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【藝評】邵琦:中國畫文脈(四)——宗謝範式

央視畫廊藝評 來源:央視網 2021年05月13日 18:23 A-A+ 二維碼
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■特邀藝評人:邵琦(上海師範大學教授)

魏晉南北朝時期繪畫的繁榮局面可以從兩個方面勾畫出來。一是畫家輩出,見著于經傳的就有128位,其中包括諸如曹不興、顧愷之、陸探微、張僧繇等堪稱始祖的大家高手;一是大量的寺院、石窟壁畫和墓室壁畫。據不完全統計,新疆的吐魯番、庫車、拜城,甘肅的敦煌、天水、永靖、酒泉及武威等地的石窟總數超過1500窟;墓室壁畫亦遍佈全國,較著名的有甘肅嘉峪關的魏晉墓,雲南昭通後海子東晉墓,江蘇鎮江東晉墓,新疆吐魯番哈喇和卓地區的北涼墓,江蘇丹陽、南京的南朝墓,吉林通溝的高句麗古墓等;寺院壁畫則不勝盡數,僅孝文帝遷都洛陽後全國寺院總數就遠遠超過30000,有寺必有畫(壁畫)。這還不包括皇室士族宮府的飾畫,以及用於“明勸戒,著升沈”的倫理畫在內。聯絡以上兩方面的史料,繪畫在當時的繁榮局面也就不難推見了。當然,這中間有許多並不能稱之為“中國畫”,但它真實地反映了社會各層次對繪畫的需求,這種需求客觀上強化和鞏固了繪畫的地位,尤其是為專業畫家的大量出現提供了一切可能條件。

這裡要特別提及的是宗教(主要是指佛教)繪畫。這不僅是因為釋道佛像是魏晉南北朝繪畫的核心題材,也不僅僅因為高手巨匠也都以佛像見長(史載曹不興、衛協、顧愷之、陸探微、張僧繇輩皆善畫釋道人物);而是因為釋道人物畫對繪畫的自覺的客觀上的促進作用。對於沒有完全意義上的本土宗教可資寄託又以原始巫教為“神聖傳統”淵源的文士來説,佛教的傳入及統治者的信奉是文士著力體究天地之“道”的一個天賜良機。寄居於佛教既避免了“道”與“勢”的直接對立,又不損文士“為王者師”或追求“道”的神聖使命。由於統治者本身也信奉佛教,故而佛教在當時作為類似于第三者的超然地位成為“道”與“勢”可以和睦共處的“樂園”。儘管佛教入華後,在相當大程度上還是為統治者所利用、控制,為“王者”服務,但不可否認在佛屠面前多少還有人人平等的一層,況且還有“沙門不敬王者”之傳統的支撐。因此,圖繪佛像較之於圖繪聖賢具有更大的發揮繪畫的繪畫性的自由。如被稱為“領袖”而“善鑄佛像”的戴逵42,在對待王勢的態度上多少有點不甚恭敬。《晉書》卷九十四載:“太宰武陵王晞,聞其善鼓琴,使人召之。逵對使者破琴,曰:戴安道不為王門伶人。”這也反映在文士對佛教的擇取態度上,偏重才智與頓入的大乘比小乘更受人歡迎,在佛經的擇譯上如此,在佛像繪製上亦如此。在顧愷之的眾多佛像人物畫中,最為精妙的是《維摩詰像》。《維摩詰像》曾是瓦棺寺的三絕之一,今雖已不復能見,但我們仍可從流傳下來的《女史箴圖》和《洛神賦圖》中窺得幾分信息,參合此兩圖,大抵也就能為丹陽胡橋、建山、南京西善橋南朝墓室磚印《竹林七賢》、《高逸圖》找到一絲淵源的光彩了。因為顧愷之不僅畫過榮啟期、阮鹹的像,而且也畫過《七賢》,並且還評論過他人所畫的《七賢》。此外,據《歷代名畫記》載:戴逵、史道碩、陸探微、毛惠遠等都畫過“七賢”。我們之所以將《維摩詰像》視為與《七賢》同一類作品,是因為佛教中的維摩詰與魏晉文士中的“賢者”極為神似。

從維摩詰到竹林七賢(包括《洛神賦圖》等)是人物畫走出倫理範圍,進入中國畫概念的標誌。也可以説是人物畫在完全意義上的“自覺”。顧、陸、張、吳之為後世推崇備至,除了他們的用筆線條外,對人物畫的改造功業也是重要原因所在。立足於此,我們可以説人物畫自覺于東晉,其理論標誌則是顧愷之的“妙合”、“遷想妙得”和“以形寫神”論。

東晉·顧愷之《洛神賦圖卷(局部)

人物畫代表中國畫率先成熟,它標識了中國畫的兩個最基本方面已經由觀念、實用走向了審美、自覺。其一是技法,這一路以顧、陸、張、吳的精妙用筆為代表,風格方面“密體”與“疏體”也可在陸探微、張僧繇的作品中初見端倪了。此外,還有諸如“凹凸花”之類別異畫法的具備等。其二是修養,王廙首稱:“畫乃吾自畫,書乃吾自書,吾余事不足法,而書畫固可法,欲汝學書則知積學可以致遠,學畫可以知師弟子行己之道。”43顧愷之在評品《北風詩》時也説:“美麗之形,尺寸之制,陰陽之數,纖妙之跡,世所並貴,神儀在心而手稱其目者,玄賞則不待喻,不然真絕。夫人心之達,不可或以眾論,執偏見以擬通者,亦必貴觀于明識,末學詳此,思過半矣。”44“行己之道”、“人心之達”見著于善畫的文士的文字中,不僅表明了“解衣盤薄”的真畫者傳統得以自覺,而且還表明了陸機“丹青之興,比雅頌之述作,美大業之馨香”的人倫戒鑒、輔佐王政的觀點已在畫家身上落實為心性修養、行己之道的“齊物”途徑,並自覺地付之於實踐。同時,從作品的選題變化中也可證實這一點,作品選題從單一的倫理勸戒(聖賢、貞女等)轉化到自我修養的隱逸高士,即由經國之大業歸復到人性之修養。因此,此時的自覺已不是依附於文士對繪畫功能的首肯,而是源自於畫家自身的自覺,是繪畫自身的全方位的真正自覺。當然,繪畫之能如此,與文士的躋身丹青密切相關。除上面提及的一些畫中高手本身就兼具文士身份或出身於文士外,一些以詩文名世的文士如蔡邕、嵇康、謝安、謝靈運等直接染指丹青都對繪畫的自覺起到了催化劑的作用。(反過來大概又可以説,文士躋身於繪畫是造形繪畫發生這一轉變的關鍵。)

人物畫始終與倫理戒鑒保持密切關係,其大量繪畫作品依然主要地用以勸戒,是人物畫沒有完全成為文士自我修養的途徑的原因之一;同時人物畫及從事於人物畫的畫家在相當大的程度上與王勢有著或疏或密的瓜葛,因此在當時文士心目中被當作心性自我修養的途徑而加以自覺追求的是書法而不是繪畫,這是原因之二。但是,人物畫的這一局限並沒有決定整個繪畫的命運。無論怎樣,繪畫的自覺是一個不容置否的定論,而要使繪畫具有書法同樣的功用和地位,成為文士心性自我修養的工具,所要做的工作只是強化繪畫的源始傳統——原始巫教社會中溝通天地的意蘊,同時弱化由於祀禮為皇室獨霸以後給繪畫添加的鑒戒功能。這是一項艱巨的任務,其艱難的程度以及完成的意義並不亞於使人物畫自覺。從認識人自身的角度看,人物畫本可成為文士修養悟道的途徑之一,但中國文士的原始巫教傳統中統治者作為“天之子”的觀念始終存在於潛意識之中,聖賢、烈女、勇士等題材由於其與倫理戒鑒的瓜葛而成為繪畫位立於修養之徑的障礙。(雖然,人物畫由佛像到七賢的努力不能不説是超越這一障礙的努力。)因此,真正有效的努力還須源發于文士的“神聖傳統”。

中國古代文士的神聖傳統延續巫教社會中的“祀禮”而來,得“道”既是他們的目標,又是他們立身立命之本。任何目標的實現都有一個過程,得“道”的過程就是“祀禮”。“祀禮”經人性化而為“士禮”,“祀禮”中溝通天地的途徑就成為文士修養的主要途徑。在所有溝通天地的工具中又以山林最為主要,封禪雖為皇室壟斷獨霸,並不能限制文士對山林的特殊關懷。自號“素王”的孔子就有山水的仁智之樂,莊子承孔子而言:“山林與,皋壤與,使我欣欣然而樂與。”45如果説皇室封禪山祀大川是為了乞得天地的佑賚,鞏固其統治地位,那麼,自覺後的文士遊樂山水則是為了探究至高原理,維護其“素王”身份。在政治風雲莫測,社會動蕩不安的時代,隱匿山林避災免禍從根本上只是一種“自欺欺人”,隱逸山林既可是“終南捷徑”,又不免有成為“足下”之虞。因此,拋開種種一時一地的“客觀”理由匯集於此的假象,從文士的深層意識中發掘,可以發見,遊樂山林就是孔子所謂“遊于藝”的具體實踐,為的是“進乎道”。光揚“進乎道”的神聖傳統是文士遊樂山水的天然驅使力,而社會政治的動蕩不安(包括經漢一代強盛而帶來的經濟發達)則是偶然條件。魏晉南北朝作為歷史的偶然與必然的交匯點,大批文士遊隱山林自在情理之中。魏晉文士對山林的投入不僅是心向之,而且足涉之,目賞之,耳諦之,身居之,口誦之,當老之將至,不能再徜徉于其中時則手繪之,以供臥遊。

魏晉對山水的認識之深,首先表現在科學研究一面,如裴秀在形成于春秋的《禹貢》一書的基礎上創“製圖六體”,而成《禹貢地域圖》十八篇;酈道元跋山涉水,“訪瀆搜渠”,以“因水證地”的方法注成書于三國時期的《水經》而撰《水經注》四十卷,等等。但魏晉的山水觀更多地體現在自我修養上。在他們看來,山川乃是“道”融結而成的,故“嗟臺岳之所奇挺,實神明所扶持”。山川可“應配天于廟典,齊峻極於周詩”,原因就在於山川的“理無隱而不障”,故“茍臺嶺之可攀,亦何羨于層城。釋域中之常態,暢超然之高情。”46從文士對山水的態度看,既有縱情寄樂成為名士風雅的一面,也有人格超然絕俗實現自由的一面。因此,“以玄對山水”47與其解釋為以玄佛之理應于山水,不如説是以山水滌除一切塵埃,直悟至高真理更妥貼。換言之,魏晉南北朝文士的遊樂山水與德國現代哲學家胡塞爾的“加括號法”具有異曲同工之妙。如“王司州至吳興印渚中看,嘆曰:非唯使人情開滌,亦覺日月清朗”48;“郭景純詩云:林無靜樹,川無停波。阮孚雲:蕭瑟不可言。每讀此文,轍覺神超形越”49;“荀中郎在京口,登北固望海雲:雖未睹三山,便自使人有淩雲意。若秦漢之君,必當褰裳濡足”50。

獨鍾山林,是與得“道”這一目標的延續而一併延續下來的實現目標的重要方式(途徑)之一。因此,文士們由遊山水而引發的慨嘆,就不僅是對鬼斧神工的自然美景的讚美,更重要的是對宇宙天地的根本認識。

明·仇英《蘭亭圖扇面

蘭亭雅集,山水入詩,固然是山水與藝術的完美結合。但“宣物莫大於言,存形莫善於畫”(陸機語),詩文與繪畫在藝術樣式上昭彰顯著的區別,雖不足以使山水成為繪畫的主要題材,但至少道明了繪畫與形的本然聯絡。山水作為首選的修養之徑,自巫教社會以來的運用方式從來都是親身登臨,吟誦只是登臨後所獲的載錄,猶如卜辭只是卜得的結果記載一樣,吟誦本身不能代替登臨而成為心性修養方式本身起作用。換言之,借山水而進行心性修養主要是在登臨的過程中進行和達到目的。登臨的過程必須在現實的山水中進行,故由登臨而進行的心性修養就必須有現實可據的“形”。山水作為文士修養之徑在運用過程中的這一不可取代的特徵,使它既不拒斥諸如詩文、書法等樣式的介入,也不因此而改變自身。因此,詩文、書法等都只是山水修養心性作用的別式,而不是山水本式,因為都與“形”無關。

“山水以形媚道”,既是山水充任心性修養首選途徑的實質揭示,也是山水入畫的根本依據。同時,決定無論怎樣“逸筆草草,不求形似”(倪瓚語)的山水畫,乃至於整個中國畫始終以“形”作為立身之本。倪瓚之流的言論或許並不遜色于康定斯基或蒙德里安,但在具體對待“形”的問題上有著天壤之別。

山水畫的重要理論著作:宗炳的《畫山水序》和王微的《敘畫》是標誌山水畫正式獨立的宣言。

宗炳對山水的認識是歷史連續性的最典型代表,完全是從登臨修養的神聖傳統出發的。“軒轅、堯、孔、廣成、大隗、許由、孤竹之流”51聖人、隱士,“必有崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙之遊”,是因為“山水以形媚道”,這裡的“形”是“質有”的外在之符;“道”是“趨靈”的內在之義。反復強調山水的“質有”——形,是宗炳在對山水的認識上高出於其他同行的關鍵,因而也可以説是為山水入畫奠定了不可動搖的基石。而聖人與賢者之別,其實是經由山水陶冶而達到的兩個不同層次的境界。“聖人含道應物”,是由形而上契應于形而下;“賢者澄懷味像”,則是由形而下通達于形而上,因人而異,無關於山水本身。故曰:“至於山水,質有而趨靈。”而聖賢的“仁智之樂”又直接脈承了孔子的“仁者樂山,智者樂水”的觀點。所以,山水畫從其産生之時起,就與人物畫的出發點有著天壤之別,前者用以“悟道”,後者用以“勸戒”;前者是為同志,為自己而作,後者是為民眾,為他人而作。亦即前者是私人化的,後者是公眾化的。這是山水畫從一開始就具有不同凡響的崇高地位的緣由所在。在宗炳看來,山水是獲得“神理”的有效途徑,“理絕於中古之上者,可意求於千載之下,旨微于言象之外者,可心取于書策之內。況乎身所盤桓,目所綢繆,以形寫形,以色貌色。”但是,一旦感獲“神理”則無須復求“幽岩”,因為“神本無端,棲形感類,理入影跡”,盤桓于形跡,感超神理,得之於山水而不為山水所累,故而,山水是一個初需得之,終復棄之的悟感神理的仲介。所謂:“夫以應目會心為理者,類之成巧,則目亦同應,心亦俱會。應會感神,神超理得,雖復虛求幽岩,何以加焉。”而“誠能妙寫,亦誠盡矣”則是一種理想化的假設,但對後世來説,有很大的啟迪和倡發意義。

宗炳從登臨山水,到畫山水,到對山水畫而“臥遊”,在這整個過程中始終如一的目標,也是他一生的追求:悟究天地之至道。從西涉荊巫,南登衡嶽,結宇廬山,棲丘飲壑三十年,到老病俱至以疾還江陵,還將凡所遊履,皆圖之於室以作臥遊,如此這般孜孜以求的不過“暢神而已”,進入聖人境界,正因為此,他才能依持“素王”的支撐而敢於與塵世帝王相頡頏而辟之不起。立足於悟究天地之至道的基點上,宗炳對繪畫的評價是:“嵩華之秀,玄牝之靈,皆可得之於一圖矣。”因此,他自己繪畫、觀畫暢神過程的描寫,則堪稱是繪畫(山水畫)用作心性修養的典範。

總起來看,宗炳的山水畫論,在光揚文士的“神聖傳統”的同時,一方面延續了山林作為“地柱”、“宇宙之樹”的觀念,一方面延續了先秦諸子山水之樂(又稱仁智之樂)的傳統,並以此作為強大的“支援意識”,通過大力倡發和躬身實踐,使山水畫成為和山水相齊等的心性自我修養之徑。因而,宗炳對山水畫“形”的要求是在“暢神”理想要求下展開的:亦即形的優劣高下全在於神思的暢達與否。

與宗炳不求同年生但求同年死的王微,其山水畫論著《敘畫》與宗炳的《畫山水序》有異文同旨之妙。所異之處僅在於宗炳稍稍偏于佛學,王微稍稍偏于玄學。王微借顏延之之言首先重申了繪畫的地位:“辱顏光祿書,以圖畫非止藝行,成當與《易》象同體。”52王微還把繪畫和早熟于繪畫的書法並提,力圖揭示書畫之間的異同,著重指出書法的用筆對繪畫的鼎助之功。在這一點上王微以其“各體善能”53彌補了宗炳的不足,故有“以一管之筆,擬太虛之體”54的美言。在對待山水畫作品上,宗炳是“閒居理氣,拂觴鳴琴,披圖幽對,坐究四荒,不違天勵之  ,獨應無人之野。峰岫峣嶷,雲林森渺,聖賢暎于絕代,萬趣融其神思。余何復為哉?暢神而已。神之所暢,孰有先焉。”55;王微是“望秋雲,神飛揚;臨春風,思浩蕩。雖有金石之樂,珪璋之深,豈能仿佛之哉?披圖按牒,效異山海,綠林揚風,白水激澗。嗚呼,豈獨運諸指掌,亦以明神降之。此畫之情也。”56如果説前者更多地延續了先秦的素王之志,那麼後者則更多地延續了原始巫祀氣息。

《畫山水序》和《敘畫》在山水畫的演化歷程中立下了標程百代的功業。宗、王的理論和實踐不僅使山水之登臨成為山水之繪畫,並且使繪畫獲得了與書法並位,與易象同體的地位,即山水畫與山林同樣是“通神明之德”57的途徑,亦即能“進乎道”的“技之至者”。

繪畫必須坐實于形,方能擁有不可替代的地位,但僅有此,繪畫又只能處於“技”的層次,而無法進乎道。因此,造形水準不甚高妙的宗炳對山水畫的努力是從形而上推及形而下的,儘管他對具體的形的描繪方法也有所論及,卻不免粗率而籠統。用現在的眼光看,他所重視的是畫面的構圖,而不是物形的精緻真實,王微所説的“竟求容勢而已”58不啻為確切的概括。因而,細究起來,宗炳是將繪畫(山水畫)與老子莊周之道、松喬列真之術等而視之,都是洗心養性的方法。將畫中山水與自然山水作等量齊觀,將人與畫的關係,轉換為人與自然的關係,這一方面是山水入畫之初不可避免的,一方面也是對造形能力低下的揚長避短之策。“詳古人之意,專在顯其所長,而不守于俗變。”59張彥遠的這一評價是貼切而中肯的。

通過以上梳理,我們似乎找到了破譯萬古不移的“六法”的媒介。“氣韻生動”其實是指畫外功夫,是由心性自我修養的程度決定的,是形而上的意義;“骨法用筆”則是橫向的書法對繪畫的規範,即對運筆線條的要求;“經營位置”是對再現的拒斥和對表現的要求,即對構造平行于現實自然的藝術秩序的要求;“應物象形”、“隨類賦彩”和“傳模移寫”則是造形的具體法則。

謝赫品第古畫,“六法”兼顧,總體上側重“氣韻生動”和“骨法用筆”,如位列第一品的5人中,陸探微只提了他的稟賦和畫外功夫,“窮理盡事,事絕言象”;曹不興也只提到“風骨”兩字;而該備“六法”的衛協也僅僅是“雖不該備形似,頗得壯氣淩跨,曠代絕筆”;張墨、荀  之畫,也須不拘以體物,取之象外,方能得其微妙。60當然,重“氣韻”、“骨法”並不掩去對形的要求,繪畫之“氣韻”、“骨法”都須落在“形”之中,而不能替代造形上的要求,由此把逸士宗炳列于第六品也就不足為怪了。

坐實于形而不為形所累,這是宗炳、謝赫共同建構而成的中國畫的理論範式。

理論水平的高超與造形能力的低下,即中國畫“道”與“器”之間的張力,為後世畫家提供了廣闊的生存空間。這兩極間的振蕩是畫家們贏獲啟迪的不竭源泉,也是繪畫賴以鞏固自身地位的支柱。因為,溝通這張力所繫的兩極的仲介是文士,溝通的過程就是文士心性修養的過程。這既是文士從其神聖傳統出發對繪畫提出的要求,也是繪畫藉以抬升、鞏固自己地位的基礎。

中國繪畫在唐代進入“煥爛而求備”的臻盛階段,與形的長足進步密切相關。以張彥遠的眼光看,魏晉之畫是“群峰之勢,若鈿飾犀櫛。或水不容泛,或人大於山,率皆附以樹石,暎帶其地,列植之狀,則若伸臂布指。”61至隋及初唐,有所改觀,但仍不免“狀石則務于雕透,如冰澌斧刃。繪樹則刷脈鏤葉,多棲梧宛柳”,雖然被看作是“功倍愈拙,不勝其色。”62卻為我們提供了畫家們在造形方面所下的功夫和嚴謹務實的態度。展、鄭之流細密精緻的臻麗,是中唐“煥爛而求備”的基礎。唐代對立形之法——技巧的開掘是空前絕後的,如張璪禿筆作畫,雙管齊下,興之所至則以手摸色;王洽潑墨,手足並用;或制竹毫,“一劃如劍”;或口吹輕粉,“謂之吹雲”。這些不拘一格種種新技巧的嘗試、探索的結果,是“煥爛而求備”的繪畫風格的形成前提。唯其如此,才有王維之“重深”,楊炎之“奇瞻”,朱審之“濃秀”,王宰之“巧密”,劉商之“取象”,鄭町之“淡雅”,梁洽之“美秀”,項容之“頑澀”,吳恬之“險巧”等眾多具有風格特性的畫家的出現。造形能力的提高還可以從傳世的作品中得到實證,從展子虔的《遊春圖》到李思訓的《江帆樓閣圖》和李昭道的《春山行旅圖》、《明皇幸蜀圖》等,這一條青綠山水畫技巧發展的軌跡,向我們展示了唐代畫家在求真務實的表現上所取得的成就。然而,就在李氏父子的造形水準達到出神入化的功成之境時,理論評品卻早在“神品”之上追加了“逸”品(格)。到張彥遠,則這些“謹細”之作只列在了自然、神、妙、精之後,位居第五的殿後之等。因此,儘管造形能力在唐代求真務實的時尚下得到了長足的進步,但理論水平的超越也幾乎以同等量的速度發展,“道”與“器”的張力不僅沒有因造形能力的提高和由此而促使的形的成熟而消弭,較之於六朝反是有過之而無不及。

隋·展子虔《遊春圖》

這裡有一個現象值得引起重視,這就是在人物畫中率先發端的“疏體”和“密體”。儘管張彥遠在《論顧、陸、張、吳用筆》中已明確提出“畫有疏密二體”,但抑密揚疏的史實並不是用筆所能完全解釋的,因為這實質上是一個對待形的態度問題。“密體”的創立,其淵源可以直溯到六朝,而以展子虔的《遊春圖》作為劃時代的作品,李思訓和李昭道作為青綠山水的開派大師,直接繼承了這種“高古式”的傳統,並推至絕響的顛峰。“疏體”,從文獻記載上看,當由吳道子始創,吳道子創立“疏體”的根基是他“古今獨步”的用筆,線條功夫,他曾學書于張旭、賀知章,觀裴旻舞劍而大獲啟迪,因此,他與“筆跡週密”的顧愷之、陸探微,“甚多繁巧”的李思訓、李昭道的傳統畫法相反,“筆才一二,像已應焉,披離點劃,時見缺落,此雖筆不週而意周也。”63。儘管李氏父子的山水名聲極盛,世有“李將軍山水”之稱,但是,他們並沒有像吳道子一樣為後人時人所推崇,朱景玄在盛讚之下,指摘其“甚多繁巧”64,張彥遠則走得更遠,“合造化之功,假吳生之筆”65一語把吳道子推到了無以復加的高度。由此,李、吳高下之別可得而知矣!從朱景玄、張彥遠對繪畫高下優劣的品藻中,不難發現,他們的基本態度和立場與謝赫、姚最是一脈相承的。他們的品評不僅在當時為時人所重,對後世而言也是權威性的,倘若就畫論畫,那麼,謝赫、張彥遠不説其有眼無珠,至少也是言不中的,不夠公平的。但問題是這又切切實實地存在於中國繪畫的演化過程中,併為後世人們所認可而推崇。因此,對這一現象的揭示也就成為切實而客觀地把握中國繪畫演化的一個關鍵。

前面已論述了山水之所以為歷來的文士所重視,是因為山水是溝通天地的首選途徑。皇室獨攬交通天地的大權,隆重的封禪祀川是他們謝天表功的方式;經先秦人性化運動之後,以究天地之至道為己任的文士寄身樂志於山水,視其為心性自我修養的途徑。對待山水的不同態度,其實是“道”與“勢”的分庭抗禮。因此,李思訓儘管被譽為“神通之佳,國朝山水第一。”66但在品位上不僅低“神品上”的吳道子兩級,僅居“神品下”,且列名于張璪之後。換言之,疏密二體形成,繪畫中的“道”與“勢”的分庭抗禮也就明確了。

由此,我們也獲得了疏解了張彥遠關於“山水之變,始於吳,成于二李。”67——這句歷來充滿疑慮的話。在諸多關於“山水之變”的“成”與“始”的關係的説解中,曉嵐的立足於技法淵源的分析最有見地:“我們認為,吳道子的‘變’與二李的‘成’,不應當完全將二者的關係理解為因果關係。二李是繼承六朝以來的山水畫傳統技法,他們的‘成’,在於青綠山水畫的技法的進展,寫實能力的提高,是完成山水畫‘高古式’青綠形式的最主要原因。而吳道子的‘變’,則從另一個技巧和畫風的角度,改變了整個六朝以來的山水畫傳統,它不同於二李那種重彩、帶有裝飾趣味的青綠形式,而是以線條為主,施以淡彩或濃墨的畫法。張彥遠所説的‘變’與‘成’的關係,顯然是一種並列的關係。這樣,昭示了那時以二李和吳道子為代表,山水畫出現了兩種不同的畫風。吳道子嶄新的畫風,其技巧上的成就,也可能影響了在傳統畫法中發展而來的二李。所以‘始’和‘成’的關係,具體説來,是微妙而複雜的了。”68于二李説“成”,是首肯了他們的綜合成就;于吳道子説“始”則是立足於文士的“神聖傳統”對繪畫技法、畫風的遴選。

對於李思訓、李昭道的山水畫中充溢著的肅穆虛幻和恢弘堂皇的氛圍,論者大多從大唐帝國的一代鼎盛和最高統治者(李氏父子亦為唐之宗室)對道教的信奉等角度加以解釋,這些固然是原因所在,但需要補充的一點是:自“九黎亂德”以來,祭祀已為天子皇室獨斷,一般人不能私祀,而且連祭祀儀式也難得一睹。在所有祭祀項目中,封禪山祀大川又屬於所謂的“大禮”。凡人自無此特權,宗室卻另當別論,承天意而治百姓,是他們的血緣高貴的根本依據。因此,宗室或宮廷畫中所表現出來的肅穆虛幻氛圍,與其説是道家色彩,毋寧説是巫教中的“祀禮”氣息。“青綠為質,金碧為紋”的堂皇氣概和端莊雍華的裝飾意味,並不與道家清凈樸素的思想相契合,在這一點上倒是與商周青銅器上的飾紋有同工之妙。二李之於唐,大抵如二趙(趙伯駒、趙伯骕伯仲)之於宋。這一技法上與原始巫教中的“祀禮”氣息的不謀而合,應該不是使文士對這一技法拒斥的根本原因。事實上,文士對這一路技法的拒斥,乃是緣于:其為“勢”所用。亦即成為“勢”的某種標誌。因此,當由這一技法所畫的作品因其與“勢”的淵源而不能成為文士的心性修養途徑時,“變法”自然勢在必然。況且,文士的“素王”身份的奠立,不像宗室那樣依靠血緣的世襲,而是憑藉個體的智慧,吳道子的足以與“李思訓數月之功”相並肩的“一日之跡”,為後世稱頌不已也是根基於此。

基於此,我們可以理解當時的理論,評論權威們對張璪的以手摸素,王洽的手腳齊上,以及吹粉成雲,一劃如劍等怪異均一一認可的緣由。

從張彥遠的身上,我們清楚地看到了宗謝範式對後世繪畫演化的影響和作用。

對怪異行為的認可,大抵可以看作是一種宗謝範式規導下的繪畫的神聖傳統的極端延續樣式。

唐代畫家中的一個突出者是大隱隱于朝的號稱“當世謬詞客,前身應畫師。”——詩人王維。王維的繪畫藝術究竟是何種面目,歷來眾説紛紜,或者“一見定為王維”,或者“但以心想取之”,雷聲震耳,不見雨滴。在唐代對王維的評語中,當以朱景玄和張彥遠的最為可信。《唐代名畫錄》雲:“其畫山水松石,蹤似吳生,而風致標格特出。……復畫《輞川圖》,山谷鬱鬱盤盤,雲水飛動,意出塵外,怪生筆端。”《歷代名畫記》雲:“工畫山水,體涉古今。人家所蓄,多是右丞指揮工人佈色,原野簇成,遠樹過於樸拙,復務細巧,翻更失真,清源寺壁上畫輞川,筆力雄壯。……余曾見破墨山水,筆跡勁爽。”其中最為坐實的也只有“蹤似吳生”、“遠樹過於樸拙”和“余曾見破墨山水,筆跡勁爽”幾句。由此看來,王維曾用而不是擅用“破墨法”畫過山水,當是確鑿無疑,後世董其昌所謂“始用渲淡,一變勾斫之法。”69大抵也是據此文字而心想的推論。至於“筆跡勁爽”和“蹤似吳生”,是否就是指在破墨渲淡的畫面上的“皴”,只好仁者見仁,智者見智了。王維為人稱頌的其實並不全在於他兼有青綠和渲淡兩種畫風,他“重深”的個性也只和楊炎的“奇瞻”,朱審的“濃秀”,王宰的“巧密”,劉商的“取象”歸入一類。因此,王維之為後人所重,顯然個中另有原因。細究起來大抵有兩方面的因素:一是佛,一是詩,而其佛義以詩為載體。且在唐代畫家中,唯有王維既擅丹青又有詩名,從朱景玄、張彥遠的評論中,可以推想在當時王維的詩名遠在他的畫名之上。在王維的詩作中,最具特色併為他贏得盛名的是他的山水詩,尤其是他的一些五言詩,呈現出空靈幽凈、靜謐清新的氣息,他的靜是動極歸靜的靜,如《山居秋暝》、《鹿柴》等。有人認為王維的山水詩,尤其是中晚年的山水詩與禪宗思想有密切的關聯。説王維的詩體現了禪理,固然無疑,他不僅“居常蔬食,不茹葷血。晚年長齋,不衣文綵……以玄談為樂,齋中無所有,唯茶鐺、藥臼、經案、繩床而已。退朝之後,焚香獨坐,以禪誦為事。”70而且,在詩壇中也有“詩佛”之雅號。但問題在於為何通過參禪就能使人對自然有如此深切的體悟和認識,禪宗作為大乘空宗的一支,在佛教初入中國時就已為中國文士所吸納。文士吸納大乘(或禪宗)是大乘對般若智慧的推崇與文士對究天地之際的終極真理的個人智慧的重視的契合。中國傳統觀念認為天人合一,終極真理蘊含在日常生活中,如庖丁解牛、佝僂承蜩等;而佛學也有一花一世界的説法。因此,以破斥妄相為特色的禪宗思維方式,在中國文士中就有適合的紮根土壤,助推了近取其事,從日常生存中修養自我、體悟至道的風尚。這一風尚與禪宗所謂的“平常心”是極能契合的。王維只是此中的特出者而已。沈德潛説他“正從不著力處得之。”71當是切中之語。由此觀之,“當世謬詞客,前身應畫師。”並非謔語。王維的好畫乃出於真意,當然好畫並不代表他有高超的造形能力,也許造形能力的相對低下,反而強化了他繪畫的慾望。可以這樣認為,王維詩誦山水,圖畫山水,都在表述他對蘊藉于山水之間的“道”的體悟。正因為如此,王維才能詩畫兼長,達人所不能達的境界,即詩壇畫聖,畫壇詩聖。蘇軾“味摩詰之詩,詩中有畫;觀摩詰之畫,畫中有詩。”乃深悟個中三昧之語。就這一點而言,《宣和畫譜》的評析也是中肯的,“維善畫、尤精山水,當時之畫家流者,以謂天機所到,而所學者皆不及。後世稱重,亦云維所畫不下吳道玄也。觀其思致高遠,初未見於丹青,時時詩篇中已有畫意,由是知維之畫,出於天性,不必以畫拘,蓋生而知之者。故‘落花寂寂啼山鳥,楊柳青青渡水人’;又與‘行到水窮處,坐看雲起時’;及‘白雲回望臺,青靄入看無’之類,以其句法,皆所畫也。”72可見王維作詩繪畫都以參悟所獲之“意”作為詩畫謀篇佈局的統領,亦即所謂“意存筆先”。如果説在魏晉之際繪畫還只僅在功能上與“六籍”齊肩,那麼,王維的出現就標誌了詩畫合一的完成。

稍稍注意一下中國繪畫的演化歷程,不難發現,王維之於山水畫宛若宗炳的再世。在宗炳與王維之間存在著許多共通之處。如皆好禪佛,性好山水,偏愛隱居生活,嚮往繪畫,造形能力卻不高,繪畫之外別有名世之業;在宗炳是玄理,在王維是詩,都將山水作為心性自我修養的首選途徑。前者在以人物為霸主的繪畫中為山水畫爭得了紮根之沃土;後者則在宮廷畫獨步的繪畫中為山水畫安營立寨提供了基地。宗炳以玄對山水,王維以詩對山水。玄、詩、山水、山水畫是他們心性自我修養的途徑,並且都以對形而上的“道”的體悟作為先於並指導形而下的“器”的創作的“意”。

用張璪的話來講,這就是“外師造化,中得心源”。畢宏73見張璪“唯用禿筆”,“以手摸絹素”,先是一驚嘆,聽張璪“外師造化,中得心源”語出,“於是擱筆”。74張璪之所以高出畢宏一籌而使畢宏擱筆,在於他只將繪畫視為師造化,得心源的通途。故符載把觀張璪畫松石比之於蘭亭雅集,他在《江陵陸侍禦宅宴集觀張員外畫松石序》中的觀畫感受不失為是對張璪“外師造化,中得心源”這一名言的極好旁注:“觀夫張公之藝,非畫也,真道也。當其有事,已知遺去機巧,意冥玄化,而物在靈府,不在耳目,故得於心,應于手,孤姿絕狀,觸毫而出,氣交衝漠,與神為徒,若忖短長于隘度,算妍蚩于陋目,凝觚舐墨,依違良久,乃繪物之贅疣也,寧置於齒牙間哉。”75在符載看來,觀張璪作畫,幾如觀庖丁解牛,可以修養心性:“于戲!由基之弧始,造父之車馬,內史之筆札,員外之松石,使其術可援,雖執鞭之賤,吾亦師之,如不可求,從吾所學,則知夫道精藝極,當得之於玄悟,不得之於糟粕。眾君子以為是事也,是會也,雖蘭亭金谷不能尚此。”76藝能否精妙,在於道是否精通。悟通至道,即抵達心性修養的至高境界,不僅將提高人的思維認識能力、心理健康水準,而且還會改變人的生理功能,乃至於容貌等都會發生變化。所謂畫如其人的説法,也只有將畫看作是修養之徑時,才具存在的合理性。而南朝的宗炳、唐的王維、張璪和宋的蘇軾、米芾等都不是以繪畫技法見長的人物,之所以在畫史上堪稱關鍵人物,也正依據於此。

一部中國畫史並不全是由歷代畫家寫就的,其中一些相當關鍵的部分是由一批真正知畫的人寫就的。

正因為如此,中國畫始終都不是為純粹的美的追求而存在的,形與色給人的感官的刺激必須有助於對形而上的道的體悟才有其生存的合理性。形與色在中國畫中的至高存在方式是有助於“忘”,或者説其存在的本質意義就是為了使人通過對其存在的佔有,而進入消彌存在之間種種隔閡、障礙、滯塞的境界——“坐忘”,“齊物”,“天人合一”。因此,中國畫在由草創到成熟的演化過程中,形與色的發展是由簡到繁,進入成熟期以後,又呈現為由繁到簡。儘管求真務實是唐代的時尚,且繪畫的造形技巧也達到了相當高的程度,但是,並沒有進入畢肖刻畫的境地,換言之,中國畫在唐代的寫實水準並沒有像西方繪畫在古典主義鼎盛時期那樣走到寫實的極限。

按照現代觀點,發端于唐代的水墨畫技法是對中國繪畫寫實發展的一次扳叉,這一扳叉使中國畫了卻了造形的本然發展。這一看法之所以沒能為更多的中國畫研究者接受,一方面是西方繪畫中現代主義的崛起和由此而引起的觀念的改變,一方面是水墨技巧在日後發展中的完美性。同時,這一觀點也還不能為確切地理解水墨技法發端于唐代,而在以後日趨臻善提供有力的依據。

其實水墨畫法的源起,是和山水畫的功能的充分發掘與利用相吻合的。經宗炳、王維的闡發和躬身實踐,繪畫作為體悟至道的有效途徑已為文士所廣泛接受和運用,染指丹青的文士,體會固然深切,觀賞繪畫的文士同樣感受非淺。因此,基於體悟至道的途徑本身必須無礙于對至道的體悟這一認識,“十日畫一松,五日畫一石”77的謹細刻劃,難免有為物形所累之嫌。水墨畫法的出現正是對金碧青綠中“人為畫累”的反動,對色的簡約或剔除,從客觀上講是縮減了繪畫對感官的刺激量,減輕了為畫所累的可能程度;而更重要的是以墨代色,並沒有同時排除色的存在,相反,因為極大調動了人的想像力,色的豐富性得到了空前的充溢。同時,以墨代色,突出了線條的地位,使書法與繪畫結合得更為緊密,使臻盛于六朝代表當時文士對山水的認識和體悟水準的山水詩的意境與繪畫相融合。因此,水墨畫法在弱化繪畫對感官刺激的同時,強化了繪畫的心性修養功能。如果説水墨畫法在其創立過程中不免帶有極大的偶然性,那麼,“水暈墨章、興吾唐代”78,水墨畫的興盛,卻不能不説是文士依據其“神聖傳統”而對繪畫遴選的結果。只要繪畫進入了詩畫一律的境地,不管這是王維還是由其他什麼人來完成,也不管這一完成者是否同時兼為水墨技法的倡導和實踐者,也不管他是否既有詩名又善丹青,從文士的“神聖傳統”出發,水墨畫受到厚愛是無法扳扭的大勢。

事實是水墨畫法在唐代不僅達到了相當高的水平,而且對水墨形態也有了很高的認識。儘管目前難以找到面目俱全的唐代水墨畫作品,但從唐人的權威性著述中,還是可以找到佐證的。如張彥遠《歷代名畫記》中説:“夫陰陽陶蒸,萬象錯布,玄化亡言,神工獨運。草木敷榮,不待丹碌之採;雲雪飄飏,不待鉛粉而白;山不待空青而翠;鳳不待五色而綷,是故運墨而五色具,謂之得意,意在五色,則物象乖矣。”79可見,水墨技法從盛唐發端,至張彥遠時代在探索和積累的基礎上走向了成熟。到晚唐五代,對水墨技法有了更深入細緻的系統研究,荊浩對張僧繇、李思訓、項容、吳道子等一代大家都不無微辭,唯獨對王維、張璪等極盡讚美之辭。稱王維“筆墨宛麗,氣韻高清,巧寫象成,亦動真思”;張璪則“氣韻俱盛,筆墨積微,真思卓然,不貴五彩,曠古絕今,未之有也。”80儘管總體上荊浩還是繼承了盛唐求真務實的時尚,但他不遺餘力地抬高水墨技法的理論地位的努力,卻並未因此而有點滴的讓步。荊浩著重指出的是水墨技法不僅能與金碧青綠想媲美,而且在求真方面更高出一籌。因此,在他的繪畫“六要”中,“筆”“墨”分佔二要,與“氣”“韻”等而視之,認為氣韻當從筆墨中出,從理論上明確了氣韻筆墨的關係。運筆用墨是繪畫的過程,氣韻從筆墨中出,也就是説氣韻當在繪畫過程中産生,或者説氣韻蘊于筆墨之中,後世對此津津樂道,就在於這與蘊于山水間的“道”需要親身登臨才能悟得的傳統體驗是一脈相承的。

*編者按:邵琦教授藝評文章“中國畫文脈”系列共計七篇論述,央視畫廊藝評欄目將陸續刊發。

邵琦:中國畫文脈(一)——脈承連續

邵琦:中國畫文脈(二)——神聖傳統

邵琦:中國畫文脈(三)——心性修養

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