫以文士作為創作中堅力量相關,也是為什麼康有為、陳獨秀等人可以指導繪畫革命的原因所在。

換言之,在當時的社會時狀中,對繪畫的關注重點是繪畫的宣教工具功能,藝術的功能已經退到了並不重要的地位上。

這一點在版畫上表現得最為明顯。古老、廉價的木刻版畫,在抗戰時期成為最普及的藝術樣式。部分的原因是因為便於複製,大量的、廉價的複製是廣為傳播的前提,同時也是繪畫發揮宣教功能的前提。版畫在這一時期真正實現了藝術的大眾化目標。在中西繪畫的關繫上,珂勒惠支等西方版畫的引入是最完善的,遠比油畫要純粹,理解也更深刻、全面。

西方版畫的成功引入,固然有技法、材料上與中國古代木刻版畫的共同之處;但是,更重要的是在繪畫的核源概念上也有著相同之處。雖然中國版畫在水墨畫的領導之下,業已將水墨畫的觀念、標準列為最高準則,然而,版畫的民間性質決定了其更加注重畫面的敘事性。儘管版畫的圖式、程式特性更加顯著,然而,由於版畫的創作、製作向來就是商業性的,因此,版畫對觀眾的迎合也就成為從事者得以生存的首要的條件。西方繪畫的公眾性、對象化,正在這一點上得到了呼應。

當然,今天談論的版畫、木刻,是經過改造了的知識階層創作的一種藝術樣式,而不是那些作坊裏的民間手藝。

版畫運動,或者説木刻運動,在現代中國繪畫史上佔有極為重要的地位。木刻運動不僅在時間、聲勢、影響、作用上,堪稱一時之最,更重要的是通過這運動,對象化的藝術觀念在相當數量的藝術家心目中找到了生存的植根之地。因而可以這樣説,木刻運動對西方繪畫觀念的引入的作用是無可替代的,也是不能忽視的。

缺少了木刻運動這一環節,西方繪畫引入中國就不可能如此迅速、如此全面。在抗戰這一特殊時期,木刻的宣傳功能所收到的實際效果是有目共睹的,這使木刻與民族存亡的重大問題發生了密切關係。而任何問題一旦進入了生與死的邏輯關係,那麼,都會變成首要的、迫切的重要問題。所以,木刻的變革與糅合,就具有示範性的價值。這同時也就成為對中國繪畫抨擊的最充分、有利的支援。

事實是當年木刻運動的骨幹在以後大都成為繪畫領域的行政領導,獲得指導、左右、干預繪畫的可能。儘管木刻運動以後,他們的創作總體上呈現停滯狀態,但是,在行政、理論和批評上,卻是無可非議的權威。

在考察繪畫實踐的同時,也不能忽視在意識形態中的理論選擇。

無論是現實主義還是浪漫主義,其根本的理論基點,決定了其藝術的根本指向。現實主義理論倡導的繪畫指向是對象化的,其直接的目標是藝術的大眾化。這一點在理論自身的邏輯上,並沒有值得爭議之處。問題在於,在實際的藝術實踐中,往往會偏離理論的宗旨,特別是在大眾普遍文化修養水平相當有限的情形下,大眾化的目標往往成為庸俗化理論的保護傘。在極端的情形下,更會成為單純的工具。

大眾化既有反藝術的一面,也有體現藝術本體性的一面。大眾化要求關注大眾生活,當然,這種關注必然是對象化的。對此,西方已經為其準備了充分的、成熟的理論論證體系。當現實主義藝術理論成為繪畫的唯一選擇對象以後,公眾化指向便成為繪畫必須遵循的戒律。與此同時,私人化,在廣泛而持久的“洗澡”中,被懸擱了起來。

唯一的東西,最容易被誇大,被放大,被推向極端。“文革”時期,是繪畫大眾化在中國的一次全面實踐——波普政治。人人都是藝術家,這是藝術的普及,也是藝術的消亡。

徹底的大眾化最終必然遭到自身的反動。

中國繪畫在其悠遠的歷史進程中形成的理論,或許不如西方的理論那樣有著顯而易見的體系表徵,甚至還需要用白話文來再翻譯一次,但是,就其直接性和針對性而言,卻是其他任何東西都無法比擬的。

在藝術遭受過一次消亡以後,最迫切的是尋找再生的起點。

“文革”以後,尋找的方向是西方社會。這也是由於理論的延續作用所決定的,而不是藝術家們或批評家們從歷史文化語境中體悟獲得的。

於是,曾經在西方近現代歷史中出現過的各種繪畫樣式(流派),幾乎平等地獲得了在中國再次展示的機會,進行了一次快速的演練。此起彼伏,轉瞬即逝。

85新潮的出現,是這次演練的高潮。這種演練其實是一次選擇,一次全方位的嘗試和選擇。其目的是在公眾化的指向下,尋找適當的樣式。而“主流”便是這次選擇迄今為止比較明確的、重要的結論之一。

現代·朱澄《文苑化石圖》

在這一時期,舞臺上上演的是公眾化,中國繪畫只是以一種背景狀態存在著。

美術新潮是在大範圍的、深刻的歷史反省中退潮的。

80年代末以來,上海、北京、南京、無錫等地舉行的大規模的、國際性的繪畫史學研討會,是中國繪畫進入理論反思的標誌,並且也是在特定的時狀語境中展開的對公眾性的反思。

從“出路”到“主流”,昭示了一個世紀以來中國繪畫反反復復的曲折歷程。

“主流”問題的出現表明:“出路”問題----這一世紀初人們所共同關心的問題,儘管沒有完全解決。其實,“主流”問題只是“出路”問題在當下語境中的一種再現。也許,現在就做出中國繪畫已經重新擁有了自我性的判定還過於匆忙,不過,經過這一輪的反思,既有的問題至少在其含覆的範圍上變得更加具體、明確,這也就意味著“出路”也好,“主流”也罷,已經不再是中國繪畫整體所必須面對的問題,而是局部性或者説是部分人的問題。亦即在當下中國繪畫語境中只是一部分人的問題,對於大部分人來講,或許這個問題依然還是問題,但是已經從正在上手的問題變成了一個可以懸擱的問題----不太在意了。

在人們的日常生活中,有很多不可能有最終的答案的問題,通常是以懸擱的方式來處理的。當然不能排斥伴隨著時間的演化,被懸擱的問題會在新的情境中重新成為上手的問題而迫使人們做出必要的回應。從當下這一問題的淡出,我們實際上已經可以得出這樣一個大致不繆的結論:對這個曾經是上手的問題已經做出了必要的回應。

無疑從“出路”到“主流”,不僅發問的方式發生了深刻的變化,而且發問的對象也有了深刻的變化,但是,這一時期以來的理論與歷史同步展開的反思,卻透過“出路”“主流”的表象,直指導致這些表象問題産生與存在的根由----中國繪畫的自我性。

多元的局面已經初見端倪。

多元的局面是開放的結果,對於以挫傷甚至放棄自我性為前提的開放,多元的局面將會在相當長的時期內獲得存在的充分且是必要的理由。

與此同時,自我性的價值和意義將在多元的局面中逐漸凸現出來。

*編者按:邵琦教授藝評文章“中國畫文脈”系列共計七篇論述,央視畫廊藝評欄目已全部刊發。

邵琦:中國畫文脈(一)——脈承連續

邵琦:中國畫文脈(二)——神聖傳統

邵琦:中國畫文脈(三)——心性修養

邵琦:中國畫文脈(四)——宗謝範式  

邵琦:中國畫文脈(五)——非師而能

邵琦:中國畫文脈(六)——私人狀態

邵琦:中國畫文脈(七)——當下問題

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