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【藝評】邵琦:中國畫文脈(六)——私人狀態

央視畫廊藝評 來源:央視網 2021年06月07日 14:06 A-A+ 二維碼
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■特邀藝評人:邵琦(上海師範大學教授) 

繪畫的功能自上古時代起,便有明確的認識。《左傳》:“昔夏之有德也,遠方圖物,貢金九枚,鑄鼎象物,百物而為之備,使民知神好。”這一觀點,雖説是就現實生活中人與人、人與自然的合理秩序而言,但顯然更偏向於由此而産生的一整套生活觀念——禮,進而,使天、地、人得以和諧生存。孔子的“繪事後素”、“明鏡察形”亦都是從“禮”這一基本點出發,對繪畫作出的評判。謝赫在《古畫品錄》中的概括,則可以看作是第一次完全站在繪畫的立場上,對繪畫功能所作的明確表述:“圖繪者,莫不明勸戒,著升沈。千載寂寥,披圖可鑒。”

“明勸戒,著升沈”是最先、也是最為普及的繪畫功能觀。將繪畫的功能落實於人倫,無疑與當時人的解放大潮是一致的。從神的羽翼懷抱中解脫出來,既是人性自主的表徵,也是繪畫走向成熟的表徵。莊子的“解衣般薄”雖説直悟繪畫三昧,卻只是其究悟天人之際的眾多“寓言”之一,因而不能看作是繪畫的自覺。然其作為涓滴汩汩的源頭,對於繪畫的自覺,則有著不可限量的作用。莊子的寓言,只是到了宗炳、王微的宣言式的行為中才得以初步實現。

宗炳、王微的“暢神”理想與視繪畫與“《易》象同體”的認識,雖然仍未脫盡巫教的氣息,但與偏重人倫的“明勸戒,著升沈”相比,顯然,更加接近繪畫的藝術性真諦。

作為理論上的集大成者,張彥遠的認識則是對歷史上各種各有偏重的觀點與人士的一次綜合。“夫畫者,成教化,助人倫,窮神變,測幽微,與六籍同功,四時並用,發于天然,非由述作。”這一判斷的價值,並不在於把前人對繪畫的人倫人士與藝術認識疊加兼收,而在於作為一位嚴謹的畫史、畫學專家,從中國文士的“神聖傳統”出發,循依中國繪畫的文脈,針對中國繪畫“煥爛而求備”的時狀所作出的合乎于繪畫演化語境的藝術判斷。從字面上看,謝赫的“明勸戒,著升沈”與張彥遠的“成教化,助人倫”似乎如出一轍,但是,倘若我們將這兩者分別放入不同的繪畫語境中,那麼,兩者之間的差異是不難發現的:謝赫對繪畫功能的認識儘管是站在繪畫立場上得出的,然其志向則是以公眾為標的的,亦即謝赫更多的是把繪畫作為記載歷史史實的藝術媒體來對待,因而,繪畫的功能主要是就其對現實生活的干預而言的,由此可以看作是“明鏡察形”的自然延續與精微闡發;張彥遠亦以繪畫自身為出發點,但他的指向卻是以繪畫本體的開掘為標的,亦即張彥遠相對而言更多地把繪畫視為一個自在之物,而不僅僅是一種載體媒介,因而,繪畫的功能主要就不是由於題材本身的意義所決定,所賦予的,而是由繪畫本題的內蘊所決定的。

由於謝赫的《古畫品錄》和張彥遠的《歷代名畫記》都是建築在對大量繪畫作品的鑒賞、分析之上,兩位作者又分別是諳熟繪畫歷史的畫學專家,因此,在他們的繪畫功能判斷背後,昭示了繪畫演化的具體進程。以干預現實生活為指歸的魏晉繪畫,敘事性的人物題材是其主要表現對象,並且佔有絕對重要的地位,而關乎繪畫之為繪畫的形、色、比例、構圖等基本要素,尚未得到應有的關注。而與一般的以干預現實生活為指歸的繪畫不同的是對用筆的特別重視,這大抵與書法在魏晉之際率先攀上輝煌的峰巔不無關係,但更重要的或許還得從中國繪畫的文脈中去求得確解。“以一管之筆,擬太虛之體”(王微語),正是源遠流長的悟究天人之際的“內聖”“素王”——這一中國文士的“神聖傳統”在繪畫中的落實。筆線的重要性,不僅表現為是“擬”的唯一手段,更是“悟”的唯一途徑。筆線的序脈不斷,再加上書法的純煉與提攜,到張彥遠時代,就從表體進入了裏質,所謂“窮神變,測幽微”是也。以開掘繪畫本體為指歸的隋唐繪畫,一方面延續了魏晉以來的敘事性題材,另一方面,非敘事性題材的作品也開始步入畫壇,王維的山水作品,張璪的松石作品是其典型代表。就繪畫本體而言,無論是哪種題材的作品,在形與色的基本要求上均以謹嚴的法度作為根本基石。“外師造化,中得心源”,不僅是張璪的心得名言,也是對盛唐繪畫的約言概括。因而無論怎樣巔癡狂放,即便是像張彥遠記載的那樣手腳並用,吹粉成雲,也不可能背離“師造化”這一基本前提。至於符載看張璪作畫幾如觀庖丁解牛,則完全是文人的一種雅興之辭,若以“孤姿絕狀,觸毫而出,氣衝友漠,與神為徒”的文字去做按圖索驥式的考證,那麼,難免要失望。張彥遠曾見張璪“破墨未了,值朱泚亂,京城騷擾,璪亦登時離去”,可見,張璪作畫並不是頃刻揮就的。杜甫所説的“十日畫一松,五日畫一石。”88雖不能排除其中的誇大成分,卻能讓人對唐代的作畫情形有一個比較坐實的印象。

宋·李公麟《維摩居士像》

張彥遠只是以一個史學家和批評家的敏銳感覺,從理論上對繪畫的時狀語境做了不無先見之明的論述。就繪畫創作而言,對繪畫本體開掘的鼎盛時代還在於晚唐北宋。如孫位、周文矩、顧閎中、李公麟、蘇漢臣、梁楷的人物,董源、巨然、荊浩、關同、李成、范寬、郭熙的山水,徐熙、黃荃、趙佶、黃居寀、趙昌、易元吉、崔白的花鳥,文同、楊無咎的竹梅,無不臻善至美,標程百代。

五代·董源《溪岸圖》

蘇軾、米芾等為後世竭力推崇的“文人畫”大家,在時狀語境中,絕不是范導時尚的主流人物,相反,他們只能算作是時狀語境中的別出者。蘇軾的《墨君堂記》、《文與可畫   筜谷偃竹記》中所謂揮灑奮迅,急起從之,振筆直遂,如兔起鶻落,少縱即逝,若不是放在時狀語境中去加以讀解,那麼,一如符載筆下的張璪一樣,去事實遠矣。從文同的傳世作品中可以看到,文同的墨竹其法度之嚴整,絕非蘇軾的忽忽之言可以與之相配。

蘇軾的語非所見和米芾的自負自詡,固然與史實去之甚遠,但是,作為時狀語境中的別出者,在其身後北人們不斷抬升,卻是不得不引起人們重視的一個關鍵現象。

宋·蘇軾《枯木怪石圖》

盛唐的繪畫儘管是趨於公眾化的,形與色的技法亦盡該備,但是,以人倫為核心的干預現實生活的客觀要求,使唐代繪畫在其公眾化的極致進程中構造並贏得了與自然秩序相平行的藝術秩序的地位與特性,後世對盛唐的認可主要集中於此。“高古”的讚譽,並不是僅就題材、技法而言的,而是對其繪畫在事實上成就的第二秩序的肯定。宋代繪畫雖然是以本體化為指向的,形與色的技法水準也是其後歷代所望塵莫及的,但是,在模倣、寫實的刻意追求中,繪畫的自主性反而退遜於唐代,在“詩意”“理趣”的驅使下,宋代繪畫追求的不是對平行于自然秩序的藝術秩序的構造,而是自然秩序與藝術秩序的合二而一。泯滅造化與心源之間的溝壑裂隙,從表面上或者從理論層面上看,似乎與中國繪畫的文脈更加契合,但是,技法的該備精善和技法本身從手段上升到審美對象的強勁之勢,使這種合二而一的努力偏向了自然一面,造化的毫發畢肖,反而導致了心源在畫面上的退隱。這一偏失,在宋代是經由繪畫的文脈支援而強行扭轉的,沈括所謂“以小觀大”“仰畫飛檐”及“雪裏芭蕉”之類的狂怪求理,便是極端的例子。

蘇軾、米芾作為知畫能畫的一代大家,之所以別出於時狀語境,恣意放言或自負自詡,也在於得繪畫文脈的資源支撐。莊子的“解衣般薄”,王廙的“畫無自畫”,宗炳、王微的“暢神”理想,王維的“前身應畫師”,張璪的“中得心源”皆可看作是蘇軾、米芾的淵源,儘管在不同的時狀語境中,其各自的能指不盡相同,然就其所指而言,卻是一脈相承的:亦即視繪畫為抒懷暢情,修養心性的“內聖”“素王”之徑。

宋代南渡以後,繪畫日趨偏狹,以致最終步入水墨氾濫的境地。這固然與當時的社會心境有支節的關係,但史學家、批評家及至畫家們對南宋晚期繪畫的貶斥,卻多是從繪畫本身出發的。水墨的張揚,是作為手段的筆墨上升為審美對象的事實證明,從中國繪畫的演化歷程來看,無疑是一種進步或發展,也是難以跳躍的必經過程。因此,孤立地分析這一水墨輕嵐的繪畫時狀,其成就無疑是理當首肯的。倘若置於繪畫的序脈中,對其進行內源剖析,那麼對其執持否定態度也是不可避免的。原因有兩方面,其一,在繪畫的公眾化方面不僅大遜於晉唐,且較之北宋亦是縮減;在本體化方面,又因其過多地浸淫于水墨的趣味之中,而使形與色兩方面都顯得淺弱。其二,過度的渲染與刻露的側筆,在技法一方面又呈現出表現力的偏狹。換言之,以水暈墨染取代筆線的立骨分形,本身也構成了對繪畫之為繪畫的存身立命的領地的侵擾。上述原因所導致的邏輯正果便是與繪畫文脈的脫序。

正是因為南宋繪畫語境與繪畫文脈的脫序,基立於繪畫文脈之上的別出者,便更顯得超然不凡。馬夏余緒的偏狹,是一種脫序;蘇米之流的高蹈,亦是一種脫序。前者的困境絕非後者的大話所能拯救。欲挽此既倒之狂瀾,不單需要有悟入繪畫文脈的天資,更需要有突入繪畫原態的稟賦。宋元之際的趙孟頫便是中國繪畫史屈指能盡的天才人物之一。

中國畫之為中國畫的支柱是什麼?在元代以前,這一問題一直沒有被作為問題提出來探究,是因為唐代雖為繪畫的集大成時代,但還未達到完美的境地,從畫種上看,登峰造極的是人物畫,初具面目的是山水畫,花鳥畫則才露端倪;從技法上看,仍尚求真務實,水墨技法的運用還不普遍。宋代延承盛唐,全力以赴的仍是寫真狀物,雖有蘇、米的超然逸出,但多不為人理解。進入元朝,技法的完美與整飭,理論上對宗炳、王維、蘇軾、,米芾之流的綿延脈承,已無須人們再作任何多餘的努力。前人的努力使元人免去了創業的艱辛,前人栽下的苗木,此時,既是他們可資享用的濃陰一片,也為他們的生存畫地為牢,幾乎剝奪了元人實現自己的全部可能性。如果説元代的畫家率先遭遇了中國畫演化史上的尷尬境地,那麼,這種尷尬境地的實質是:富饒的貧困。

在前人過豐的遺産面前,潛伏著自我將被吞噬、淹沒、異化的危險。因此,擺脫富饒的貧困,走出前人的陰影,成了元初一代畫家的當務之急。作為一個畫家,要在繪畫中實現自我,立自己的面目,唯一有效的途徑就是從豐裕的歷史遺産中尋找最具活力的部分,並以此作為自身努力過程中強有力的支援意識,才能與時狀中一切制約力量相抗衡。

錢選、趙孟頫等人是最先也是最真切地感受到這一危機的,同時也是竭力掙脫這一歷史制約的努力者。錢選因此提出“士氣”、“隸體”説;趙孟頫則在“復古”的旗號下尋繹“古意”。“趙文敏問畫道于錢舜舉,何以稱士氣?錢曰:‘隸體耳。畫史能辨之,即可無翼而飛,不爾便落邪道,愈工逾遠;然又有關捩,要得無求於世,不以讚毀撓懷。’”89錢選以書法詮畫道,所注重的是筆墨趣味,因此,錢選的“士氣”,大抵可以看作是對荊浩的直接繼承(因為將氣韻與筆墨結合的鍵紐人物是荊浩)。趙孟頫強調“書畫同源”,與錢選的看法不無相承關係。但在擺脫危機,走出困境的選擇上,趙孟頫的態度比錢選要明確而堅定,認為筆墨只是技法問題,關鍵在於“古意”,並把“古意”具體落實在唐朝,欲以一代盛世之法規導繪畫。

趙孟頫以“古意”為旗號的“復古”運動,從其主觀意願上看,是要找回平行于自然秩序的藝術秩序,亦即使繪畫重新擁有、行使干預現實生活的職能,因而他有“刻意學唐人”的自白,這也是趙孟頫“古意”的本義。藝術與生活的關連,在任何時代都是藝術得以展示生機的重要前提之一,這一舉措自然也只有“具眼人”方能見出。但是,從趙孟頫的繪畫實踐來看,使繪畫恢復公眾化取向只是他的心源,且基本上僅僅是一種理想而已。趙孟頫的創作與其説是體現了繪畫的公眾化,毋寧説是更深入地推動了繪畫本體化的進程。無論是人物、鞍馬還是山水,抑或是枯木窠石,亦無論是造型、敷色還是筆線,置於兩宋大家高手之間,趙孟頫可以毫無愧色,相與頡頏。從這一事實出發,我們有理由説,趙孟頫是自中國繪畫源起以來第一位自覺的集大成者。儘管趙孟頫在畫史上享有盛名,但他“復古”的良苦用心並沒有為後人所理解,相反還不時遭到頻頻誤解。其中的原因在於他落實“古意”的唐代,一方面是人物畫極盛時期,一方面又是一個集大成的時代,因此,籠統的“古意”在後人看來除了標識他自己的追求外,並無多少實際有效的規導作用;再者,時過境遷,兩宋開發的高技術仍以其勢不可擋的慣性力量范導著時狀中的莘莘畫子。作為明眼人,趙孟頫自己擺脫了困境,窺見了唐朝的一代風尚,于後人則無多大益補。儘管趙孟頫的“復古”不甚合時宜,但他對“書畫同源”的刻意用心,卻大大生發了錢選的“士氣”説,“元四家”、“明四家”的出現,與錢選、趙孟頫的倡導和范導不無關係,而真正起作用的還是他們對筆墨線條的深刻認識。筆墨線條的書法性,不僅是中國畫的悠遠傳統,而且也是寫形的根本支柱,因此,再次向書法乞靈,客觀上為形的進一步純化——趣,提供了理論與實踐的基礎。但是,書法本身在時狀中的疲軟,也註定了這一規範的有限性。

元·趙孟頫《秀石疏林圖》

趙孟頫在繪畫創作上的巨大成就是有目共睹的,但是他的“古意”倡導卻並未為後人所接受。“古意”對時狀語境規導的失效,原因恐怕既不完全是趙孟頫的創作與其自我追求標識的不盡相同,也不完全是“古意”所指與繪畫序脈的有所齟齬,關鍵還在於不適時宜。兩宋本體化的全方位開掘,雖然沒有給後人留下多少處女地,但其勢不可擋的慣性力量在時狀中集體無意識的渾沌加速中遮掩了時狀的危機。不合時宜的另一方面是,繪畫的公眾化固然是繪畫生機的資源所在,但是,公眾化與中國繪畫的文脈卻不盡相合;尤其是繪畫經過兩宋本體化的高度開發之後,公眾化至多也只能作為其有機組成部分之一加盟,而絕無再度獨領風騷的可能。換言之,以繪畫之文脈為支援,在經歷了本體化高度開掘之後的繪畫語境,是一種更適合於綻露繪畫文脈,承載中國文士“神聖傳統”的新的繪畫語境。

趙孟頫的“復古”不為後人理解,相反還不時頻頻遭到誤解,原因一如上述所言,在於與時狀語境不相齒合。但是,趙孟頫作為冠冕有元一代畫壇的領袖人物,卻是史家們所公認的。雖然他的“復古”倡導似乎響應者寥寥,但對於他的繪畫創作卻奉若經典,且代表有元一代繪畫綜合成就的“元四家”也無一不受趙孟頫的影響。

“元四家”對趙孟頫之所以不能數典忘祖,原因之一在於,若沒有趙孟頫在創作實踐上對繪畫本體化開掘的集大成式的終結,那麼,“元四家”就失卻了抗衡對峙的明確目標,難以在大家林立的唐宋之間尋找到自身的歷史立足之地。原因之二則是趙孟頫的“古意”觀,對於後人認識魏晉以來的繪畫演化提供了一個契機,一個支點。倘若沒有趙孟頫對唐代繪畫的總結,唐宋之間的些微差異就不可能如此明晰地為人們所認識,而正確、客觀地認識、評價唐宋繪畫,顯然是有元一代超越歷史制約的一塊綠洲。原因之三,對唐宋繪畫的澄明,從繪畫演化的序脈看,則是繪畫文脈由潛蘊的支援變為顯在的規導的關鍵。原因之四是趙孟頫對董巨一格的創造性轉換,為繪畫從本體化轉向私人化劃出了一方富庶的樂土。

趙孟頫作為一個時代的終結者和一個新時代的開創者,除了上述從理論到實踐的全方位展示以外,在趙孟頫繪畫創作中萌芽的一種全新意識,對於造就有元一代乃至明清兩代的繪畫昇華,都有著決定性的作用。這種全新意識便是伴隨著繪畫本體化終結進程而産生的私人化取向。

趙孟頫藝術中的私人化傾向,除了直系于繪畫的歷史語境外,與其時狀中的心境亦有密切關聯。趙孟頫以宋之宗室仕元,向來是人們指摘其人品的一個把柄,但是,對於身處於國祚既易的現實之中的趙孟頫來説,出仕既是他實現兼濟天下之志的唯一選擇,也是避免遭至“足下之虞”的唯一選擇。依據于“素王之道”,固然可以心安理得地做一個全節的遺民,但是,一旦“廟堂之勢”光臨,若無權宜之變,出路大概只有“玉碎”一條了,更何況他本來就不是一般的平民野逸。這種最基本的人之常情,恐怕不能看作是為趙孟頫開脫。換言之,倘若趙孟頫不是才高八斗,那麼,即使他的皇族身份沒有改變,這種尷尬兩難的困境也還是不會降臨到他頭上。

也正是因為這種兩難境地,所以,儘管他有官至一品的顯赫地位,名滿四海,榮際五朝,卻始終沒有能成為政權核心的一員,為避猜忌而不得不求請外補,終以翰林學士承旨——這一不過類似文學侍從的“高位”作為一生仕宦歷程的句號。

從趙孟頫“同學故人今已稀,重嗟出處寸心違”90的晚年嗟嘆中,不但可以見出趙孟頫的自悔心態,亦可由此推想出趙孟頫仕元以後的無奈心境。

在《趙孟頫行狀》中楊載為趙孟頫之才名為書畫所掩而抱不平,自在情理之中。91以趙孟頫之才學,在治國輔君的政業上似乎應有更顯赫的業績,但是,趙孟頫終以書畫名世,卻是史實,相形之下,更可看出趙孟頫的書畫藝術成就和這番成就在趙孟頫日常生活中所佔居的重要地位。汪珂玉這樣記載:“余(趙孟頫)與息齋道人同寓都城張氏園林,日以繪事相訂,信人間之至樂也。”92將終日以繪事相訂視為人間之至樂,與楊載《趙孟頫行狀》中所描述的“素鄙塵事,家務一委之夫人,毫發不以為慮,專意詩書”,“婚嫁既畢,方將優遊齋中,膺滫瀡之養,以逸其老,而汔不遂此志”的日常生活狀態無疑是互為吻合的。高官顯爵的閒賦和對書畫藝術的癖嗜所構成的日常生活,是趙孟頫寓志遣興于書畫的重要契機。“復古”之論所矢指的除了筆墨圖式之外,更潛蘊著他寄寓繪畫重現干預社會生活的士仕之志。因為,就趙孟頫的藝術成就與鑒古眼力而言,他不能辨別不出唐宋之間的繪畫在形色技法的高下優劣之別,簡單地把“復古”看成是對盛唐繪畫形色技法的回歸,顯然是背離了趙孟頫之原旨的,這或許也是趙孟頫“復古”論調終遭排斥的根源之一。

以繪畫的公眾化為標的的“復古”在趙孟頫的自身實踐中,結出的繪畫本體化果實,或許是趙孟頫料所不及的,這一種豆得瓜的現象,一方面是繪畫的藝術自律性使然,另一方面則是趙孟頫的日常生活結構使然。繪畫的公眾化理想一如其出仕元朝以期一展經國濟眾的才志一樣,不僅在現實時狀中多方受制,即便在其日常生活情境中也不存在得以如願的可能。

繪畫本體化的推進,固然主要以形色技法為物化載體。儘管本體化隸屬於藝術的自律層次,但是,以文士為繪畫創造之中堅的中國繪畫,繪畫的自律性在繪畫起源之際便在中國文士“神聖傳統”的籠罩與控制中,因而本體化的任何些微演進,無不成為中國繪畫文脈顯露的放大機制——亦即形色技法愈趨於成熟、臻于精善,繪畫作為悟道養性之徑的功效也就愈加顯著。因而,對於優遊寄趣于詩文書畫之中,並以此作為其日常生活之重要構成的趙孟頫來説,繪畫不僅與他經國濟民的仕宦生活沒有相輔相成的內在聯絡,反而是仕宦生涯不甚稱意時的一方心緒寄託之綠地。

鄭思肖是亡宋之遺民,易祚之後隱逸不出,但其所畫的無根無土的蘭花,所寄寓的是對前朝的故念。“汝是何人到此鄉”的發問,固然是其節操的淋漓體現,然就其作畫題句之意旨與客觀功效而言,卻是與其隱逸生活不盡相吻的,亦即鄭思肖的詩畫是干預、參與社會政治的別一種表現,是公眾化的藝術作品。

同樣是梅蘭竹石這一類香草美德題材的作品,在趙孟頫筆下卻全是私人性的體悟及其寫照。從他一些繪畫作品和題畫詩93中可以看到:這種近乎于文士私交之間詩書唱和的創作心態,不僅是鄭思肖所不及和沒有的,在趙孟頫之前的繪畫史上持有這樣創作心境的也是為數有限的。與蘇軾、米芾之流不同的是,趙孟頫的這種心境不是在特定的場合偶一發之,而是相對持續地保持于他的日常生活中。關於這一點可以從趙孟頫不少存世之作的題跋中見出。94以畫送人就像文人常為的以詩懷友一樣,是趙孟頫常為之事。最典型的例子大概莫過於他送給週密的《鵲華秋色圖卷》了。在這幅為知友描繪故鄉山川風光的經典之作上,趙孟頫題有這樣一段文字:

“公謹父,齊人也。余通守齊州,罷官歸來,為公謹説齊之山川,獨華不注最知名。見於左氏。而其狀又峻峭特立,有足奇者,乃為作此圖。其東則鵲山也。命之曰《鵲華秋色》雲。元貞元年十有二月,吳興趙孟頫制。”

因而,一幅《鵲華秋色圖卷》在今天看來,其向人們展示的不僅是濟南郊外的一番秋色景致,更是趙孟頫與週密之間並非一般的私交情誼。

也許,這種繪畫的私人化傾向,在趙孟頫身上是一種不自覺的呈現,但是,與趙孟頫的繪畫主張並不相牴牾。在趙孟頫反對“淡墨輕嵐”“傅色秾艷”的南末流弊,“要須力挽古風回”95的“復古”理論中,比公眾化這一潛在指向更深入人心的是其“師造化”的要求。“桑苧未成鴻漸隱,丹青聊作虎頭癡。久知圖畫非兒戲,到處雲山是我師。”96 “碧山清曉護晴嵐,綠樹經秋醉色酣。誰是丹青三昧手,為君滿意畫江南?”97這種對自然造化的關注儘管也是晉唐間畫家所夢寐以求的,但那種“蕭蕭三兩竿,自足來清風。”98 “悠然適天趣,宴坐心融融。”99怡然優適的心境卻只有趙孟頫才有。由此可見,“得古意”與“挽古風”關注的焦點是繪畫的本體,當將本體的推進落實在自然造化與日常生活之中時,“古意”的公眾化指向也就失去了靶心,相反,對自然造化的感悟和對日常生活的體驗卻在“神聖傳統”的支援下,得到前所未有的肯定與顯露。從這一意義上説,趙孟頫的“古意”實在是完完全全的“今意”,甚至可以説在他所處的時狀語境中,其創作的心態與對待繪畫的態度是“超前衛的。”

趙孟頫的“古意”倡導,最終把繪畫導向了私人化的道路,這或許是對趙孟頫初衷的背離,但就繪畫的演化序脈而言,卻是一種具有內在理路的邏輯必然。這一邏輯之必然在“元四家”的手中得到了最充分的證實。

董其昌説“以畫為寄,以畫為樂”是“自黃公望始開此門庭”100,若就畫脈淵源看,這一判斷是失之偏頗的,但就繪畫私人化——“寄樂於畫”的典型性與純粹性而言,這一判斷無疑又是極有見地的。

 “元四家”之所以成為山水畫史無可逾越的峰巔,除去他們在筆墨功力方面無可挑剔的造詣外,對繪畫所執持的純粹的私人心境亦是其根本原因之一。縱觀後世對“元四家”的品賞,無外乎這樣兩個方面:其一是個性化的深厚精湛的筆墨功力,其二就是暢神達性的畫面意境。

在筆墨皴法上,元四家均以經由趙孟頫提純的披麻皴為大本營,而源頭可以直溯到董源、巨然的這一形式法則,又是歷經米芾等哲人高士推舉的最能印合於繪畫文脈的物化程式,同時又因其中鋒圓筆為主的長線條具有的巨大表現力和個性化處理的可能性,因而,黃公望的幹澀處理、吳鎮的濕潤處理、倪瓚的方折處理和王蒙的曲轉處理,分別進入了既不離本源,又各有領地的自由境地。

在筆法淵源上,“元四家”固然不能數典忘祖,在對繪畫的體認上,同樣不能不飲水思源。“元四家”中有近乎為虎作倀的酷吏,有因株連而罪死的政客,也有散盡家産放舟湖泖之間的浪子,生活經歷的天壤之別之所以沒有成為他們抵達藝術化境的障礙,顯然與趙孟頫對繪畫私人化的實踐界定有著血緣的關聯。

倘若説,倪瓚“逸筆草草”,“聊寫胸中逸氣”的繪畫觀,是在技法純青的時狀下,將繪畫視為心性修養的有效途徑的典型,那麼,倪瓚、黃公望等人的歷史地位的奠定,同時也標誌了錢選與趙孟頫聯手規導中國畫演化方向的失效。雖然“不求形似”,可以免去為物行所累的後顧之憂,但如此極端的言論對繪畫必須坐實于形的存身立命之本的拋棄,卻不能不説是致命的。

繪畫的私人化是繪畫的公眾化步入了毫發畢肖的極致境地之後的又一方綠洲。以私人化為本色的繪畫踞依心源的靈動和自律的自由,成為繪畫演化序脈中的一個新紀元。“元四家”作為這一新紀元的“開國功臣”,以其超然的天資稟賦和得天獨厚的時狀支持,迅速將繪畫的私人化綠洲瓜分為諸侯領地,致使稍後的“明四家”顯得窘迫又不無尷尬。

“明四家”對繪畫私人化的創造性的貢獻,顯然既不在於對繪畫本真意義的體認上,也不在於對繪畫本體演進的推動上,而是落實在繪畫的普及與流通上。借助商品化的衝擊力,將繪畫的私人化從金字塔的頂尖向其基座普及,是“明四家”不可磨滅的功勳。當然,實現這一普及的代價也是昂貴的。儘管“明四家”無不膺服勝國黃王倪吳四大家,但市場對顧客的依賴性迫使“明四家”不得不在幾乎所有的方面都退讓半步,南宗北宗都有點,元代南宋都加點。推倒門墻,既是避免尷尬的有效方法,又是滿足顧客的靈驗手段。當然,這樣指稱“明四家”是有前提的,是相對“元四家”而言的;事實上“明四家”的行為還是十分有限,尤其是相對於得現銀則心中大喜,字畫皆佳的後一代人而言,更是小巫見大巫,不足挂齒了。

中國繪畫私人化現象的集大成者,是明末大家董其昌。董其昌和趙孟頫一樣,也是一位“復古”運動的 倡導者。所不同的是,董其昌的復古是針對明中葉以後的繪畫流弊而言的。因而在不同的歷史時狀中,同一“復古”旗號下的實指亦不盡相然。趙孟頫“復古”的失勢,顯然在於其所選用的旗號不盡合適,因而,對趙孟頫的誤讀反而成了確解。董其昌的“復古”之所以能乘時得勢,則應歸功於他對繪畫私人化趨向的自覺合一。如果説趙孟頫是憑藉著天資稟賦,因而忽忽之想也能結出邏輯的正果,那麼,董其昌相對來説就是借助於深厚的學養,循依繪畫演化的內在理路捕捉到了時狀的焦點,進而在時狀語境中構築起嚴密的新權威大廈,也許正因為這一層差異,趙孟頫才成為董其昌誠心折服,又不無妬嫉的血戰對象。

不管董其昌對“吾家北苑”是怎樣推崇張揚,其“復古”的落腳點絕不在董巨身上,而對王維的心想,對米芾的羨慕則又全是煙幕。儘管董其昌認為超越文徵明、沈周只需四、五年功夫,在書法上則早在其二十三歲時就“不復以文徵仲、祝希哲置之眼角”了,但在實現其超越宋元的宏圖大志的進程中,趙孟頫與倪瓚卻始終是他難度的“關捩”。

董其昌對倪瓚的拳拳服膺,不在於筆墨功力,而是倪瓚的天資氣格和書畫創作與日常生活合二而一的生存方式;對趙孟頫的細掂斤兩,一比高下,表面上看是筆墨功力與氣格品位,實質上乃是對繪畫私人化的發明權的覬覦。以恢復、重建繪畫正統為己任的董其昌是否真正度過了這一關捩,通過其存世作品可以見智見仁,然集書、文、畫、鑒、禪于一身的董其昌,對畫史自主而清醒的梳理,借助了始終與中國畫文脈相伴隨的禪宗思維方式,提出“南北宗”論,並以此作為他為脫序的中國畫壇建構的一種類似于“奇理斯瑪權威”的新秩序。作為事實上明末以來的繪畫新權威,其構築的繪畫新秩序則是實實在在地規導了一代後來人。

明·董其昌《墨卷傳衣圖》

董其昌“南北宗論”在繪畫史學上的失誤,以及在文化學意義上所呈現的中國繪畫史上的“後現代”特徵,不僅使其繪畫美學觀凸現於時狀語境中,而且,成為繪畫時狀語境中的“奇理斯瑪(Charisma)”。董其昌建構的新秩序或者説新正統,從繪畫演化的史脈看,乃是對自趙孟頫以來的繪畫私人化現象的肯定與張揚。且看這樣的句子:“畫之道,所謂宇宙在乎手者,眼前無非生機”;“以畫為寄”;“以畫為樂”;“寄樂於畫”;“讀萬卷書,行萬里路,胸中脫去塵濁,自然邱壑內營,成立鄞鄂,隨手寫出,皆為山水傳神”;“傳神者,必以形。形與手相湊而相忘,神之所托也”;“畫中雲煙供養也”;“以蹊徑之怪奇論,則畫不如山水;以筆墨之精妙論,則山水決不如畫”等等101。所有這些見諸於世的言論,均以其過人的眼力見出了繪畫私人化現象中既存的與繪畫文脈及中國文士的“神聖傳統”相印合的本原因子。也正因為如此,董其昌才會將自己與趙孟頫相仿佛,展開終其一生的較量;才會忍不住要漏出“要亦三百年來一具眼人也”的自負心態。

繪畫的私人化,其一顯在的特徵便是以筆墨——這一繪畫的本體因素作為繪畫品賞的主要對象,因而“山水決不如畫”,所表述的語義所指乃是筆線的表現性。物性與人性在形的創造中相湊相忘,乃是從繪畫中贏獲雲煙供養,得以暢神樂志的關鍵。因此,繪畫的私人化與蘇軾、米芾所創的“墨戲”一格就不盡吻合,或者説“墨戲”只能作為私人化的極致表現——一端之學,是逸出旁外者。“墨戲”之所以也被納入藝術的範疇之內,而沒有被括出去,很重要的一條也在於“墨戲”的優遊者雖然造型形似能力不高,但其由書法中陶鑄而來的線條功力不僅是精妙的,有時也是大部分畫家所難以望其項背的。換言之,所謂“墨戲”其實也是以個性化的線條功力為支撐的。

此外,繪畫的私人化還表現為與畫家的日常生活密切相關,畫面所表達的是畫家日常生活中的私人感受。這一點從元以來的繪畫作品與唐宋作品的比較中可以得到鮮明而深刻的印象。元以來的繪畫作品不僅敘事性的題材大為縮減,而且,連具有倫理功能的題材也大幅度削減。取而代之的是程式化傾向更為嚴重的自然事物,如山川風光、花鳥蟲魚。將繪畫題材作程式化處理,一方面是由於以筆墨為審美主要對象的繪畫美學觀的成熟,一方面也是由於繪畫更適合於畫傢俬人性的生活體驗與生存感悟的表述而自覺形成的。程式化從題材到技法的全面滲透,其實際的價值就是對繪畫的題材與技法加以抽象語符化,使繪畫的本體構成因子獲得並擁有符號的基本功能。符號化的過程既是繪畫擺脫為物形所拘役的唯一手段,也是繪畫得以承載私人性體驗與感悟的前提。因為唯有經過程式化的簡化,形象語符才有可能依據私人體悟加以選擇、組合,從而達到完整表達的目的。

就歷史史實而言,董其昌並沒有實現其從本源上超越倪瓚、取代趙孟頫的理想目標。董其昌的未能踐約,固然與其個人的學養、功力相關,亦與其所處的中國繪畫時狀語境相關。但是,董其昌對繪畫私人化的重新建構與理論闡發,對於時狀中的繪畫來説無疑是注入了新的生機。

作為董其昌的衣缽傳人,清初“四王”既是董其昌繪畫美學觀的實踐者,也是中國繪畫走向新的繁榮的標誌。在《“四王”——一個關乎當下的課題》一文中,筆者曾指出:“如果説董其昌的‘南北宗’理論和山水畫實踐,已經透出了中國繪畫史上的‘後現代’氣息,那麼,真正在繪畫實踐中加以充分展示的則不能不説是‘四王’。就傳統一面而言,保留在他們作品中的精到臻善的筆墨,無疑是對傳統筆墨的集大成;就現代一面而言,形色、線條、構圖等方面的典型化、規範化努力,又無疑為‘共同創造’、‘人人都可為藝術家’的現代化理想開啟了帷幕,既不游離于中國繪畫的傳統文脈,又不違悖于中國繪畫的現代要求,集矛盾于一身而自相和諧的巨大包容性,使‘四王’在經歷了文言語義的美譽和白話語義的貶斥後,更加現實地介入到當下的中國繪畫時狀之中。”

“四王”之所以成為一個關乎當下的課題,原因在於“四王”是中國繪畫內源性問題浮現為外在性危機這一語境中的特拔群彥的成功者。

清·王時敏《落木寒泉圖》

中國繪畫的內源性問題,是繪畫的形色與繪畫的文脈的脫序。因而,就問題的産生根源而言,主要表現並集中在對中國繪畫文脈的認識、悟解之中。在中國繪畫史上趙孟頫與董其昌的兩次“復古”其實都是為了使步入脫序的繪畫重新歸合於繪畫的自律序脈。中國繪畫的文脈表現為以悟究天人之際——道,自孔子以來對道的體悟又一直是知識人士完全個人化的行為,因而,在中國繪畫文脈范導下的中國繪畫實踐,概言之,就只能邏輯地以私人化作為自身的本色。

印合併能在其中暢發人的生存本然之性的私人性筆墨,既是作為組織系統的中國繪畫的自我組織機制,也是作為面臨當下的中國繪畫涅槃新生的契機。

繪畫的私人化作為中國繪畫的本源問題,在繪畫的演化歷程中是伴隨著繪畫形色技巧的逐步完備而漸次顯露,在一切都渾成不分的巫教社會中,這一問題還不能構成一個問題;在形色技法的發展餘地足夠大的時代,依傍著公眾化的社會倫理支持,這一本源問題只有為很少的高人哲士所意識到;只是到了形色技巧步入自身完美的境地時,這一本然性的問題方才以其生死攸關的重要性懸垂于每一位畫壇中的清醒者的頭上。

私人化問題儘管在繪畫剛步入其成熟的歷史階段就有人提出,並在實踐中加以嘗試,但在當時他們雖然沒被擠出繪畫行列,卻也只能以“不拘常法”的身份列席于畫格之外。在形色技法發展的頂峰時代,對於這“不拘常法”的一格在座次排列上的忽上忽下,就已經表明了這一問題對繪畫演化的直接干預。其後,則中國繪畫的每一次鼎盛繁榮時期都以對私人化取向的認識與自覺為前提,趙孟頫的“古意”雖然與其自身的實踐不相副實,但歷史的誤讀卻結出了有元一代的碩果;董其昌的復古,作為對趙孟頫的脈承,更是直接范導了有清一代三百年的繪畫發展。

十九世紀中葉以來,由於民族生死存亡作為一個首當其衝的事實,亦由於歐風東漸所帶來的強大衝擊,使藝術得以生存立足的領地遭到前所未有的蠶食瓜分,因而不得不加入到“圖存救亡”的革命隊伍中去尋求自身的解放。“五四”作為民族救亡運動最集中、最本質的體現,在文化上提出了普及的要求。繪畫私人化的現狀與文化公眾化的要求之間的差距,在“五四”文化精英的行動綱領中,自然就成了亟需彌合的緊迫課題,因而對以“四王”為代表的繪畫私人化現象加以“革命”也就理所當然了。

在國家、民族的生死存亡之際,對繪畫苛以公眾化的要求,以激勵國人的鬥志,自然不能用“藝術的倒退”之類簡單的、理想主義的判斷來指責,更何況參與、干預現實生活本來就不是藝術所應拒斥的,甚至可以説在特定的歷史時期還是藝術的本然功能。然而,這只是就藝術的一般意義或在特定的歷史情境中而言,對於中國繪畫來説也只能在特定的歷史情境中偶一權宜而已。“五四”以來對以“四王”為代表的中國繪畫的長期爭議,則以其事實的不容置否性表明了繪畫的私人化依然是一個關乎當下的現實問題。

縱觀中國繪畫演化的歷史,可以發現,私人化是嵌入于繪畫演化機制之中的一個彌久而常新的問題,歷代各個歷史時期依據各自的時狀語境對這一問題加以追問或解答,乃是中國繪畫擺脫時狀困境,獲得創造性轉換的一個關紐。

如果説,趙孟頫、董其昌是在沒有外部參照的情形下對私人化作返身內省式的追問與發見,那麼,在歐風東漸日趨濃重的當今,以西方繪畫作為現成上手的參照係,對中國繪畫的這一傳統加以追問,是否有可能廓清時狀語境中的種種似是而非的觀念與問題,進而也有可能因此而獲得新的創造性轉換呢?

*  *  *

通過以上對中國畫演化的文脈的梳理,不難發現,中國畫的演化與文士的“神聖傳統”密切關聯,它與詩文、書法,甚至與琴棋一樣都是文士藉以修養心性的工具或途徑,繪畫的獨立與自覺依賴於文士的介入,繪畫的衰落與式微文士也脫不了干系。以宗炳為端始的“非師而能”傳統,一方面將詩意、書法引入繪畫,並在唐以後成為繪畫不可缺失的維生因素,使繪畫始終保持自身的崇高地位,沒有與工匠為伍,並且與詩、書鼎足而立,成為文士心性修養的途徑。中國畫直接而顯著的文士氣息的獲得賴於此,中國畫鶴立於其它民族的繪畫的特色也賴於此。但是,另一方面,這傳統綿延不斷又極大地阻礙了繪畫的本式發展,形與色是繪畫作為視覺藝術最根本的立足點,以詩、書為代表的繪畫以外的文化的強制,使形與色在中國畫的演化過程中始終沒有極端施展的機遇。任何一個形與色的真正追求者不是有與工匠為伍之虞,就是直接被列名于工匠的行列。由於這兩方面的原因,使中國畫的形的發展始終只能在狹窄的夾縫中成長,任何一次形的長足進步,總免不了要受到文化的強大制約,形的發展必須由文化禦旨的恩準。坐實于形而不為形所累,這一貌似寬容的政策,似乎為形的發展提供了足夠的伸展空間,其實這之間的度是極難把握的,真正由坐實于形而進入不為形所累的境界的人寥若晨星,即由技達乎道的人少得可憐,相反,這一可大可小,能寬能緊的政策卻為由道返技的人大開綠燈,從形而上返之於形而下的“畫家”,卻一直受到歷史的寵幸。繪畫的形在中國所走的這條中庸之道,説實了只是中國文士施展、錘煉才智的用武之地。

文士歷來作為上不及皇室豪族,下不為百姓的“俳優”身份,決定了他們的生存依據只能是過人的才智,而他們的地位,又由通過才智而執持天地至道的程度來決定,因此,不特是中國畫,任何東西只要是文士躋身於其間,那麼,就必然要為文士所改造,為他們的心性修養服務,中國畫只是諸多之中的突出者而已。因而,這種一直由文人主宰的文人化的藝術,一旦失去了文化的強大支持,難免無從適措,在自己的家門口流浪。中國文士不管是否能畫,之所以能對繪畫大發謬讚而無傷大雅,信手塗鴉亦號稱大家,都當歸因于文士對繪畫的異化之功。

儘管中國畫文脈的建構都以畫外造詣極高的文士為中堅,事實上他們的言論也並非純然的忽忽之想,但他們畢竟是極少數超然人物,他們的體悟程度也不是大多數人所能進入的,因此,在中國文士的“神聖傳統”支援下,任何細微的誤讀,都將被放大為極端化。儘管有識之士總是由擔心而發出告誡,但是,這些立足於繪畫本式的諄諄之言,在為由以“神聖傳統”作為支援的文士大規模的對繪畫的文化異化過程中始終只處於相對附屬的地位,不可缺少的,並不就一定代表中堅力量或主流。蘇軾、米芾之流,並不是他們不重視繪畫的自律性圖式,而實在是無力去圓滿它。但是一個人的言行的歷史作用,並不是以他的動機,而是以他的客觀效果來評定的。

中國畫發展過程中具有深遠意義和影響的巨大變革,不是來自於造形水平而名世的畫家,而是源自於以畫外造詣名世的“懂畫人”,這一特殊現象的産生與存在是與中國文化的連續性特徵相吻合的。源自於巫教社會的文化,一經獨立、自覺,就取巫教而代之,形成文化的禮治、悟道、修養的綜合功能,其相互制約與相互催發的整體效應又是文化連續的根本保障。分而治之的西方文化以突變為其特徵,各文化具體樣式依其自律性自主發展,以頻繁的誕生和死亡建構歷史,因此,西方繪畫或者徹底拋棄自我的要求而依賴於外在之物(如宗教),或者以自我為中心作極端的發展,在對待外在於繪畫的其它文化樣式的態度上採取或臣服或為我所用。中國繪畫所走的與此相反的一條中庸之道,在對待外在自身文化樣式的態度上採取的是共存互融,共同獲勝,這是別的文化樣式能介入中國畫的基礎。由於中國文化的“合”的特徵,使文化中的各個具體樣式都分別承擔了禮治、悟道、修養的功能,因此,文化的落腳點是人,而不是自律性,或者説,其自律性的獲得是由人的總體的發展水平決定並給予的。一旦一種文化的具體樣式促發了人的總體發展,或者説人的總體發展水平一旦在一種具體文化樣式中得到最無遺的表述,那麼,這種文化樣式就必然會浸入到其它各種文化樣式之中。詩、書對中國畫的發展起過關鍵性的作用,但若考之詩、書的發展過程,也不能抹去繪畫介入其中的痕跡,因此,各種具體文化樣式的自律性在中國文化整體效應中都受到嚴格的制約。不僅如此由於中國文化的至高理想在於悟通天地,故越是逼近這一理想目標的人,對文化的范導作用也越大,而不管他是在哪種文化樣式中達到。中國畫之所以由畫外高士來主持、指導自身的發展,並聽由他們撥轉自身發展的時間優先方向,原因在與此。

繪畫是視覺藝術,用文字來表述總有讓人難以排除的顧慮,況且我們所涉及的中國畫的文脈本身又是潛蘊于畫面背後的東西,從理論到理論是研究繪畫的大忌,因此,在結束本文之前,必須回答這樣一個問題:一個對中國畫有關理論知識知之甚少的人通過對中國畫作品的讀解是否也能體悟到中國畫中蘊含的中國文化的基本觀念和中國畫的心性修養功能?解答這一問題的最好辦法就是讓本民族以外的人來談他對中國畫的認識和體會。為了避免行文的拖遝和無謂的重復,這裡不再轉錄,有關文字可參見勞倫斯·比尼恩的《亞洲藝術中人的精神》一書的第三章《中國風景畫藝術的觀念:道教與禪宗》和貢布裏希《美術發展史》第七章。這是他們主要立足於中國畫的具體作品而得出的見解,至於他們的見解是否正確,當然是仁者見仁,智者見智,但值得引起重視的是從他們的字裏行間時刻提示人們對中國畫必須站在中國人——文士的角度上才能理解,因為中國畫的特點、意義都源自於人的觀念,而且主要是宇宙的觀念——決定文化性格的根本觀念。

*編者按:邵琦教授藝評文章“中國畫文脈”系列共計七篇論述,央視畫廊藝評欄目將陸續刊發。

邵琦:中國畫文脈(一)——脈承連續

邵琦:中國畫文脈(二)——神聖傳統

邵琦:中國畫文脈(三)——心性修養

邵琦:中國畫文脈(四)——宗謝範式  

邵琦:中國畫文脈(五)——非師而能

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