央視新聞客戶端點擊或掃描下載

首頁央視畫廊藝課藝評藝訊看展專題

書法跨界:多元化的可能

資訊 美術報 2021年01月14日 17:00 A-A+ 二維碼
掃一掃 手機閱讀

原標題:

  毫無疑問,跨界已經成為當下潮流不可缺少的字眼。從傳統到現代,從東方到西方,跨界風潮愈演愈烈。藝術自然也不例外。不僅僅是利用商業的資源和素材實現新的衍生,還有很多藝術家和科學家、音樂家、設計師和建築師等其他身份的個體或群體展開跨界合作,而且不少藝術家也兼具著多重身份。單純就書法而言,書法與繪畫之間的跨界,一直屬於書畫藝術的經典之論,也是一個老話題;書法與攝影,多年前,王冬齡就曾在攝影圖片上書寫。書法是一個豐富的藝術載體,跳脫其原本的表現形式,在不同領域都存在著跨界的可能性,展現著漢字的無限可能。

  跨界是相對於現代世界學科過度細分來説的,各個專業領域的深入和相對封閉,其他領域的知識和方法就變得新鮮和有趣,會給自身的學科領域帶來刺激和靈感。但是,如果是僅僅借助其他領域裏非常普及的專業知識和技術來促生藝術系統裏的認同,無法真正對自身工作或其他領域産生作用,如同曇花一現,這樣的跨界就很可能是一次性的。而要證明是否具有意義,除了尋求被跨界的專業領域的判斷外,最好的方式就是時間了。

潘天壽 小亭枯樹圖軸 139.5×62cm 紙本水墨 1961年 圖片選自“民族翰骨:潘天壽誕辰120週年紀念大展” 在這幅作品中,潘先生題了一個少見的長款:“曾見天池生擬倪高士小亭枯樹軸,筆意奔放,格趣高華,[蘊]荒寒于古簡之外,至為難得。茲再擬之,不識落誰家面目耳。‘華’下脫‘蘊’。六一年辛醜歲暮,壽並記。”以其俊灑飄逸的姿態立於圖軸右側空間,見其大氣的同時也彌補了構圖帶來的過於空闊之感。另外,畫上印章為四枚,常用的白文印“潘天壽”與兩個朱文的“阿壽”均落于款識四週,圓形朱文印“寵為下”壓于左下角的空白處。

潘天壽 小亭枯樹圖軸 139.5×62cm 紙本水墨 1961年

       在這幅作品中,潘先生題了一個少見的長款:“曾見天池生擬倪高士小亭枯樹軸,筆意奔放,格趣高華,[蘊]荒寒于古簡之外,至為難得。茲再擬之,不識落誰家面目耳。‘華’下脫‘蘊’。六一年辛醜歲暮,壽並記。”以其俊灑飄逸的姿態立於圖軸右側空間,見其大氣的同時也彌補了構圖帶來的過於空闊之感。另外,畫上印章為四枚,常用的白文印“潘天壽”與兩個朱文的“阿壽”均落于款識四週,圓形朱文印“寵為下”壓于左下角的空白處。


  書法藝術需在跨界中傳承與革新

  ■黃劍武(重慶市文化藝術研究院副研究員)

  在藝術學研究的範疇,專家和學者們通常為了區別藝術門類的差異,體現它們不同的審美特徵和形態結構,以便後學者能更好地了解、把握其藝術規律,並進行學習、歸納和總結,所以對它們以物化的形式界別,將其分為文學、繪畫、書法、音樂、雕塑、戲劇、建築、電影等藝術形態。不同的藝術確實有不同的語言屬性,有其獨有的表達方式。隨著時代的發展,科學技術的發展,適應現代人群多元化的審美需求,某些藝術類別形態邊界被打破,其界限已顯得沒有那麼涇渭分明。一件繪畫作品可能是集色彩、線條、音樂和攝影為一身的視覺藝術表達,一台舞臺劇也許是集戲劇、電影、舞蹈、美術為一體的綜合藝術形式。如果這種現象説是藝術出現了跨界,那麼跨界是藝術形態本身的解構和重組,其表達變得更為自由。跨界已是時間、空間、時空的存在轉換,對藝術家的綜合能力和素質提出了更高的要求,在科學技術背景下滿足更為迫切的時代訴求,書法藝術其實也不例外。

  書法作為傳統藝術,通常是用毛筆在紙張、布面或絹本等傳統材質上進行書寫的視覺藝術。然而,當下一些書法跨界的嘗試,在傳統物化認知上講,很難確定是書法還是其它藝術門類?如書法在時裝上的直接書寫,書法成為一個行為事件或是服裝裝飾或設計的其中一個元素;書法在雕塑中表現,漢字式的雕塑也成為雕塑家文化觀念表達的一個意圖;還有舞蹈藝術中對中國傳統書法線條之美吸收和書法意象觀念的闡述;現代建築中對傳統書法的簡約簡練審美風格的吸收和再發揮等等。書法和其它藝術門類互相滲透,難分彼此,或者成為公共藝術的一個部分,我中有你,你中有我,皆是當下審美多元化和觀念綜合化的表現。

  每種藝術門類的審美形式本身是具有獨特審美特性的,當它發展到一定階段,遭遇到各種現代文明的衝擊,頻繁進入公共視野,由純粹的視覺審美自覺向社會學的意義層面拓展。尤其是西方的繪畫藝術在二戰以後,各種繪畫風格樣式基本全部嘗試了一遍,視覺藝術不再是主流,各種現代工業文明成果的相繼出現,繪畫逐漸走出架上,走出高不可攀的“審美神壇”,和科技、影像結合在一起,走向生活化和平民化,人人可以參與其中,具有非常明顯的綜合性藝術特徵。

  當下書法藝術發展的艱難,首先體現在觀念的束縛和對傳統審美方式的過分依賴。書法在當代文化語境中,既可以繼承中國傳統審美的方式,在傳統的書寫方式上深入研習,吸收現代審美的新成果,達到突破和創新;也可以打破傳統書法本身的審美習慣和傳習形態,走出約定俗成的書寫規則,成為獨立的具有中國文化精神的水墨表達,或者是綜合藝術的一個因子,建構新的藝術形式或藝術形態,真正實現藝術在傳統固有形式上的解放。解放並非是對傳統書法的背離,大逆不道的數典忘祖,而恰恰是弘揚傳統藝術的源頭活水,開渠引流的革新表現。書法不僅可以是中國美學的書寫傳承和延續,而且可以是書法精神的觀念重構和弘揚發揮,兩者兼而有之。

  總而言之,其實並不是説只有跨了界,書法藝術才會有突破。在書法遭遇瓶頸之時,藝術多元化的綜合表達,給書法藝術的發展提供了更為開闊的思路和更為廣闊的表現空間。廣大的藝術家需要給這些嘗試者們一定的包容性,提供試錯和成長的空間,讓書法藝術在當代藝術語境中活起來,傳下去。

  既要“專家” 更需“通才”

  ■楊宇全(中國文藝評論家協會理事)

  近些年,隨著高校的擴招和專業分工越來越細,我們會發現一個奇怪的現象:那就是在某一領域內,“專家”越來越多,而跨學科或説跨界的“通才式”“全才式”人才卻越來越少。在當下應試教育體制下,我們培養的人才大多“知其一不知其二”,更談不上舉一反三與融會貫通了,所以就出現了音樂學博士不識譜、戲曲學博士不懂聲腔、美術學博士提不起筆來等等藝壇怪象。

  俗話説,藝多不壓身。縱觀藝術發展史,歷史上的大師巨擘幾乎都是“跨界大師”。意大利文藝復興時期的達·芬奇是文藝復興時期一位不可多得的傳奇式全才,他在繪畫、雕塑、天文、物理、醫學、建築等領域都取得了非凡的成就。除了藝術家和科學家,達·芬奇還是一位思想家和哲學家,當然像他這樣“百科全書式”的通才可謂千古一人,我輩後學只能高山仰止。在國內,遠的不説,就説現當代也不乏“跨界”人物。有些人跨界跨得很大,如已故蘇步青先生不僅是著名的數學家,而且還能寫一手漂亮的頗有些功力的毛筆字。有些人則是在相近領域涉獵廣泛,如當代朱以撒先生既是大學教授,又是書法家,同時還能寫一手雋永耐品的散文。

  我們還會發現一個有趣的現象,越是興趣廣、跨界多的書畫家,其修養就越高,其藝術成就也就越大。不能不説多學科的跨界交融、觸類旁通、相互化用,在其中起著潛移默化之功效。所謂“學者型”的書畫家大多指的就是這類能夠突破藝術邊界的人。

  “汝果欲學詩,工夫在詩外”,這是大詩人陸游留給我們的至理名言。同樣“汝果欲學書(畫),工夫在書(畫)外”,悟透此理並努力去踐行,字外求字、畫外求畫,轉益多師,取精用弘,學養造藝,或許就離“技近乎道”不遠了。然而,在當下看似“形勢一片大好”的書畫界,卻不同程度的存著“重技輕藝”“書畫分家”“文墨疏離”等現象,即技法非常嫻熟,畫面非常漂亮,但在文化內涵與綜合修養上卻做得遠遠不夠。

  其實,書法和繪畫作為兩門古老的傳統藝術,“書畫同源”“書畫一家”本是書畫界由來已久的共識,“以書入畫”“書畫互為”更是老生常談的話題,書法在繪畫藝術中起著不可或缺的作用,其美學價值與學術意義自然也是不言而喻的。在前輩書畫家當中,擅書者能畫,擅畫者能書大有人在,書畫本一家,嚴格意義上講,並算不上“跨界”。的確如此,翻開近現代中國美術史,吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽四位國畫巨擘,就其書法造詣與社會影響而言,哪一位不是世所公認的大書法家?有的還是非常了不起的篆刻家和詩人。潘天壽先生早年也曾講過,“畫”在本質上也是“詩”,畫家本質上也是詩人。因此,嚴格講來,無論是畫家,還是書家從本質上都是文人。然而當下某些“光環滿身”的畫家,畫畫得尚可,再看題款實在是不敢恭維,不是題不好款(尤其是長款),就是乾脆題個窮款了事。書法功力日趨弱化,當今畫壇不能題款或題不好款者大有人在。有的書家在其書作中將古人詩文或斷章截句橫加肢解,或張冠李戴混淆朝代。難怪有人戲言當今的書畫界“文盲半文盲大有人在”。此説儘管有些戲謔與誇張,但也從一個側面折射出了當今書壇畫苑“文化缺失”之一斑。

  在過去,文人乃墨客,墨客即文人,墨客文人總相隨,文墨一體不分家。中國書畫的美學特質決定了書畫家必須具備文化修養,文化修養的缺失必然會導致人文精神的頹廢,“文”“墨”分家也必然會導致書畫家成為庸俗之輩,重技輕文,技巧再嫻熟、再精細至多成為一個優秀的書畫匠。傳統書畫一向講究“詩書畫”一體,潘天壽先生當年課徒時,曾要求弟子不説達到“詩書畫印”四絕,起碼也要做到“四能”(大意如此)。但在“快餐文化”“娛樂文化”大行其道的“刷屏時代”,許多繪畫作品思維單一、文詞鄙陋、想象力蒼白,缺少藝術作品應有的文學性與哲理思辯。在中國畫的題款中,文學修養尤其是古典文學修養的欠缺,使得畫家們大多視“題詩”為畏途,“題畫詩”無疑已成為大多數畫家的“短板”,本應成為亮點的東西也就不得不從他們的書畫創作中悄然隱退。即便能勉強謅上幾句打油詩或順口溜,也大多是不合格律、平仄亂用,如此一來,語言淺俗,有悖文法,用典謬誤,只會消解書畫藝術應有的文化內涵和學術“含金量”。

  眼下無論是書寫工具,還是信息蒐集,乃至展覽交遊,都已今非昔比。可為什麼能畫者多不善書,或善書者多不會畫?物質條件越來越優越了,文化修養與想象力卻變得日趨貧乏。拋開時代背景、社會環境、文化氛圍、個人天賦諸多因素不談,藝術上自設邊界、固步自封,不善於跨界學習,知識的碎片化與創作的同質化,造成了整體意義上的文化缺失。因此,對書畫界而言,多向姊妹藝術學習,多學科跨界發展,藝外求藝,廣採博取,藝術真正超越了學科的邊界,或許會更接近思想的自由表達。

  在經濟全球化與文化多樣化的今天,人類社會已進入了以電子傳媒為主要傳播手段的後現代主義時期,兼容並包,和而不同,百花齊放,多元並存是這個時代文化藝術的一個顯著特點。“混搭”和“跨界”已經是一個發展趨勢, “跨學科”“交叉學科”,即各藝術門類之間,你中有我,我中有你,已是一個不爭的事實。所以,當代書壇畫苑,既要“專家”,更需要“通才”“全才”式人物,或許這才是書畫藝術“可持續良性發展”的康莊大道。

儲楚 《樹語》系列 石櫟·詩經鶴鳴

儲楚 《樹語》系列 石櫟·詩經鶴鳴

  現代書法的發展和攝影媒介介入的嘗試

  ■儲楚(浙江商業職業技術學院副教授)

  中國傳統與筆墨紙硯間的血緣聯絡在展廳、書室、課堂還可以感受,而書法已漸漸走出了日常生活的領域。隨著中西藝術融合的大趨勢,現代書法崛然而起,把更能夠表現時代的筆墨,抒發生命的狀態匯聚在大文化環境中。可以説,書法在向著更廣闊的、無法預計和設想的某種審美潮流而奔跑。

  書法是中國特殊的藝術形式,中國書法從古典主義到現代的轉型最早是受台灣《墨潮書會》特別是日本“少字數”“前衛書法”“假名書法”的影響。1977年,日本在中國展出“日本現代書法展覽”,展覽作品借鑒現當代藝術的手法和觀念,打破傳統書法的文字結構,以圖形和線條元素構成的作品具有強烈的視覺衝擊力,抽象意識濃厚,在當時引起了中國書法界的強烈關注。

  1985年在中國美術館展出的“現代書法展”是中國的首次現代書法展,在當代書法發展史上成為草創時期。20世紀80年代初,中國現代書法與“當代藝術”“現代藝術”的交融,書法也正式開始了現代主義的歷程。2000年,世紀之門:1979-1999中國藝術邀請展中,書法被獨立出來,第一次作為中國“當代藝術”的一個類別參加這個跨時代意義的展覽,具有獨特意義的現代書法成為現當代藝術中不可或缺的一部分。

  進入21世紀,計算機和網絡的發展使得我們進大數據時代,全球化的進程加快,攝影、攝像、數碼、網絡,以及各種新型材料和媒介介入生活和藝術領域。從2005年第一屆“書·非書”展覽展示的立體、裝置、影像、行為、觀念等多種藝術門類介入的現代書法作品中看到,中國現代書法完成了傳統與現代藝術的對接,走出筆墨紙硯作為媒材的書寫方式,現代書法的各種形式層出不窮。這些媒體技術的衝擊和各種材料的介入,使得書法創作開始從二維走向三維空間的探索。也使得現代書法有著從現代主義走向後現代的可能。

  在書法與各媒介的交融中,攝影作為現代媒介的代表和書法的結合顯得尤為重要,我的現代書法作品《果實—齊物》系列、《西湖夢尋之尋夢四時—24節氣》以及《樹語》系列是這幾年作為跨媒介的實踐。

  《果實—齊物》系列分一對一組呈現,共5 組。《物非物—果實》,是我在2010年左右完成的,這些果實是我從2007年,大概在新媒體碩士研究生畢業的時候開始放置的,大約有四五年的時間,在2010年拍攝下來。燈光外,果實顏色特別深、特別沉,我知道它們還是它們。莊子《齊物論》説:“其次以為有物矣,而未始有封也。其次以為有封焉,而未始有是非也。是非之彰也,道之所以虧也。道之所以虧,愛之所以成。果且有成與虧乎哉?果且有成與虧乎哉?”在這裡就像我拍攝的果實一樣,莊子闡述了關於宇宙萬物相互轉變和無果是非的生存理念。基於這樣的體悟,我後來根據《物非物—果實》系列又創作了小字書法《果實—齊物》系列,內容選自莊子的《齊物論》。每一幅書法圖像都對應了一個果實,與其説《果實—齊物》是《物非物—果實》的反射,不如説《物非物—果實》是《果實—齊物》的顯現,互為因果。

  接下去,我又開始思考把攝影和書法更完美地結合起來,把《果實—齊物》和《物非物—果實》作為互為因果的同一視覺。《果實—齊物齊論》是在果實上寫的小字書法,在書寫的過程中毛筆的墨水流露著心境在時間裏的起伏,點濃點淡,驟急遲緩,我在表述的同時也是向流逝的生命作些許的回望。所以這種作為媒介交融的書法體驗也是傳統書寫所無法交代的。

  西湖是江南的代表,《西湖夢尋之尋夢四時—24節氣》是我的攝影書法和詩歌的交互,“處暑,年過一半後,風以入秋燥,與子相對坐,微醺是夢眼”,描畫了杭州盛夏過後偶見秋的端倪時光,情懷和暖風呼應而出。“白露,日暮還需過黃昏,白露點點為伊人,癡花不知何處去,留在最是傷情處”,展現了當秋已入肌膚、微寒的涼衣的感覺,一面是用虛鏡頭的攝影畫面晃出,另一面是小字書法像點點的白露飄在草木的傷情處,攝影和書法、詩歌與繪畫交融在江南女子的筆尖和鏡頭裏,更為值得嘗試的是風花雪月一樣的情事被多種媒介融合地表達著。

  “2010年3月,由於脊柱變直迫使我抬頭仰望,這時候我看見那些無聲書寫著等待春天的樹枝,它們以不同的姿態敘述著。而平時我們總是埋著頭不停忙碌,不停向著迷霧般的遠方,當身體拒絕慾望的時候,我們才會停下來仰望天空,看著自然界的這無聲語言,該何去何從……”《樹語》系列作品是在2010年完成的攝影作品,到2014年我在每一件樹枝留下的影子裏用小字書法來覆蓋,這樣就形成了具有書法的影子的樹語,我用《詩經》和有關樹木的唐詩宋詞的文字來書寫,作品由於有了細膩和獨特的書法語言,形式感和可讀性被增強了。在展出的時候,由於觀眾的粗心(這可能是現在看展的觀眾一個非常普遍的現象,即對那些具有強視覺的畫面會關注,往往忽視了畫面裏面的微弱變化和細微的東西),所以在看我的這個《樹語》系列作品的時候,觀眾往往沒有看出在樹影子裏面的書法。當然有少部分觀眾可能看見了,有些甚至會像發現新大陸一樣地喊出聲來,然後邊上那些沒有注意到的觀眾就會圍過去,此時,那個看出影子裏面有書法的觀眾就會比較自豪。這確實是一個有趣和值得思考的現象。

  (有刪減)

書畫首頁
分享到:
掃一掃
央視影音客戶端
央視影音客戶端
掃一掃
央視新聞客戶端
央視新聞客戶端
掃一掃
央視財經客戶端
央視財經客戶端
掃一掃
熊貓頻道客戶端
熊貓頻道客戶端
央視畫廊更多
1 1 1