風吹稻花

　　有人説，文化是一種生活方式，是人類社會發展過程中所創造的物質財富和精神財富的總和。這兩年在世界範圍內出現了“中國結”熱，在成都還出現過“萬人編結中國結”的盛況，不僅表現了人們用手工藝方式祝福祖國的心情，同時也是當代文明的一種折射。2001年10月APEC各國領導人身穿中式唐裝一亮相，一下子唐裝空前地流行起來，表現民族特徵的民間文化所具有的商品價值，引起商家廣泛關注。同時，也有些人開始關注中國民俗文化傳統與現狀，開始思考在現階段考察、發掘、保護民俗文化的意義。

　　爭論由此而來。

　　按説農業生産有了拖拉機，那麼犁和鋤頭也許就該被收藏了；家用潔具有了抽水馬桶，也許真的馬桶以及夜壺之類也就該被保護了……。可是難道讓某些人非得去使用犁耙鋤頭耕地、馬桶夜壺盛穢，以此呈現被保護的民俗嗎？假如這樣的民俗又好又實用，那麼它原本就不會消失，又何勞外人去保護？假如人們已經厭棄某種民俗，外人非得去為之保護，究竟是為人還是為己呢？

　　在雲南省卡瓦格博神山（梅裏雪山）中的雨崩村生活的藏族村民，出於對神山的虔誠信仰，自古就有保護山林的習俗，很多原始植被得以保存至今。由於和外界不通公路，出入這個村要爬6-7個小時的山路才能坐上汽車。要不要修路？專家和領導意見不一。旅遊規劃者希望修路，以增加遊客數量，減少未來的經營成本；學者和生態保護者卻擔心，修路會破壞自然植被和景觀，中美考察組的人員想在此建立自然文化保護區，當然更不想讓路來破壞這裡樸素的面貌。可是，當問起當地人怎麼想時，十幾個態度非常嚴肅也非常誠懇的藏民們的回答，讓考察組的成員很為難：這些藏民們懇求修路！他們講了兩個故事：一個是前年春節前，一位婦女到外村辦年貨，返回時翻越那6-7小時的山路，遇上大雪，被活活凍死在一棵樹下。村長説，要是有一條通車的公路和一條電話線，這個悲慘的事情就不會發生；另一個是有兩戶人買了手扶拖拉機，山路開不上去，只好動員村裏的男人，用了幾天才抬回村子。那裏經濟收入極低，上不起學，看不起病，生存都是問題，我們是把他們簡單地“保護”和封閉起來，還是幫助他們先解決生存和發展的問題呢？ 我們時常會抱怨城市生活是如何的緊張、冷漠、空虛，可是究竟有多少人真的願意離開那些家用電器和信息渠道，重新選擇閒散、原始、閉塞的鄉村生活呢？如果回答是否定的，那麼，我們又憑什麼去要求生活條件相對落後的人群不去追求我們既不滿意卻又不想離開的都市生活呢？ 民俗的生生滅滅，亙古而然，天天發生，所謂“花自飄零水自流”。有人覺得“林花謝了春紅太匆匆”，還有人要“錦囊收艷骨，一抔凈土掩風流”。

　　這些爭論也許離我們身邊的民俗都太遠。

　　在高密市姜莊鎮，那些手上還留著祖輩傳下來的老手藝的莊稼人，雖説沒大有評價民俗的本事，卻是民俗命運真正的主宰者。有些精明人發現在追求高科技追求現代化的今天，那些土習俗、土工藝，有著成為時尚的可能，一些在別人看來土的掉渣的東西， 不承想用用就能發財， 這可使得姜莊人一下子找到了大顯身手的舞臺。2002年的冬季寒風呼嘯，我在高密市姜莊鎮採訪，給我留下深刻印象的是，紅紅火火的民俗文化為當地的經濟發展添了一把火。

　　姜莊鎮棉花屯村呂蓁立老漢今年50多歲，在他還不到十歲的時候就跟他爹學習撲灰年畫的技法，幾十年來他這老手藝斷斷續續地也撂下過，不過這兩年老呂可來了忙，他爹、他媳婦、他閨女，全家男女老少齊上陣，一年四季不閒著，幹啥？畫畫！如今省內、外省的大城市還有國外，對撲灰年畫的需求量不低，雖説是全家不停地忙活，可是還遠遠不能滿足需求。

　　撲灰年畫起源於明朝成化年間，距今已有五百多年的歷史，所謂“撲灰”主要是根據它的生産製作技術而言。它的製作是先根據所構思的題材內容，打好腹稿之後，用柳枝炭條起輪廓，拿畫紙在上面撲抹，一稿可撲數張，為了增加數量，還可以在撲好的畫稿上再用柳枝炭條描一遍，重撲。這樣不但增加了數量，也使得同一張畫稿成了對稱的兩張，撲灰年畫大多對稱的原因就在這裡。撲灰起稿之後，即開始手繪，先是平面塗色，後再勾畫輪廓“粉臉”、“涮手”、“賦採”、“開眉眼”、“勾線”、“涮花”、“磕鹹菜花”、“描金”、“涂明油”。由於整套工序都帶有“抹”的味道，故民間藝人俗稱撲灰年畫為“抹畫子”。它是我國民間年畫由手繪向印刷轉變的重要標誌，有“姑嫂閒話”、“踢毽子”、“財神”、“五子登科”、“麒麟送子”等一百六十多個品種，其造型拙樸簡練，用筆自如很有寫意國畫的筆墨情趣。

　　撲灰年畫的創始人據傳是高密市北鄉公婆廟村的王姓人家，他的名字已無資料可查。最初在明朝初年，他們為了生計，臨摹一些文人畫和廟宇壁畫拿到市場上去賣，初期的撲灰年畫大都是以神像、花卉為主，到乾隆末期，高密李家莊的胡玉顯、趙家圈的趙大倫、杜家官莊的杜萬，慕名投奔公婆廟拜師學藝，三人藝滿歸裏，公開辦作坊，收徒弟，很快吸引了大批外地的畫商，生意越做越大。在這時，撲灰年畫也從單純的花卉墨屏那種輕鬆消遣的趣味之中擺脫出來，向反映現實生活題材的人物畫方面前進了一步。由於創作者一直生活在勞動群眾中，對人們的追求、嚮往、喜愛和憎惡了解的很清楚，因此撲灰年畫不管是取材于神話故事、戲劇故事，還是民間傳説，無不打著與現實生活密切相關的印記，總是借作品替生活于低層的人們抒懷寄情。據説，胡、趙、杜三人在題材方面各有側重，各有拿手的絕活。胡玉顯喜歡畫“八仙屏”、“天女散花”、“三仙姑下凡”、“胖娃娃”等題材的撲灰年畫；趙大倫靠畫墨屏美人發了財，曾一口氣兒買地160畝，成了趙家圈的富戶；杜萬則善畫刀馬人物，比如三國人物、楊家將、岳飛等。

　　撲灰年畫至清道光年間形成兩個分支。一個以畫墨屏為主，畫風典雅，淡寫飄逸，濃筆深沉，趨向民間年畫的傳統畫法；一個講求以色代墨，艷彩濃色。觀其畫風，細膩處絲絲誘人，狂發時塗色如潑，作品色彩艷麗對比強烈。這時，高密撲灰年畫可以説進入了鼎盛時期， 世世代代生長在這裡的民間畫師們，窺透了鄉民們的心思、摸清了鄉民們對年畫需求的脈搏，他們準確地把握了年畫姓“年”這一基本特點，把年畫創作與年俗活動緊密結合起來，陰曆的臘月二十三過小年，家家戶戶要貼“灶王”，除夕要請“財神”，張貼的時候還要內外有別、房間有別、老少有別等規矩，以使不同的房間在舊年之尾、新年之首煥然一新。可以説，民間畫師們一年的年畫，就靠一個臘月傾銷于市了，臘月賣不出去，就得壓上一年，這就逼著畫師們千方百計地揣摩鄉民的需求心理，提高産銷對路的能力。比如：發家致富要貼“文財神”、“武財神”，中老年人的房間裏要貼象徵長壽的壽桃、古松、仙鶴等，還有讓子女孝順的“二十四孝圖”、“三娘教子圖”。他們還為姑娘媳婦們的房間裏準備了“踢毽子”、“呂布戲貂蟬”、“五子奪魁”等。

　　撲灰年畫也有衰老的時候，也許這是撲灰年畫在經歷了産生、興旺、發展過程之後，一個必然的歸宿吧。有人給撲灰年畫走向末日總結了三條原因：其一，後世的民間畫師們過於看重了它的商品性質，而忽視了它不僅是商品首先是藝術品的特點。作為藝術品，一旦被視為單純的商品，就會陳陳相因，缺乏創新，那它的末日就是必然的了。後世的年畫藝人多數無借鑒創新之意，而以複製先師們的畫樣為首要，照著葫蘆畫瓢，複製起來倒是容易，而且能以令人眼紅的效率大量生産，經濟效益又好，但卻為撲灰年畫失去生機埋下了禍根。其二，撲灰年畫自身的種種局限性，亦加速了其走向衰敗的進程，除了它産量難以大幅度提高，與木版年畫的生産速度難以比擬之外，就是在繪畫題材、生活深度方面，都直接接受到它獨有的畫法的限制。對於場景大、多層次、故事情節曲折複雜的年畫題材，以它自身的平板構圖和近乎二度空間透視的人物造型特點，很難承受表現內容複雜的負荷。其三，新的年畫品種在形式上表現了比撲灰年畫更突出的優越性。30年代，煙牌大美人的出現給撲灰年畫重重的一擊；40年代又出現了石印畫；到了50年代撲灰年畫即為擦筆年畫所代替了。

　　棉花屯村呂蓁立指著他的撲灰年畫跟我説，就人物穿的袍子那一塊地方就得要反復畫上50多遍。“細心粉臉，眉眼巧畫”。這是撲灰年畫技法中最為細微用心的部分。凡是撲灰年畫的人物作品，都有一個或幾個潔白的“粉臉”，這個粉臉不是戲曲中的“白臉”，而是指在作畫時，把人物臉的部分先粉一個潔白的臉型，然後巧妙地勾畫眉眼、五官、再敷彩，涂明油，讓人看上去面部富有彈性，透明細膩，給人一種強烈的肉質感，這是在其他任何民間年畫所達不到的藝術效果。這裡一個“細心”，一個“巧畫”，就很明確地體現了民間畫師們對人物畫中最重要部位的謹慎態度，這就絕不是一個“大筆狂涂、描子勾拉”所能包含替代的了。由於製作過程頗費人工，因此畫的價格也不低，呂老漢最貴的一幅畫賣了7000多塊呢。雖説撲灰年畫是老呂他們家祖傳的工藝，不過到了呂蓁立這輩兒上，已經有很多經過了技術改進，改進的目的很明確，縮短週期、降低成本、增加色彩，這賺錢的營生是越做越精明呢。呂老漢新裝修的大房子十分氣派，家裏的各種電器一應俱全，老呂也不避諱，這一切都是撲灰年畫帶來的。

　　撲灰年畫這兩年越銷越好，與整個兒大市場的需求不無關係。在我到姜莊鎮採訪的過程中，當地政府的領導送我一幅撲灰年畫，我將畫鋪展開來仔細端詳，頓時一種清新委和的氣息撲面而來，其中蘊含的幽遠的傳説、典故，藝人們匠心獨具的涂畫技法，無不深深地吸引我，我知道，這種吸引便是實實在在的市場需求。在今天，這種高成本、低效率繪製的年畫作品，雖然“土味十足”，無法形成規模生産，不過也正因為如此，在高科技産品充斥的今天，手工繪製、工序繁雜、鄉土氣息濃郁的撲灰年畫尤顯金貴，據我了解，如今撲灰年畫售價不菲，有相當的一部分是被層次較高的消費者所收藏，仔細想想，所謂民俗的生命力，或許就在於民俗産品本身是否能夠承載特定歷史文化背景，是否具有一定的商品特性，還在於經營者營銷手段是否符合市場規律，宣傳推介、引導消費、開拓市場、資金投入、産品定位等一系列綜合的因素。

　　老呂家的撲灰年畫畫得好，姜莊鎮李仙村彭金芳大娘家剪紙的手藝也不賴。彭大娘家的姑娘媳婦多，巧手也多，剪刀揮舞，一張張薄薄的紅紙，變成了充滿靈性的各種圖案。窗花、燈花、喜花、十二生肖、戲曲故事、鞋花、頂棚花等近200個品種。在當地轉轉，我了解到這裡的剪紙歷史悠久，技法溶江南剪紙之纖巧和江北剪紙之粗獷于一爐。藝人時而屏氣精工，時而大刀闊斧，加上陰剪陽剪相互配合，構成了生動明快的單色畫幅，所剪事物粗獷中見清秀，拙樸中藏精巧，玲瓏剔透，純樸可愛。尤其動物剪紙，構思浪漫而不浮誇，造型嚴謹而不拘泥，動作情態若似活物躍然紙上。要説剪紙可真的挺費功夫，可李仙村的婦女們自出娘胎，血液中便似蘊含著一種對形象藝術獨特的理解，瞧啊，老的小的圍坐在桌邊，紅彤彤的染紙，寄託著一輩輩李仙婦女對美好生活的憧憬。

　　據考古發掘資料證明，在定型的剪紙藝術産生之前，就已經有人將金銀箔、皮革和絲織物進行鏤空，而成為剪紙的雛形。據記載，剪紙藝術的産生在我國最少也有2000多年的歷史了。這可以從漢武帝的愁思詩和招魂幡談起。據説漢武帝劉徹有一個寵愛的妃子李夫人不幸早逝，漢武帝十分地悲傷，思念不已。有一個好講神仙方術的人，自稱能將李夫人的靈魂招來，漢武帝聽後大喜，降旨準他招魂。這個人用剪紙剪了李夫人的影像，到了夜晚在一頂方帳中點起燈燭，映出象李夫人真人一樣的影像，使漢武帝在另一帳中遠遠看見，於是更加悲切，由此而作詩曰：“是耶非耶，立而望之，翩何姍姍其來遲”？可以説，我國民間剪紙造型起源於具像剪影手法。民間剪紙從彩陶、青銅藝術中汲取意象手法後，打破了具像剪影的局限，開始運用虛構、想象、拼合、寄寓、誇張、裝飾等浪漫主義方法表現物像，逐步發展成為一種概括簡練，形神兼備，裝飾強烈的藝術，又由於它的工具材料的特殊，便形成了獨特的藝術語言，經歷數代而不衰。直到近代，剪紙花樣用於書籍裝幀、商標、廣告、動畫影片、舞臺美術、郵票設計、報刊應用等，可見其藝術魅力之所在。

　　高密剪紙之所以受到人們的普遍喜愛，主要在於它所表現的題材之廣泛和藝術風格之獨特。民間剪紙題材多與日常生活及傳統民俗有關。譬如春節，是村婦們大顯身手的好時機，糊“福”字燈，貼窗花，在器具、瓶罐、箱籠、炕圍等處應用，極力渲染春節的吉祥喜慶氣氛；三月清明祭祖掃墓，在祭供物品上粘貼與祭祀內容相應的剪紙，以寄託悼念之情；男人結婚、閨女出嫁時，剪紙多是用於裝點嫁粧、裝飾洞房。如頂篷中央要貼“龍鳳呈祥”的團花，而四角則貼蝙蝠圖案，這是取了喜氣吉祥和如意多福之意。天旱無雨，則剪一個小紙龍送入水井或池塘，以乞龍王快快降雨，以保豐收。

　　在姜莊鎮政府的右臨，有一個生意興隆的饅頭店，在一個個猶如鍋蓋大小的大饅頭和各式面魚上，都帶著“招財進寶”、“吉祥如意”字樣的剪紙，由此可見，社會儘管在日新月異的變化，現代化的用品也在不斷地涌向農村家庭，剪紙藝術在某些方面卻仍然受到歡迎，並放射出應有的光彩。如今的剪紙題材不僅局限于日常生活的人和事，而且還包括了傳説、神話、故事、歷史、政策等多種題材，內容豐富，有一些還頗具時代感，高密的剪紙藝人戚秀花在1997年牛年香港回歸的時候，就曾經剪過1997頭各式各樣的牛，用來表達內心的祝福，慶祝香港回歸。要説剪紙很難用三言兩語説的清楚，初看起來，似無定法，但細細讀來，真可謂“拙在表面意在其中”。它的可貴之處全在一個“意”字上，從內容到形式，從構思到技法，充分表現了美、新、巧的意境。當地的剪紙藝人以精巧的構思見長，堅持既忠於自然、又不拘泥于自然，常常大膽地衝破常規，巧妙地運用獨特的構圖來表現自己的創作設想。在現實生活中，人們捉蟈蟈都是養在籠子裏，要在單色剪紙上表現這樣的題材是極不容易的。於是，聰明的剪紙藝人將一個極其大膽的構思付諸於單色紙上，別出心裁地把蟈蟈放出蟈籠，使它的一雙堅硬有力的後腿緊緊鉤在了一蟈籠上，雙須前伸，引頸高歌，二目圓睜，蟈蟈與籠子渾然一體，相映成趣，充分表現了舊時的農村姑娘渴望自由、嚮往美好生活的強烈願望。

　　用高密市姜莊鎮李仙村彭金芳大娘的話説，過去咱李仙婦女剪紙不為別的，就為一個字：好！心裏不痛快的時候，只要手裏一拿剪刀，就來了精氣神，説不出的舒坦。如今這剪紙的愛好卻成了家家戶戶來財的好門路，彭大娘剪了一輩子財神，沒承想財神就在自個兒手拿的剪刀上。姜莊鎮黨委民間藝術中心的伊紅梅向我介紹，買上一張紅紙花兩毛錢，如果把它剪成一套十二生肖的圖案，就可以在市場上賣四、五十元錢，而且還銷得不錯呢。

　　“聶家莊朝南門，家家戶戶捏泥人”。在姜莊鎮聶家莊村，泥塑工藝流傳已久，腳下的泥土加上靈巧的手藝，變成了喜慶吉祥的善財童子，還有栩栩如生的關公、誇張寫意的老虎、清脆悅耳的“叭啦孩兒”，當我來到姜莊鎮聶家莊村，正值春節前夕，泥塑藝人的家中，一排排、一列列的泥塑大軍，正整裝待發，準備開往各地的市場呢。泥塑的工藝流程極為簡單，簡單到即不需要什麼作坊，也不需要什麼複雜技術，只要用挖上來的黃粘土燒製成模具，稍有空閒就可以隨地一坐搞起來，生産出的泥坯可以擺放在桌子上、木板上，慢慢晾幹後再粉刷上色，成本就是咱村頭的泥土和一些顏料，聶家莊人賺的純粹是一個功夫錢，一道道工序加上漫長的時日，傾注于那泥塊塊上的心思和美麗的傳説，是聶家莊人面對市場最大的本錢。有順口溜曰：“ 一塊泥巴一隻筆，隨心所欲來捏制。一家老少都能搞，兩天能換一斗米。”

　　泥塑作為裝飾作為玩具並無優勢，市場上有電動小汽車、電動小坦克、電子遙控小火車、物美價廉的塑料玩具、布玩具等等，看上去這些泥玩意無法與之競爭，不過我聽聶家莊人告訴我，有不少像北京這樣的大城市來的客人，就喜歡這種東西，甚至還要求不要上顏色，就要土坯模子，越原始越自然越好。一般的民間傳説、神話故事、戲曲人物、鳥獸禽蟲等，在聶家莊的泥塑群裏大都得到表現，還有常見的老虎、獅子、大雞、孫悟空、豬八戒背媳婦、張果老倒騎驢、白蛇傳、包公、劉墉、年年有餘、麒麟送子等，清一色全都是吉利的東西。也許泥塑透著的土性味、土氣、古老、吉利等特徵，正是泥塑産品在市場上贏得一席之地的最大本錢。

　　最早的聶家莊泥塑，是在康熙年間，由當地的民間藝人從一種叫“鍋子花”的花炮演變而來，它一誕生便極為暢銷，因為當時可供觀賞的裝飾品和兒童玩耍的“洋玩具”十分稀少，為了應付供不應求的局面，聰明的藝人改手捏為模具製作，後來又由靜態發展為會動、會叫、會鬥趣的活玩意，如叫虎、叫獅、叫雞、叫猴等。民間藝人們巧妙地將玩具分為首尾兩個部分，中間用皮革連接，內裝鋼絲彈簧、哨子，用手撥動或搖動，就會發出鳴叫聲。我聽過叫虎的聲音，雖然有些稚嫩，跟真正的虎嘯完全不同，不過我們卻從中聽到了聶家莊人善良美好的想象。在藝術造型上，聶家莊泥玩大膽誇張，注重表神寫意，立求似與不似，色彩簡約概括，像泥叫虎，不能太真，太真了會給孩子一種恐懼感，但也要合情合理，不能離了大譜，因此，他們極力誇大老虎的頭部，把虎口設計的特別大，以顯示老虎威風凜凜，居百獸之王的神態。為了便於生産，又不至在孩子玩耍時碰斷損傷，在設計耳朵和鼻子時，只是稍微突起了一點點，虎尾設計的特別小，僅在虎腚上露出一點凸突，四條腿設計的特別粗又特別短，只要拉動虎頭和虎尾就能通過氣流使老虎發出響脆的叫聲，稚氣可愛，深得似與不似之妙。

　　我採訪的姜莊鎮聶家莊村的泥塑藝人，人家兩口子每年做2、3萬隻各種泥塑，還不耽誤幹農活，抽空就幹，一年下來收入不菲。

　　泥塑離不開泥土，更離不開那帶著濃厚鄉土氣息的民間文化，在姜莊鎮我看到了慕名已久的“高密三絕”：撲灰年畫、剪紙、聶家莊泥塑。 在這裡，這些祖祖輩輩留下來的手藝如今變成了致富的好寶貝，很多産品不僅暢銷國內，甚至還走出國門，出口到幾十個國家呢。 姜莊鎮黨委書記賀仁富是個務實的領導，他向我介紹説，姜莊鎮是高密市重要的民間藝術基地，撲灰年畫、半印半畫、木版年畫、聶家莊泥塑、剪紙、傳統刺繡、木版雕刻等民間藝術種類繁多，如今，全鎮民俗工藝品加工專業戶870多家，專業村12個，從業人員3000多人，年銷售收入5000多萬。不錯，如今的姜莊人已經意識到，民俗産品不能等同於地攤貨，如何提高加工工藝，如何開拓市場擴大規模，使傳統的民俗工藝變成增加效益的有效途徑，是下一步姜莊人要認真總結思考的問題。

　　姜莊的民俗經濟如火如荼，對於更加廣泛的民俗文化來説，毫無疑問，“有用”是能夠得以生存的關鍵。“民俗本來就是變化的東西，消失並不可悲，可悲的是你沒有注意到它的價值”。

　　我們在試圖對一種民俗文化進行保護時，首先要考慮清楚為什麼要保護。這自然是因為它有價值。弄清了它的價值後，再把這種價值營養提取出來，用以構建更高層的人類文化。 農村隨著聯産承包責任制的推進，由過去的農業集體經濟逐漸變為農戶經濟，農業生産科技含量提高，農民生活改善，信仰心理弱化，都對民俗文化的傳承帶來影響。在物質民俗方面，機械作業代替手工作業，傳統的耕作方式和農業生産工具逐漸推出歷史舞臺，現在我們在農村要收集齊備這些農業器具已是很困難的事情；民居的變化更大，在經濟發達的沿海地區，農村建起了磚瓦結構的樓房，傳統海草房已很難尋找；服飾文化緊隨城市服裝的潮流……。 也就是説，當民俗對人有用（審美也是有用的）時，民俗就會得以傳承；而當民俗對人失去效用時，民俗就會失傳。

　　早期的英國民俗學家斑尼（C.S.Burne）女士，在其所著《民俗學概論》中説：“民俗包括民眾的心理方面的事物，與工藝上的技術無關。例如民俗學家所注意的不是犁的形狀，而是用犁耕田的儀式；不是漁具的製造，而是漁夫撈魚時所遵守的禁忌；不是橋梁屋宇的建築術，而是建築時所行的祭獻等事。”顯然，這和我們今天的理解有所不同，當觀念隨著社會的發展而發展併發生變化時，一定程度的毀滅便不可避免。演變的進程是無法阻止的，事物有它自身的規律性啊。

　　“高密三絕”的再度“復興”，可以看作是民俗文化實用性的再開發和再利用。這的確是保護民俗文化的一個很好的途徑。但是隨著時間的流逝，人們的觀念改變了，不再需要以過去的方式來獲取吉祥的含義，或者即使仍然比較喜歡傳統的文化方式，但由於其工藝的複雜性和現代生活節奏的緊張性，很少有人願意去學，也很少有人會做了。 也許是一定時期內傳統文化思潮的回歸，購買撲灰年畫、剪紙或泥塑一時間成了一種“時髦”。於是，那些製作這種商品的人恰恰就滿足了這種需要，從而使得這種傳統民俗藝術形式出現了“中興”。然而，這種“中興”就如“時髦”一詞自身所表達的含義那樣，稍瞬即逝，它的適用範圍也是很有限的，並不是所有的民俗群體、藝術種類都能夠這麼幸運。由此可見，開發實用性也仍然不是一個絕對的辦法。把實用性轉化為審美性（ 不是現時流行的、世俗的、誇張的審美性），加強民俗現代的商品特性，是延長傳統民俗生命力值得思考的問題。

　　中國文化之所以能引起世界的關注，就是因為中國文化的多樣性和獨特性。近幾年有人用“民間文化學”代替傳統“民俗學”概念，包括了民間工藝、民間藝術、民間科學技術和民間組織等許多方面。這標誌著中國民俗學已發展到一個新的歷史時期。這種研究領域上的轉軌，將目光投向活生生的現實生活，意味著民俗學已不是一種陳舊的、僵死的學問，而是一種新鮮的、活潑的學問。並在某種意義上，又一次和世界民俗學取得同步發展。民俗學的“現在性”，標誌著中國民俗學未來的發展方向。 因為民俗具有傳承性，不了解民俗的歷史，就無法把握民俗的現實。 民族文化造就民族性格，傳統的民俗文化中蘊含了許多民族的獨特的精神，建立傳統民俗文化保護目錄並對其加以保護，為人們了解本民族的文化提供了條件，有利於通過文化增強中華民族的凝聚力和歸屬感。這對一個國家、一個民族的發展是至關重要的。

責編：鄉約