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展現中國明清肖像畫的嬗變與演進

看展 中國藝術報 2020年07月20日 17:36 A-A+ 二維碼
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原標題:

明太祖朱元璋異形像(明)

明太祖朱元璋異形像(明)

李清照像(清)

李清照像(清)

  7月15日,“妙合神形——中國國家博物館藏明清肖像畫展”在中國國家博物館舉行。展覽由中國國家博物館主辦,分“帝王·皇族”“雅集·行樂”“名臣·名士·閨秀”“學者像傳”四個單元,展出中國國家博物館收藏的50余件(套)展品,從不同方面展示明清肖像畫的歷史、文獻與美學價值,由此梳理明清時期肖像畫的嬗變與演進歷程。

  “中國美學思想尤其繪畫美學思想,把神格定為最高境界。正所謂神妙能逸,妙和神不分家,所以一幅好的作品,無論人物畫山水畫花鳥畫,它的可貴之處就是妙和神的合一。 ”展覽策展人、中國國家博物館副館長劉萬鳴説,這也是展覽取名為“妙合神形”的緣故。

  明清兩代是肖像畫呈現出多元化發展的獨立時期。這一時期的肖像畫,寫實和寫意兼具,宮廷與民間並行,並受到外來文化的影響,出現了前所未有的興盛。美國學者高居翰在《中國繪畫史》中提到:寫真畫之所以突然而出人意表地在17世紀當中躍升至嚴肅藝術的層次,有可能是肇始於兩股動力的匯合:一方面是由於此一時代的關注所在,越來越注重個人;另一方面則是因為由歐洲傳入中國的藝術創作手法,比起中國以前的繪畫傳統,都更加重視畫中形象的個別特質。

  這或許也形成了明清肖像畫的可貴之處——在傳統的基礎上,借用西方的語言體現了中國肖像畫強大的傳統文化基因。劉萬鳴認為,明清肖像畫和中國繪畫的寫生觀是緊密相連的,尤其明代受“心學”影響、受西方繪畫的影響,傳統人物寫生已經有了非常明顯的西畫的影子,“但這個影子不同於我們現在所理解的中西結合,確切地説是明代畫家在懵懂之間對西方繪畫技法的一種不自覺的、無意識的借鑒。但恰恰是這種懵懂、無意識的借鑒,使得明清肖像畫無論是借用西方的技法還是畫面的精神特質上,都體現了中國自身強大的文化基因” 。劉萬鳴也表示,明清肖像畫在造型結構、色彩等方面有它的局限性,“它和徐悲鴻等民國時期留學歐洲的畫家的人物畫有區別,但恰恰是這種認識的局限性,完善了明清肖像畫自身的特點” 。

  展廳一角還原了一間清代文人書房,書房內除了配備文房用品以外,還懸挂了一幅蘇軾像軸,“窗外”蟲鳥齊鳴、蝴蝶翩翩飛舞。劉萬鳴介紹,希望借這個景讓大家更了解明清肖像畫家的精神層面。中國文人從古至今特別追求自身精神特質的體現,他們更多的是寄于身外之物,也就是自然的東西。“他是在什麼環境的觸動下,生發出什麼樣的思想融入到藝術創作中。通過對書房的再現,我們能看到明清時期文人和自然的親和關係。 ”劉萬鳴説。

  透過展覽,可以清晰地了解到明清肖像畫的藝術特徵與文化背景的遞變。“不論是從繪畫的技法角度,還是明清繪畫的精神層面,展覽都向當代畫家提出,我們該如何借助西方的、外來的文化強大自身,讓我們思索中國人物畫該如何發展,才能走得更遠。另外,展覽也可以讓觀眾對中國人物畫的寫真和寫照有一個深層的理解。我們的繪畫不完全建立在西方繪畫寫實的基礎上,而是建立在我們本體的精神層面,這是中華文化的核心。 ”劉萬鳴説。

  跟著策展人看展覽

  看點一:

  帝王和皇族成員在明清肖像畫中佔重要部分。帝王和皇族肖像多以寫實為主,以形寫神,賦色厚重,畫工精湛,是明清時期傳神寫照的典範,是一種兼具觀賞性和祭祀性的肖像畫,具有“成教化,助人倫”的社會功能。帝王和皇族肖像,有整身亦有半身,有站姿亦有坐姿,其社會功能性遠遠超越其藝術性。

  展出的明、清兩幅明太祖朱元璋肖像所繪相貌反差極大,這滿足了不同時期的社會需要。《明太祖朱元璋異形像》從畫風看,為明代作品,朱元璋臉頰變形拉長,下巴向前凸出,臉上不同程度地佈滿黑痣,“鳳眸龍頭,黑痣盈面” ,在朱元璋畫像中此類異形像並不少見,與正形像形成截然不同的反差。《明太祖朱元璋正形像》為晚清民國時期畫家俞明所繪,是朱元璋正形像中較為標準的畫像。在傳世的朱元璋肖像畫中,其異形像都以壓倒性多數勝於正形像,主要原因是朱元璋貴為九五之尊,民間往往將其神化,以滿足民眾對皇帝的神秘心理,再加上朱元璋本人對其異形像推波助瀾,因此其異形像大行其道。

  看點二:

  雅集和行樂是明清時期文人肖像的重要表現形式。雅集圖既有蘭亭修褉、西園雅集、玉山雅集、杏園雅集等歷史上著名的文人雅聚,也有名不見經傳的文人自發聚會。他們均為文人群像,是將眾多文人置於林泉高致或宴遊玩賞之中,烘托出群體性的文人雅趣。行樂圖一般是將文人置於優雅而富於詩情的山間或林下,自然與人文環境融為一體,折射出淡泊明志、遠離塵囂的文人身份與雅趣。

  雅集和行樂圖既是明清時期文人肖像的代表,也是這一時期將肖像畫與山水畫熔鑄一體的典範。這類肖像畫多為手卷,且名家題咏殆遍,因而在藝術性之外,尚具有重要的文獻價值。展出的《菁林子像》由曾鯨畫像、陳范補景,引首題“松巢菊徑”落款“米萬鐘為菁林兄寫” ,並鈐印“米萬鐘字仲詔”“家在西山北海間” 。展覽策展助理李文秋介紹,曾鯨是晚明重要的肖像畫家,他在吸收西畫的基礎上融合中國傳統肖像畫的筆墨技法,創立了凹凸法,在當時名氣很大。米萬鐘則與董其昌、邢侗、張瑞圖並稱“明末書法四大家” 。這種肖像畫家、山水畫家、書法家的合作創作,堪稱中國傳統文人畫程式化的典範。

  看點三:

  無論從數量,還是質量上,名臣和名士都在明清肖像畫中佔據重要分量。明代名臣和名士,以“待漏圖”最為常見,體現出禮制、官制、服飾與人物形象相融合的特徵。到了清代,名臣和名士形象的出現有寫實向寫意、或受西方文化影響的傾向。明清時期寫前朝的名臣、名士,大多依據相關藍本,陳陳相因,但卻在技法與審美方面迥別於前朝,體現出明清時期的時代特徵。

  展廳內,並列放置的明《諸葛亮立像軸》和清代曹彥《黃道周待漏圖》風格迥異,前者作品中線條較為豪邁大氣,後者較之文雅工整。劉萬鳴認為,清代繪畫作品可能文氣過、力不足,而明代力過大而缺少文。但這個文並不是説沒有文化,而是其文雅被豪邁所掩蓋。

  閨秀是明清肖像畫的另一組成部分,其形象“不貴工致嬌艷,貴在於淡雅清秀” ,且側重於藝術渲染,具有觀賞與娛樂性功能。劉萬鳴説:“這一時期,所有仕女的臉型都是桃核似的、橢圓形的,女性的精神氣質非常柔媚略有病態,這是當時的一種時尚。 ”閨秀形象的變遷反映出身份認同和畫風變革的軌跡,亦能折射出審美趣好的遞變。

  看點四:

  清代學者和歷代文苑像傳是中國國家博物館肖像畫藏品的重要特色,也是劉萬鳴極其推崇的部分。 《清代學者像傳》曾經出版過單色影印本,歷代文苑像傳則極少露面。兩種像傳是由文史學者和書畫鑒藏家葉恭綽家族捐贈。 《清代學者像傳》第一集和歷代文苑像傳是由葉恭綽祖父葉衍蘭摹繪, 《清代學者像傳》第二集則為楊鵬秋摹繪。兩種像傳卷帙浩繁,來源清晰,正如葉恭綽所言,像傳“取諸家傳神像暨行樂圖繪,或遺集附刊及流傳攝影,皆確然有所據” ,是了解歷代(尤其是清代)學者肖像的重要圖像文獻。“這些作品人物傳神,色彩淡雅,線條柔美又不失彈性有力,構圖上大量的空白,給人帶來想象的空間。 ”劉萬鳴説。

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