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知青館開展的日期一天天臨近，何多苓不得不拿起畫筆來投入緊張的創作，這讓他心裏感覺多少有些煩躁。
何多苓：因為他要求複製，首先我就不能重新構圖，我也不能重新畫，要是依著我現在重新畫這幅畫，那也許我會畫得完全不一樣，可能畫得、可能會更精神性一些，或者更尖銳。
重復自己對每個藝術家來講都是個痛苦的過程，對於何多苓更是如此。這幅畫已經拖了一年多了，如果不是時間緊迫，礙不過情面，交畫的日期還不知道要拖到哪一天！
《青春》創作于1984年，曾獲得中國第六屆全國美術作品展覽的銅獎，此後20年，何多苓再沒有創作過類似的作品，甚至也再沒有涉及過那個與他自己的青春息息相關的題材！
何多苓：其實當時很多人都畫了，他們都局限在描述知青的生活，我想我後來到84年，我想我得畫一張這個畫，但是我想這個時間隔這麼長了，我想這個題材不能老畫下去了，我想一次性地給它畫一幅了斷性的一個畫，所以我就把它，想了一個就是像雕塑一樣的，紀念碑一樣的表現方式，就是她坐在一個大石頭上，周圍是土地，然後她的表情和動作，都比較典型化的那種。
強烈的陽光撕裂了少女青春的臉龐，傾斜的地平線上，一隻老鷹無聲地劃過，在蒼白的大地上留下了清晰的陰影。
何多苓自己認為，在這幅畫中，一種新的抒情語言初見端倪。而所謂的“新”正是畫家後來一直堅持的象徵主義，原來人文主義的、已經被讀者普遍認可的、能夠引起人們普遍共鳴的主題，被一種更為內在、隱晦和冷漠的主題所取代，何多苓第一次顛覆了自己。
何多苓最初引起中國畫壇矚目的作品是《春風已經甦醒》，這也是體現他創作風格的處女作，1981年被中國美術館以550元人民幣的價格收藏。
創作這幅畫的時候，何多苓投入了巨大的熱情，因為他想把它作為自己研究生的畢業作品，光是小女孩身後的小草，他就用細筆一根一根地畫了3個多月，但老師們並不認可他的努力。
何多苓：因為當時美術院，它整個觀念還是五六十年代那一套，主題鮮明，你得有一個站的住的主題，要是積極向上的，我當時把草圖給導師一看，導師説你畫的是什麼東西啊，沒有任何內容感覺，沒有任何主題，後來我畫了，我不敢讓他看了。
放在過去，這幅畫最終的命運只能是默默地躺在角落裏等待灰塵，然而，“青山遮不住，畢竟東流去”，19世紀80年代的中國正處在人性復蘇的關頭，提倡思想解放的中國畫壇已經不可能讓一幅優秀的作品無端地被埋沒！
於是，《春風已經甦醒》被當時國內著名的《美術》雜誌選作封面刊登，在中國畫壇引起了極大的反響，並且在無意中引領了被稱為新現實主義題材的創作潮流。
就像畫的名字《春風已經甦醒》，作為一種象徵，這幅畫象徵思想領域的鬆動，也象徵藝術本位的回歸，甚至有人把它看作是一個國家意識形態解放的寓言。而這一切，都是何多苓始料不及的。
何多苓：因為我畫的是一個農民小孩，感覺也是苦那種感覺，但是我的本意就是説一種，想抒情地表現，不是説要真實地再現社會現實，雖然畫的是現實但是目的不是這個。像我那個畫的標題叫《春風已經甦醒》這個標題他實際上是有一種文學地東西在裏頭，我是借這個形象，借這個農民的形象，還有這種跟自然的關係，來體現我自己的一種人生的理想。
那麼，何多苓所説的人生理想究竟是什麼呢？他為什麼要否定自己的現實主義傾向呢？
在以後的一篇文章中，畫家這樣寫到“1969年冬天，在四川西南部大涼山無邊無際的群山之間，我躺在一片即使在嚴寒季節也不凋零的枯草地上，仰望天空。十年後我才意識到，就在那些無所事事、隨波逐流的歲月中，我的生命已被不知不覺地織入那一片草地”，“那片草地被我畫在《春風已經甦醒》這幅最初的作品中，在被一種盲目的狂熱所驅使的苦心經營中，我逐漸找到了自己。”1966年，高中畢業的何多苓和千千萬萬的同齡人一樣，投入了上山下鄉的滾滾洪流，他為自己選擇的廣闊天地是位於四川省西南部的大涼山，一襲黑衣的彝族同胞祖祖輩輩生活在這裡。
何多苓：開始我們那個生産隊有20多個人，後來都走了，回城了，我因為表現不好，我是最後一個留在那兒的，我一個人留了兩年之久，在鄉下，但是我覺得感覺跟他們在的時候，我感覺太舒服了，感覺如魚得水在那兒，就是一個人在那小房子裏呆著，背後就是山，我那個房子在村的最邊上，就是晚上都有狼出沒的地方，我覺得特別舒服，晚上點著油燈看書，研究樂理這些，畫點畫什麼的，白天就是也不勞動，跑到山上去亂晃什麼的，看一下，就山上去轉轉，聽聽松濤什麼的。
何多苓説那個時候自己簡直就是一個浪漫的田野詩人！離群索居需要堅強的神經，對一個二十來歲的年輕人來講，有多麼好的心理素質還談不上，何多苓可能自己也沒有意識到出生於一個知識分子家庭從小耳濡目染所受的教養，在很大程度上沖淡了他對苦澀的生活條件的直觀感受。
在看似叛逆、放任自流的表象背後，何多苓已經在有意無意地向中國傳統文人的審美情趣靠攏，正是這一點深刻影響了他以後的創作走向。
何多苓：彝族只有很模糊的一種泛神教，拜霧拜火，這種宗教還不足以支撐他們的精神世界，他們那個典型是什麼，他們只有一件羊毛織的披肩裹著，冬夏都是那樣，因為那個地方總的説是比較寒冷的，就光著腳走上山去，光腳走在那個石頭上如履平地，然後這些我覺得都是一種很原始的表現，他們經常蹲在，我經常看到他們蹲在山頭上，就像一尊岩石一樣，一動不動，一蹲就是好幾個小時，我也不知道在想什麼，反正在我看來這個情景非常地迷人。
這種獨特的審美體驗，這種人文主義的情懷無形中織入了何多苓的生命，成為他內心深處一片神秘的青草地，當29歲的何多苓有幸踏上了恢復高考的末班車，手中握住畫筆的時候，沒有抱怨，也沒有憤慨，那些曾經打動自己的淡淡的憂傷在淡淡地筆下流淌。
何多苓：就是從80年代，整個十年中我畫彝族題材我畫的得心應手，而且我畫的很興奮，而且我中間回去那個，我下鄉那個大概不下十多次，去采風拍照片，重新體現，然後回來把它畫出來，那種新鮮感一直在。
從《春風已經甦醒》、《青春》到《雪雁》、《彝族系列》，何多苓一直著力描繪人與自然的關係，它們的形式和內容和諧統一，它們的共同風格在於詩意的描述。他曾説“儘管我沒有寫過詩，但實際上我在畫詩”。
八十年代後期，油畫家們紛紛走出國門，因為改革開放給他們提供了更多的學習機會，何多苓也應邀出外講學，舉辦畫展。
1991年，何多苓又一次應邀來到美國，那時候他的彝族風情系列一直被海外看好並不斷被收藏，如果就這樣畫下去，也許會創造一個財富奇跡，但就在畫商們熱切的目光注視下，何多苓卻停止了創作！
何多苓：在紐約那個地方，好像跟四川省一個叫做涼山的一個角落，感覺好像不在一個星球感覺，然後這麼多年不管從時間、或空間上都離的太遙遠了，這感覺已經非常的淡、非常的淡，就是真實的感受，當然我可以不斷的演繹這種構圖，這種人物跟自然的關係，不斷地演繹這個東西，能畫、而且畫得很熟，但是我從內心説已經沒有感受了。
究竟是什麼原因讓何多苓放棄了得心應手的題材？他的內心為什麼突然沒有感受了呢？而從誕生之日起，中國油畫就一直處在一個尷尬的境地，工具、技法甚至理念都是西方的，而每個油畫家在成長的過程中都無法擺脫中國文化這個強大的磁場，這讓每個油畫家都處在一個兩難的境地——中國油畫的歸屬究竟是哪？西方還是中國？
在國內的時候，如同西醫不信任中醫一樣，何多苓非常排斥國畫，讀研究生時，學校組織學生去敦煌寫生，何多苓卻推託有病不去，拿他自己的話講就連玩都不想去玩，毫無興趣！但在美國，在他嚮往已久的紐約大都會博物館，何多苓的目光卻流連在一件件中國古代的藝術品上，而對那些西方藝術的精華，他反而有一點審美疲勞了。
何多苓：我印象很深的，是在大都會博物館看到一個南朝的一個石雕，觀音像，保存得非常完好，然後我，她那種神態，那種民間那種神態，她做得非常簡單，但我一看，我就覺得比西方的維納斯那些偉大多了，這些作品，就是悲天憫人那種感覺，真是不可琢磨，完全不可琢磨啊！
冥冥之中，似乎有一種東西抓住了他。也許這就是宿命，在這個年齡、這個地方，一次必然的精神洗禮。
何多苓：因為我年輕的時候就比較排斥中國的東西，相當排斥，然後覺得自己好像是比較適合徹底西化的人，但現在看來完全不是這樣，還是一個徹頭徹尾的中國人，不敢我説自己是文人，反正就是一個中國人，畫來畫去，還是跳不出這種感覺裏邊去。
不識廬山真面目，只緣身在此山中。如果説告別涼山讓何多苓明白了自己的內心取向，那麼，獨在異鄉的何多苓終於突破了因中國油畫歸屬問題而帶來的困惑，畫什麼畫並不重要，關鍵是誰在畫！
在高樓林立、光怪陸離的美國，何多苓清醒地意識到作為一個油畫家，中國文化的背景才是自己唯一的優勢。
何多苓：宋人的那種山水、花鳥那種，感覺非常觸動我，就是這些原是沒有感覺的，那種反而很觸動我，然後就有一種衝動，想把這種一些中國符號，引入我的繪畫裏。
1992年何多苓的轉型作品《今夕何年》在美國完成，“明月幾時有？把酒問青天”，這是油畫嗎？這當然是油畫！但毫無疑問，只有中國人才能完全理解其中的情愫。
這個對鏡沉思的中國少女難道不是畫家自己內心的寫照嗎？紅棉襖是不是象徵著畫家對生命的熱愛和對未來的企盼？但她那憂鬱的眼神分明正在訴説“我欲乘風歸去，又恐瓊樓玉宇，高處不勝寒！”
何多苓在表達鄉愁的同時，是不是也在用這幅畫暗示自己即將開始的是一場艱難的探索呢？
冬季的成都霧繞煙迷，這是何多苓出生、成長、一直生活的地方，朋友們和學生們為他的歸來圍爐接風。生活在繼續，讀書、教書、畫畫都在繼續，何老師和大家一樣，吃著喝著説著笑著，但是他的魂魄卻飄搖起舞、離開了此地，在一種全新的繪畫語言裏自由地翱翔。
何多苓：從美國一回來，我就改變了題材，方法徹底改變，然後，以至於人們都認不出我的畫來了，我知道這個過程是很艱苦的，這個大轉型，這種徹底的顛覆性的大轉型是很艱苦的，但是我自己沒當做一回事。
1992年以後，何多苓的新作品陸續發表，這些平心靜氣的作品，有一種洗凈煙火、空靈剔透的從容，有評論家指出：何多苓的新作品表現出東方內在的精神生活與物質生活，文化分析的動機非常明顯，但你又不得不承認它是純美學的、優雅的。
何多苓企圖重建具有古典的莊重、現代的惶恐與浪漫主義激情的藝術，他選擇了最複雜的創作道路，這將是一個漫長的過程。
面對何多苓的探索，人們不再像過去那樣一片叫好，畫家的往日輝煌似乎不再，而何多苓卻認為這樣才是正常的，他一直不喜歡追趕潮流，卻總是被潮流追趕著，現在的狀態好象才是塵埃落定。
何多苓：我這人是極其安於寂寞的，起起落落都很自然，比如説80年代很受到關注，然後90年代，好像又被快要被遺忘了，像最近那個美術一下那麼火，火到程度，我都覺很滑稽，我看還是這些人，還是這些畫，對我自己來還是這樣的，我也是這麼一個人，我的畫還是這些畫，它突然一下被抬得很高，或者一下被壓得很低，反正都跟我沒很大的關係，反正我還照著自己的感覺去畫。
他不禁憂傷地自言自語：“我要把我的藝術獻給人們。同時，不希求別人的愛。”
責編：張曦健
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