從1907年春陽社和春柳社的演出活動開始，中國話劇走過了一百年的歷史。這一百年恰巧是中國歷經劇變的一百年。從一百年以前的李叔同、歐陽予倩創辦之後一直到今天，回首百年身的中國話劇界，已然是名師如炬、名作如燈。始終和祖國的命運密不可分的中國的話劇就這樣風雨相伴的走過來了。
掌聲響起，朱軍像往常一樣，再度站在攝像機前，情緒沉穩的説著：“中國話劇在一代又一代的話劇人的努力下，一個舶來品在中國的舞臺上已經演化成一種具有中國本土特色的藝術。在隆重紀念中國話劇一百年的時候，《藝術人生》將在大師的背影中，通過一系列的特別節目向百年的中國話劇致敬，也向創造了百年曆史的藝術家們致敬，同時向話劇載體所記錄的一個民族的精神致敬。在當今中國的話劇舞臺上有兩個院團最為活躍，一個是以創新為目標的國家話劇院，一個是以演出經典為特色的北京人民藝術劇院。而《藝術人生》的特別節目就是從北京人藝的五位元老級的人物説起，並通過這五位藝術家的藝術人生，共同回眸中國百年話劇的歷史，共同感受北京人藝廣為流傳的一句話‘會演戲的演人，不會演戲的做戲’的人生版演繹。”
這五位藝術家是歐陽山尊、蘇民、藍天野、鄭榕、朱旭。
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碩果僅存的巨頭歐陽山尊
原名壽的歐陽山尊，比話劇一百年誕辰小七歲，坐著輪椅來到了《藝術人生》的現場。歐陽山尊原來是歐陽予倩的侄，後來過繼為子。他饒有興趣的從一個八歲時候的故事講起了他的話劇生涯。那時他演了一個《回家以後》的戲，戲是歐陽予倩創作，洪生導演。山尊演一個鄉下孩子，袁牧之跟他一起演。在戲裏兩個人拉著手唱過一支歌，山尊當場念起了戲的主題歌歌詞：“郎去耕田妻在家，煮好飯來煎好茶。夫妻朋友都一樣，他幫我來我幫著他。”“鄉下的夫妻講恩情，城裏的夫妻講衣裳，衣裳舊了換新的，恩情越舊越久長。”隨之而起的掌聲，表達了每一個現場觀眾心中的敬意。隨後山尊幽默地説“這種歌詞現在就很難説，現在城裏的夫妻不是講衣裳，是講車子、房子。”
山尊的回憶旋即從清純的童年轉到了烽火歲月，“一.二八”日本侵略的步伐開到上海，上海會戰開始。炮聲響了，一些正在考慮學校畢業後將來幹什麼的學生，也不考慮了，大家決心參與到抗日救國的洪流之中。山尊輾轉到了杭州，在一個工廠當工人，一面當工人，一面參加了共産黨領導的五月花劇社。之後又回到上海，因為急病沒有考上心儀已久的南洋大學，轉考浙江大學。一面學，一面演戲，跟金山、辛漢文組織四十年代劇社，演出了《都市之角》《雷電》、《日本》、《油漆未幹》。歐陽予倩拍戲的時候，山尊就當舞臺監督。
“九.一八”盧溝橋槍響，上海戲劇界電影界、救亡協會一起表現保護盧溝橋。當時寫好本子就有一百多部。山尊做了組織者，出任總劇務，既管燈光，又管效果，什麼都幹。山尊説：“話劇跟電影不同，電影是一錘子。話劇是一氣呵成，臺上台下完全融成一片…跟觀眾一起做，觀眾看得見你，你感受了觀眾，觀眾的情緒影響你，你也影響觀眾。今年話劇一百週年，為什麼有了電影、電視，還要話劇？話劇的現場感是影視做不到的。” 上海組織了十個演劇隊，山尊在演劇一隊。1931年冬天，他與宋之隊、崔偉一起，從上海出發，到達了西安前線。不久，日本人打過來，轟炸前線，只能離開前線。八路軍西安辦事處給了一百塊錢路費，山尊就買了一個破自行車，打前站。騎了八百里地。1938年，山尊是騎著自行車，從前線到了延安。到了延安演戲，一演就是一個月，還演了《放下你的鞭子》。
山尊一到延安就遇到了毛主席，在一次陜北的集會上聽到了毛主席做報告，感覺毛主席講話通俗極了，不像一些人排戲，看不懂。觀眾不懂，演員也不懂。就像當時延安百姓對托派的托拉斯基的稱呼，叫兔子吃雞，因為不懂所以不明白。毛主席説要大眾化，不要化大眾，延安提倡大眾化就是從這時開始的。次年山尊加入共産黨。後來又參加了1942年延安文藝座談會，那是一次大的討論、一次大的爭論。會議指明了中國文藝前進的方向，確定了文藝方針，大家也統一了思想。在具有里程碑式意義的延安文藝座談會上，歐陽山尊參與了延安文藝座談會整個過程，是兩個參加過會議的健在者之一。後來山尊還直接給毛主席寫了一封信，得到了主席的回信“歐陽山尊、朱丹、成蔭同志，你們的信收到了，感謝你們！你們的劇我以為是好的，延安及邊區正需看反映敵後鬥爭生活的戲劇，希望多演一些這類的戲。敬禮。毛澤東11月23日。”
新中國成立後，歐陽山尊參與組建了北京人民藝術劇院，在人生中增加了一段非常重要的經歷，成為人藝四大巨頭之一。在北京人藝出任過副院長、副總導演和藝術委員會副主任，先後導演了話劇《白毛女》、《春華秋實》、《日出》、《三姐妹》、《帶槍的人》、《智者千慮必有一失》、《巴黎人》、《末班車上黃昏戀》等四十多部戲。山尊在烽火歲月養成的熱情奔放的藝術風格，讓他導演的作品節奏鮮明、氣勢磅薄、感情濃烈，為當時的人們所津津樂道。近十年來，他還導演了《曙光》、《燃燒的心》等多部話劇、電影和電視劇。但當朱軍説“人藝四大巨頭”稱謂時，山尊老人謙遜而不乏趣味的説道：“不是巨頭，是小蘿蔔頭。”
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大半生的朋友兄弟（蘇民、藍天野）
提到蘇民，也許除了老一輩對話劇熟悉的人，現在已多沒有人能如數家珍的羅列出他曾經輝煌的作品了，但一説濮存昕，就沒有人不知道了。在北京三中的校友回憶錄裏，他的原名是濮思荀，後來因為是江蘇人就改名叫蘇民。
藍天野的原名叫王皇，1948年剛撤回解放區的當天晚上，王皇住在一個接待站，半夜裏接待站的人來了，把他叫醒，對他説‘現在進了解放區，你在國統區還有親戚朋友、很多關係，不能互相影響，所以進到解放區就得改名字，現在就改。’當時也沒字典查，也沒有時間，臨時就崩出一個名字，就是藍天野，從此以後這個改名叫藍天野的人演了一輩子話劇，成了著名的藝術家。
蘇民和當時叫王潤森的藍天野是同學。1943年還蘇民上著中學，同學們辦了一個沙龍劇團，在三中的小禮堂演了一齣曹禺的《北京人》，這是蘇民第一次看話劇，結果一下子就把他給看迷了。過了一年，兩人一起考進藝專。又有人演戲，藍天野就拉著蘇民參加了曹禺另一部作品《日出》的排演，扮演的角色是黃省三。蘇民從此下了水，也就再也沒有上岸。
從那時候起，兩個人就開始了親密的合作，比如説辦班壁報，常常蘇民約稿，藍天野畫畫，建立起一種合作交流的關係。藍天野第一次看的話劇就是蘇民參與演的一個話劇。蘇民於是順理成章的成了藍天野演話劇的引路人。而且兩個人在劇團裏頭不只是演出，還兼做道具、美術師、畫畫，幾乎什麼都做，不多久，自然變成了多面手。有時多到二三十個人物的粧他們兩人也全包了。年輕時對話劇舞臺和戲劇表演充滿了好奇、充滿了熱情，無意之中為今後的話劇生涯打下了一個堅實的底子。後來藍天野與兩個班的同學創辦了海燕文學社，蘇民也較勁的組織了一個沙龍劇團。1944年中，藍天野在來自解放區晉察冀挺進劇社的姐夫石蘭的幫助下，組建了祖國劇團。
蘇民當時在沙龍劇團、祖國劇團是臺柱子，屬於當家小生。在藍天野秘密入黨不久，蘇民也跟著加入了黨組織。1946年春天，沙龍劇團、祖國劇團和一個歷史比較長的北京劇社合併成為骨幹力量，組織成立了一個北平戲劇團體聯合會。簡稱北平劇聯，開始了沿著進步的道路辦戲劇的活動。先後演了李健吾的《青春》、《郭沫若的伙伕》、張真的《嫦娥》，以及《沉冤》、《群英鸞飛》、《狂歡之夜》。
兩位藝術家在《藝術人生》現場你來我往的敘述中，回憶著少年時的青春勃發的歲月，興致所至，蘇民老一口氣朗誦了兩首毛主席膾炙人口的《雪》和《長沙》。一首詞牌是《沁園春》，另一首也是《沁園春》。那剛柔相繼的聲線，在氣勢磅薄的詞句中，被體現的遊刃有餘，又頗讓人有了酣暢淋漓的質感，似乎讓所有的聽者經歷了一次聲音與歷史回音的洗禮。而在闊別舞臺上演出十五年之後，藍天野再次攜手蘇民在現場表演了久違的經典《茶館》中的對白。
新中國成立不久，藍天野在偶然的機會看到了在中國話劇百年史上值得一書的上海苦幹劇團的來京表演，才真正知道什麼是塑造鮮明人物形象。隨後為了扮演《青春》劇中一個紅鼻子的打更老頭，每天就出城到郊區農村，開始體驗生活。天天坐在村口的井邊上跟村裏的老頭聊天，琢磨這老頭什麼樣，那老頭什麼樣，他們的舉止、動作，言談，回頭就按照生活當中觀察的那樣進入表演狀態。演劇的觀念，也跟著變了。
1958年焦菊隱導演《茶館》，藍天野在導演的要求下再次開始了體驗生活。每天出去，體驗生活的時間比用在排練場排戲的時間和精力要多的多。不停判斷觀察到人事跟劇本、跟扮演的人有沒有關係，以便增加對劇本人物的進一步理解。回到排練場，再把觀察到的生活、人物演出來。在導演的引導下編小品練習，反復多次，逐漸地感覺到一點，逐漸地進入到角色，逐漸完成了自己的角色創造，人物也就生動鮮活起來。直到1992年最後一次《茶館》演出，藍天野還處在在創作中。藍天野對此的説法是‘自始至終帶著濃厚的興趣去幹，既然幹了，就要鑽進去、迷進去。迷到自己最後演不動為止’。那個時候的人和藝術似乎都比較沉靜，揣摩、還原生活與進步是當時話劇演員的整體狀態，也許正是這種狀態無形而切實的推進了人藝話劇的品牌和不可動搖的行業地位。
蘇民在做《李白》導演的時候，從劇本中獲得了兩個東西：一個是李白在進、退兩字的中間徘徊。中國文人進則兼濟天下，退者獨善其身…所以李白的詩才説‘白髮三千丈，緣愁似個長’為什麼愁，不是愁自己沒飯吃，是愁天下，是愁天下的百姓，胸懷天下。於是，蘇民把好多好多自己的生活體會和對歷史使命的深層次理解，都用到了戲裏…李白到白帝城底下…讀一句詩、喝一口酒，四口酒一夜就過去了，背靠背睡過一宿，相互珍惜不知道東方既白，這種意境、這個舞臺時間，觀眾一看就懂了。這件事著實讓蘇民受用和自豪了很久。
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嚴肅認真屬鄭榕
鄭榕從上舞臺到離開舞臺，從藝六十四年，先後扮演了五十多個話劇角色、八十多個電影角色。一生中，上演過共和國主席，下演過僕人，就是這樣一個跨度，在觀眾的眼裏鄭榕老是一個張力極大的演員。在這麼多的角色中對觀眾而言，印象最深刻的當屬《雷雨》的周樸園和《茶館》的常四爺。因為演出的時間跨度最長，角色反差最大，完全不同的兩種人物性格，被鄭榕老演繹的入木三分。隨著他的年齡增長、學識增長和認識的增長，整個表演過程日漸深入，一上臺就能光芒四射，達到了爐火純青的地步。但在鄭榕説來自己是一個不像別人那麼有天才、不會演戲的人。他説“直到七十三歲演《雷雨》、1992年演《茶館》，才真正找到人物內心的線條和感覺。” 可是多少場的觀眾卻壓根兒就沒看出什麼欠缺來。面對很多精彩的舞臺記憶，我們真的開始理解什麼是‘自我要求苛刻’。
鄭榕非常勤奮，一到後臺，誰也不敢跟他開玩笑，準備起戲來都嚇人，誰都不敢招惹他。其實這種作風也得益於人藝，默臺與體驗生活從來是人藝的傳統。
日本投降的那年，當鄭榕從兵營輾轉到了重慶，對白楊説想學戲。一次很偶然的機會，進了一個小劇團，在後臺管道具，借著這個劇團又進了戲劇的大門，不久鄭榕就上了金山、張瑞芳家，看見了紅布皮的《魯迅全集》，看見了趙丹、郭沫若、周總理和很多大演員，認識了神甫、向困、謝添。
鄭榕在重慶看了第一個學習中國戲曲方法的導演和蒙導的《風雪夜歸人》。鄭榕説，舞臺被處理的像詩一樣美，民族傳統的美，不是從外國搬來的看不懂的美。兩把椅子，就兩把椅子，伊春一個腿跪在這邊纏毛線，纏著毛線，毛線球要下來，從臺那邊滾到威廉生的腳下，纏到那頭，他拿起毛線針來説，扎一下一針見血。這個景象印在了鄭榕腦海裏，散戲的時候，都不想走齣劇場，都忘了走齣劇場。那個時期是話劇的黃金時代，出作品、出人才、出觀眾。
五零年，鄭榕坐著小木船，從重慶出來到武漢，先到青藝打聽，知道北京人藝缺人，進了老人藝的宣傳隊。老舍先生當時寫了《龍須溝》，找焦菊隱執導，焦菊隱接到劇本考慮了一晚上，解放前焦先生就有志在中國話劇界做一場革命，但是沒幹成。那次，猶豫鬥爭了好久，發現老舍劇本有生活，做了決定，焦先生也是大雜院長大的，於是之也是大雜院長大的，這裡有挖頭。然後焦先生就問，演員都什麼人？他想起用不懂得演戲的年輕人來演，鄭榕於是等到了機會。因為在《龍須溝》演趙老頭，讓鄭榕過了一道坎，成為人藝可以真正上臺的演員，成了名正言順的人藝演員。鄭榕第二個就開始演周樸園。因為進入了這樣一個良好的藝術氛圍，進了人藝之後的鄭榕簡直就是如魚得水，創造了一個又一個鮮活的人物形象，讓觀眾們記住鄭榕所扮演的一個一個人物角色，同時也記住了這樣的名字：鄭榕。
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最是逍遙的朱旭
朱旭是五老中最年少的一位，這些年的觸電率極高，是北京人藝老演員當中拍影視劇最多的一個演員，熟聲熟面的人格外的多。甚至在節目一開始，朱旭就被觀眾問上了演戲秘訣的難題，朱旭的回答就三條：‘一要把握住人物的自我感覺，一是在規定情景中，一個就是按照人物的邏輯去生活。三條中，把握住任務的自我感覺，比較麻煩，是個什麼人，職業特點是什麼，待人接物是什麼，世界觀哪、價值觀哪是什麼，什麼年頭，什麼環境、什麼場景，那個年頭人怎麼生活，也就了解這個人他是怎麼個人，包括他的習慣。比如，於世之拍《龍須溝》之後總結了人物自我感覺的三條，叫做眼神、手勢、步態。找到人物的自我感覺就成功一半了。’這樣的回答，簡潔而不簡單，當然博得了一片掌聲。
朱旭十六、七歲的時候接觸的話劇。每年歡送畢業同學，大家湊到一塊演話劇。當時朱旭在改成中國話的莫裏哀的《守財奴》裏演馬車夫兼廚子，叫阿四，都改成中國式的。那時朱旭還有些口吃，所以叫老爺叫不上來，叫“唉，我説老爺。”後來在人藝的同輩同事中流傳著一種説法“臺上口懸河、台下結巴磕”。當時的朱旭是以搞燈光、舞美的身份，從華北大學畢業進入北京人藝的。朱旭是怎樣從口吃到舞臺上的流利表演，在《藝術人生》現場獨爆了內幕。
在朱旭看來，事物有高有低，不會一帆風順的。演戲只在形式上耍花樣是站不住，真正説老實話真見功夫的還是演人，需要演典型的人，真正有思想內涵的，能夠給觀眾一個《茶館》這樣的作品，下工夫就要在該下工夫的地方下。後來，朱旭因為演電影，也在國際上獲得不少獎。比如《變臉》就在東京電影節得了最佳男主角獎。在臺上發表獲獎感言的時候，特別激動的朱旭説：感謝北京人民藝術劇院，從十九歲到了團體裏，學點什麼東西都是在劇院裏學到的。
事業卓著的朱旭在生活中是一個多面手，下圍棋下到三段，放風箏放到一把好手，拉胡琴的老師是梅蘭芳先生的琴師，屬於專業級別的，當然朱旭老一個最大的能耐就是喝酒，今年77歲，酒齡卻達到七十六年。
在《藝術人生》現場朱旭老爺子跟朱軍下起了圍棋，還直喊‘厲害’，不知道是不是謙虛，朱軍聞聲借題發揮道：‘其實誰厲害誰不厲害，都不重要，人生就像下棋，人們都説下圍棋的時候，開頭布陣非常重要，應該每一步都非常關鍵，可能一個子走錯就滿盤皆輸了。’
對藝術的紀念證據
在《藝術人生》的節目中，在與朱軍言來語去的過程裏，這五位曾經輝煌、而今老去的藝術家們，暢談著激情燃燒的歲月，追憶著過往中的點滴感動，而話劇百年的硝煙歷程與滄桑歷史都在他的話語中，被一一還原出固有的模樣。
在話劇百年的今天，我們通過這樣的表述，再次從書本凝固的形象回到了歷史的生動中，再次感知到我們似乎陌生的波瀾壯闊的大時代的脈搏。而朱軍在現場説的一段話，很能代表從舊到今，從傳統到傳承的關係：“一代人隨著時間的消逝，正逐步退出舞臺，一代又一代的新鮮血液又被補充進來，中國的戲劇必定會生生不息，但我們在繼承戲劇表演的同時，需要繼承的是父輩身上的責任和深深的憂患意識，因為只有這樣，舞臺才可能繁榮，戲劇才可能繁榮。只有這樣，觀眾才可能越來越多、越來越廣。”
中國的話劇正像蘇民在對話中向朱軍説的那樣，歷史的傳統是不容許割斷的，我們接受歷史、永遠是接受歷史好的遺傳。把好的遺傳匯總起來，下代人接過好的遺傳，再豐富、發展、創造，再傳承下去，也會按著歷史的規律，不斷繁榮發展下去。
五位參與創造了中國話劇歷史的藝術家，分別在《藝術人生》現場鄭重的留下了自己的手模。當朱軍舉起金色的手模向觀眾展示時，場上總是一片掌聲。據説，這種手模在凝固之後硬度相當於花崗岩，非常易於保存，這是《藝術人生》為了建立當代藝術家的博物館所做的基礎工作之一。當節目走到十年時，這些手模、簽名、聲音、手跡，一切的一切，都將成為一個時間記憶最真實、最輝煌的證據。
中央三套
3月28日（週三）20：35話劇百年之人藝五老（上）歐陽山尊、蘇民、藍天野
4月11日（週三）20：35話劇百年之人藝五老（下）鄭榕、朱旭
中央一套
4月4日（週三）22：39話劇百年之人藝五老（上）歐陽山尊、蘇民、藍天野
4月11日（週三）22：39話劇百年之人藝五老（下）鄭榕、朱旭
責編：曉宇