張之薇
古老的戲曲藝術，在中國這片土地上曾經“絢爛之極”。戲曲曾因其生動的故事性、精緻的歌舞性、講究的程式性以及通俗的教化性，記載了千百年來中國民眾以及中國文化的集體印記。無論是從內容上的忠、孝、節、義，倫理教化，還是從形式上的“離形得似、形神兼備”，戲曲都深深地浸透著中國文化精神的獨特色澤，而同時也承載著中國文化“傳統”帶來的沉重負荷。所以，在進入二十一世紀傳媒極度發達的時代，在電視的廣泛普及搖撼著諸多固有美學理念的今天，有著豐厚歷史根脈的戲曲究竟應該怎樣邁進新世紀？虛實相生的戲曲藝術怎樣帶給觀賞者寫意之美和的電視特有的寫實感，就是一個不得不正視的時代問題。
以宋代著名女詞人李清照為題材的五集黃梅戲戲曲電視劇《李清照》，在這方面的探索無疑是具有啟示意義的。儘管，與崑曲等歷史文化積澱厚重的戲曲藝術有所不同，黃梅戲是一個相對年輕、程式性較弱的劇種，但就戲曲藝術的虛擬原則對電視媒介的介入、電視藝術的寫實手法對戲曲藝術的制約而言，卻是所有戲曲電視劇不可回避的一個共性難題。於是，最終“虛與實”的如何處理以及如何通過“虛實相生”的技法昇華在現代傳媒中彰顯傳統藝術的境界之美，就成為戲曲電視劇的關鍵命題。
值得肯定的是，戲曲電視劇《李清照》的虛實處理，無疑是在介入現代傳媒時完成的一次重新的整合與優選。《李清照》在充分尊重電視這種影像藝術的前提下，對傳統的程式化無疑是一次極大的顛覆，無疑是對戲曲欣賞的間離效果的一次徹底拆除；然而,它卻又是對“戲曲者，以歌舞演故事”的審美原則的極大發揮，對戲曲人物內心表達意象化的重新演繹和品玩，以及對環境與人物情緒的良好的嫁接和融匯。可以説,搬演于熒屏的戲曲電視劇《李清照》，也同時將戲曲藝術的虛實之道運用到一個可圈可點的更高檔次。
“戲曲者，以歌舞演故事”，本是王國維給予戲曲藝術言簡意賅的定義。《李清照》則以密切契合熒屏需求的表現手段，從全新的層面體現了這一定義的精神實質。王國維“以歌舞演故事”定義的原初內涵，強調的應該是歌、舞、樂的綜合呈現以及對情節的敘述鋪陳，假定性是其關鍵；《李清照》中的“以歌舞演故事”，精心突出的是歌舞這種虛擬化的表達方式，在還原生活原貌的電視藝術下的“演”的手段，即讓歌舞儘量生活化地溶入情節。這一點，是與以往很多具有“話劇加唱”特點的戲曲電視劇頗有區別的。
在過去一些戲曲電視劇中，為唱而唱的現象時常存在，而在《李清照》中，唱段已經衍化為情節發展的關鍵場景。比如，在宋徽宗大赦元祐黨人一段，趙明誠和李迒興高采烈地奔走相告，正在讀書的李清照驚聞這一消息，也彷彿看到了曙光。此時，她的唱詞“蒙屈銜冤六月霜，生離死別九回腸……”不僅僅是她此時心情的咏嘆，而且還是對多年來自己與家人離別的回敘，是李清照青州生活之外狀態的介紹。
此外，這些歌舞的程式化已經完全被淡化、被解構，而是以自然的生活化的方式展現在熒屏上。在李清照、趙明誠、張汝舟的唱段中，除了一些動情的舞蹈之外，幾乎看不到任何戲曲虛擬化的誇張表演的痕跡，而是代之以有一定節奏感的生活化表演，這顯然是對電視本體特點的一種趨同，是對熒屏表達真實性的一種皈依。當然，這一切必須以情節為歸結點，是情節令戲曲這一“無聲不歌，無動不舞”的舞臺形式化歸於生活。當戲曲在劇場中作為空間藝術而存在時，歌舞是主體，“故事”僅僅是歌舞的一種承載；而當戲曲在熒屏上作為一種時間藝術而存在時，“故事”就轉變為流動的生活真實，此時歌舞就必須歸屬於情節。
另一方面，在純粹的電視劇藝術中，人物的內心世界只能通過人物的語言或動作來傳遞。電視劇藝術本身是通過還原逼真來照映人物的思維的，完全服從於生活真實的特點決定了主人公在心理表達上也是趨向寫實的。戲曲藝術恰恰相反，而是要通過對神似的追求來使人物內心意象充分地外化。在《李清照》中，人們看到的卻是兩種不同的藝術原初形態的融為一體的妥貼表達。
第一場洞房戲中，李清照蓋著紅蓋頭靜靜地坐在婚床上等著新郎，一個新娘此時必然是千頭萬緒、百感交集的。倘若作為戲曲藝術本身，在靜默的舞臺上一束追光打在這個新娘身上時，舞臺的張力允許演員爆發出一段強烈的內心獨白，這是極為煽情的，也是極有魅力的，但似乎又有些有違真實。作為現代的電視劇藝術，則很難清晰的表達一個封建社會中初出閨房、嫁作他人婦的女子的複雜心理。在《李清照》中，令人強烈感受到的卻是兩種藝術的恰當融合，即用閃回鏡頭很自然交待了李清照與趙明誠初次相識時的情致，如此就不僅彌補了戲曲展示空間的不足，又很好地映照了李清照此時內心的幸福感。這種由實及虛，由外及內的方式，無疑是利用熒屏表達人物意象的一個精彩構想。而當李清照正沉醉在對過去的回憶中時，看到趙明誠喝得酩酊大醉地進來，坐在婚床上的李清照又急又氣，傾瀉而出的唱段“這一刻你不該醉成一灘泥，真叫人手足無措幹著急，顧不得心慌顧不得面嫩，顧不得尚未揭去紅蓋巾……”她的內心感受直觀而感性地噴涌而出。這裡，既遵循了戲曲塑造人物“含情而能達”的特點，表達了人物未揭去紅蓋頭前的羞澀，又充分表現了新娘對夫君的關懷，從而大大增強了電視觀眾通常很難感受到的一種婉轉多姿的抒情美感。
不同的藝術觀決定著藝術表現空間的不同屬性。焦菊隱先生曾將傳統戲曲表演與舞臺環境的關係概括為“從表演中産生布景”，説明了戲曲舞臺具有的極大的精神性（虛擬性）。戲曲的表演，不單單刻劃著人物，更重要的是帶出人物的環境，以人物狀景抒情，在環境中濃烈地昭示著人的生命氛圍。此時，環境和人物的關係是你中有我、我中有你的。而在電視劇藝術中，“寫實”作為基本的創作原則，決定了環境本身只是作為烘託人物情緒的背景存在，仿佛人物行為的底色，映襯著人物活動卻並非直抵其內心。在《李清照》中，一個小小“鞦韆”，作為古時女子休憩、娛樂之所在，卻起到了勾連環境與人物情緒的關係，在李清照不同的處境與心情下扮演著不同角色，有效地縫合了寫意與寫實之間的衝突和牴牾。
第一次作為空鏡頭出現的時候是，清晨的光影透過樹葉，斜灑在靜靜的“鞦韆”上的一個遠景。一派祥和靜謐的氣氛，象徵著李清照和趙明誠此時閒適安詳的田園生活，喻意著李清照此時滿滿的幸福感。“鞦韆”第二次作為空鏡頭出現的時候，是趙明誠突發靈感要做《金石錄》，李清照支持丈夫的想法。鞦韆，絲絲纏繞，在小風中彩帶飄揚，彷彿訴説著他們的琴瑟和諧。“鞦韆”第三次作為空鏡頭出現的時候，是李清照終於看透了張汝舟為官鑽營的嘴臉，悲傷之極，伴隨著“滿地黃花堆積，憔悴損如今有誰堪摘，守著窗兒獨自怎生得黑”的唱段，鞦韆在風雨中獨自飄零，以物喻人，此時的鞦韆儼然成了李清照自己，傷感、孤獨。“鞦韆”，在《李清照》中已經不單單是一個簡單的道具，而是作為一個具有寫意功能的意象載體，假以電視藝術蒙太奇的切換，鏡頭角度的不斷變化，使本來沒有生命的它賦得了靈魂，也使其所存在的環境空間獲得了與人物同樣的情緒共鳴。所以，《李清照》已經遠不是如簡單的戲曲那樣“從表演中産生布景”，而是“從環境中産生表演”。當然，這個環境是留有空白的，像一幅極具韻味的中國寫意丹青。這等嫻熟的虛實相生處理，實在是值得稱道的。
可以毫不誇張地説，黃梅戲戲曲電視劇《李清照》，較之一般的戲曲電視劇作，顯然是清新的，是亮麗的，堪稱為同類題材的精品。《李清照》成功地揚棄了傳統戲曲中落後了的沉重，同時把作為舞臺戲曲的“虛實相生”搬來進行了別開生面的匠心演繹，從而創造了一個遠超越于一般凡俗之作的藝術空間，一個能夠深深打動觀眾的審美境界。
責編：淩微