林大慶

　　在常規的影視劇創作中，傳統的戲劇式結構一直是劇本創作的主流。戲劇理論中，戲劇衝突的地位與作用不容忽視。戲劇衝突即以衝突為核心的創作規律，成為劇本創作所遵循的基本規律之一。

　　戲劇衝突的主要特點表現為：強化情節的因果關係，並按照開端、發展、高潮直至結局的情節層次逐步展開，其戲劇事件嚴謹，通過情節糾葛起伏跌宕，以線性發展，最終推向全劇戲劇高潮和結尾。

　　戲劇衝突（conflict of dramaturgy）是表現人與人之間矛盾關係和人的內心矛盾的敘述結構方式。戲劇衝突的主要特徵可以概括為四點：尖銳激烈、高度集中、進展緊張、曲折多變。戲劇衝突的表現形態大致分為三種：人與人的衝突，即表現為人與人之間意志和性格的衝突，這是戲劇衝突的本質；人物內心衝突，它往往使人物陷於不易擺脫的境地；人物與環境的衝突，環境包括自然環境與社會環境。

　　以戲劇衝突為核心的創作規律，叫做“衝突律”。戲劇中的一切都歸結為衝突：一個題材是否適合戲劇創作取決於該題材是否包括著衝突；一個戲劇情節是否具有戲劇性取決於衝突的強弱；戲劇動作只能是那些導致衝突的行為；而戲劇結構的“啟、承、轉、合”，指的便是衝突的不同階段。黑格爾是在《美學》中第一個明確提出“衝突律”的人。悉德．菲爾德的《電影劇本寫作基礎》，是美國最流行的“編劇手冊”，講述了運用衝突律來對一個故事進行佈局的方法，主要有四方面要求：

　　１、全劇必須圍繞著一個貫穿衝突展開情節。

　　２、結構分為“開端”、“中段”、“結尾”三段。“開端”用來建立衝突，即讓衝突的雙方第一次交火；“中段”用來展開衝突，讓衝突的雙方進行多個回合的較量，這些較量要一次比一次激烈，直到推向最後的高潮，在高潮部分展開全劇的最後一次決定鹿死誰手、誰勝誰負的總較量；“結尾”的段落用來向觀眾交待衝突的結局，即人物最終的命運是什麼樣的，他們是死還是活。

　　３、基本要求是，衝突展開要早，開門見山；衝突發展要起伏跌宕，扣人心竅；衝突解決要巧妙——意料之外，情理之中。

　　４、衝突每一次較量就是一個情節段落（在電影劇本中就稱作“一場戲”），而每一個段落的內部又有著各自的啟、承、轉、合，既所謂環環緊扣，不可節外生枝。

　　電視連續劇《鑒真東渡》從表面上看具有戲劇式結構的某些特點，如有貫穿全劇的矛盾衝突，和故事的開端、發展、結局，但仔細分析卻不屬於典型的戲劇式結構，構成劇情的矛盾衝突並不具備戲劇衝突的主要特徵，因為其矛盾衝突不是按照“衝突律”的原則戲劇性地提出、展開和發展的，而是根據人物性格自然産生，根據生活邏輯發展的。

　　《鑒》劇主要講述了鑒真大師及其弟子為弘揚佛法、傳播文化，歷經磨難而矢志不渝，東渡扶桑的故事。故事有著較完整的開端、發展與結局，（開端）鑒真受日僧邀請、排除阻撓決定東渡，（發展）鑒真及弟子歷經重重磨難堅持東渡，（結局）東渡弘法成功。而且全劇也有一對貫穿始終的衝突，即鑒真等人的東渡弘法志願與所遭遇的種種阻撓和磨難之間的對抗，二者構成一對作用力與反作用力。其中，來自鑒真等人的主觀意願是較為持久與恒定的，反作用力則來自多個方面，有時主要表現為某一方面，有時多種反作用力同時出現。於是劇中的矛盾衝突有了多種表現形式：或發生於人與人之間，包括來自唐朝官方的阻撓，來自弟子們的不解與背離，來自百姓的挽留，以及遇到海盜的襲擊；或發生於人與自然之間，海難對人們生命與財物的吞噬，與疾病的鬥爭與煎熬，或來自於心理的矛盾衝突：鑒真面對官府阻截和弟子背離時的憤怒與克制，弟子祥顏在捨身求法和塵緣未了之間的痛苦抉擇。

　　儘管如此，該劇仍不屬於一部傳統而典型的戲劇式結構的作品。該劇雖然具有矛盾衝突，卻不具有一般戲劇性衝突的尖銳激烈、高度集中、進展緊張與曲折多變的特點。人與人之間的衝突幾乎沒有你死我活的對抗性衝突，充其量不過是暫時的分歧與對立。進一步來看，全劇並沒有按照“衝突律”的基本要求進行情節的佈局。首先，全劇沒有緊緊圍繞貫穿衝突展開情節，而是加入了大量的敘述性事件和描述性細節，使得全劇結構較鬆散，從而沖淡了矛盾，淡化了衝突。儘管有開端、發展、結局，卻沒有形成矛盾衝突激化的高潮。而且這種矛盾只不過是一種非對抗性的意見分歧，鑒真與弟子祥彥之間的分歧很快化解了。於是矛盾還沒有爆發就平息了。即便是很激烈矛盾衝突，也沒有産生能推動劇情發展的作用。如德清與澄觀在持戒與破戒問題上的激烈衝突便是如此。第三次東渡遇難，船毀人忘，鑒真和弟子與工匠數人，漂落到一荒島上，陷入糧盡水絕的困境。工匠生吞魚蟹，而鑒真率眾弟子寧可餓死，也不開戒。但在嚴峻的考驗面前，弟子澄觀忍不住饑餓的折磨，破戒吃了活魚。弟子德清嚴厲地斥責了這種破戒的行為，並不顧澄觀的懇求，執意稟告了師父。這是不是戲劇衝突呢，顯然是，而且很尖銳激烈，也構成本集的重場戲。但它仍不是傳統意義上的戲劇衝突，因為它不以戲劇的方式展開和發展，而只是留在生活的邏輯表面便不在發展了。他的功能往往是揭示人物而不是結構情節。

　　再來看看鑒真和弟子靈佑的矛盾衝突，鑒真的弟子靈佑為呵護師父，與諸寺三綱連手告官，導致官府出兵攔阻鑒真，破壞了鑒真第二次東渡。為此，鑒真十分惱火，靈佑跪在師父門前謝罪，風雨無阻、七七四十九天、終於得到了師父的寬恕。這一矛盾衝突的産生是相當戲劇性，但它的發展並不符合戲劇矛盾衝突的規律，它沒有發展、高潮和解決、也沒有這一過程的時空載體——故事。但它符合鑒真和靈佑兩個人的性格，也符合歷史人物的真實性。

　　以上的兩個例子有一個共同點，就是雖然人物之間産生強烈的矛盾衝突，但都不成為情節糾葛的載體。也就是説，便不把它作為“編”故事的依據。只要把人物的思想脈絡展示清楚，從而達到塑造人物性格的效果。關鍵也就是意在寫人而不是寫事。

　　在美國電影《手扎情緣》中有這樣一段情節“男主人公失戀，意志消沉，為了填補空虛的生活，接受了一個寡婦的“愛情”。一天，他的戀人出現了，兩人又恢復了兩人的情愛。接著，那個寡婦找上門來，兩個愛著同一個男人的女人終於見面了。男主人公的戀人，表現的非常大度開朗，熱情地邀請寡婦進屋坐坐。而寡婦也欣然接受。”影片沒有表現她們説了什麼，只表現她們彼此知情彼此諒解。這場戲只用了幾分鐘，兩個女人的性格被刻畫的淋淋盡致。試想一下，如果是一部類型化電視劇，兩個女人若不糾纏三集，編劇決不會罷休。可見，面對衝突的不同走向，決定了作品的藝術類型屬性和審美趣味的高低。這也説明塑造人物並不依賴複雜的情節。有時過於複雜的情節反而會防礙人物性格的塑造，如言情劇中的人物性格，往往不構成文學典型性格。往往前後矛盾，十分混亂。但如果不是這樣，就産生不出前後矛盾的行為，也就無法支撐起伏跌宕的故事情節，所以類型電視劇（言情劇、戲説劇、涉安劇、反腐劇）都很難塑造出具有文學典型性的人物形象。好在這類電視劇也無須靠人物性格來吸引觀眾，他們靠的是起伏跌宕的故事情節本身。

　　由此可見，淡化戲劇衝突，雖然在一定程度上有損於情節的吸引力，但卻能塑造出具有文學典型意義的人物性格。但這並不意味著電視劇應該朝這個方向發展，筆者僅認為《鑒》劇作為一部主流文化的歷史傳記人物劇，這樣的選擇也是唯一的選擇，也是正確的選擇。

　　由於人物之間缺少對抗性的衝突，該劇很注重突出人物的差異性，發揮對比映襯功能。劇中對鑒真的五位弟子的塑造，具有鮮明的特異性，他們年輕而有活力，性格各異，命運不同。日本僧人榮睿與普照始終堅守著求佛的信念，他們對於鑒真的東渡之志具有最重要的推動作用。二人的性格形成鮮明對比，一個急躁莽撞，一個溫文持重，這種差異在很大程度上導致了他們命運的不同，急躁熱情的榮睿多劫難，較早離開了人世，而持重的普照則具有更大的韌性與耐受性，最終歷經磨難而東渡成功。在挑選演員時，對於演員的形象也經過了慎重考慮，兩個演員的外形有較大差異，一個高大健壯，一個矮小精瘦，這種外表的差別既有良好的對比識別功能，也在一定程度增加了真實性。而鑒真身邊的兩個弟子祥彥和思托則是對鑒真的映襯，他們作為眾弟子的代表，表現出對師傅極大的忠誠和對東渡之志的不渝，他們與鑒真之間的師徒深情也是全面塑造鑒真的人物形象所必不可缺的。另一位日本僧人玄朗棄佛從俗，他的人生追求與前幾位形成了差異對比。他曾與另外幾名僧人擁有共同的求佛理想，卻因特殊的人生境遇而選擇了與他們相異的道路。幾位弟子及由他們引發的人物關係和事件也為劇情的豐富性增色不少。他們的志向與鑒真一起共同形成一股巨大的精神合力，這種合力在與重重阻力相抗爭中推動著劇情的發展。

　　適當增加戲劇性元素，使情節曲折----考慮到觀眾觀賞的需要，該劇除對主要人物鑒真的事件基本遵照史實外，在其它人物的塑造中適當加入戲劇性元素，使故事更加豐富生動，增強了可觀性與感染力。

　　總之，該劇雖不屬於典型的戲劇式結構，也缺少激烈的戲劇衝突，而是留出巨大空間來表現人物的內心衝突和營造情緒氣氛，並利用內心衝突和增強人物差異性等手段，構築了作品的生動形象，反映了深刻內涵。如果沒有用心觀賞，可能會感到某種程度的枯燥與沉悶，但客觀來講，這部作品卻令人物和事件更加真實可信。這種塑造人物的方法，利於深化主題而饒有詩意，亦即雷諾阿所説，是“一個主題的多次復奏”，薄“情節”（並非沒有情節）而厚“情境”（並非止于情境）。該劇提供給人的不是一種簡單直接的趣味性，而是力圖創造了一種意境令人在歷史的氛圍中與劇中人物産生共鳴並從中領會本劇的思想。

責編：淩微