另眼看城市

　　“作家與電視”

　　在中國，電視與作家的結合不過20年的歷史。在此之前，由於電視普及程度的限制，作家直接介入電視的情況十分罕見。

　　這種情況從80年代中期開始有所改變。1985年，作家張辛欣騎自行車沿大運河採訪，途中，中央電視臺編導童寧致電請求跟隨拍攝並得到了張的同意。半年後，童寧以bolex（一種德國攝影機的牌子）的綽號出現在張辛欣的紀實體小説《在路上》中；而在紀錄片《運河人》裏，張辛欣成了當時剛剛興起的“電視節目主持人”。事實上，在這部紀錄片中張充當的絕不僅僅是一個導遊的角色，編導不斷地試圖以一個作家的視角來思考問題、記錄生活、展示運河沿岸正在發生的變遷。

　　關於運河的這個節目播出博得了空前的轟動，不久，北京電視臺製作了反映女科學家徐鳳翔在西藏工作生活的紀錄片《小木屋》，這部紀錄片不僅直接源自同名報告文學，主持人和撰稿的角色也由演員出身的作家黃宗英擔當。與《運河人》一樣，這個節目再次引起了強烈的社會反響。

　　平心而論，類似《運河人》、《小木屋》之類的作品，作家在其中承擔的工作更多的是“出鏡”，但單單這一點在當時都是相當前衛的。受到他們成功的影響，到了90年代，幾乎所有的知名作家都或多或少地被邀請參與了電視紀錄片或專題片的製作，比如《望長城》、《敦煌》、《改革開放20年》等等。作家一般在演職員表上被冠以“撰稿”或“總撰稿”的頭銜，工作程序基本上是這樣：作家寫出文學腳本，編導根據腳本進行前期採訪，進而開始拍攝、完成編輯，最後由作家根據畫面長度撰寫解説詞。這時經常發生的情況是，看到最後播出的節目，作家往往會問：這是我的作品嗎？

　　問題的關鍵在於，電視是一個集體敘述的過程，在製作節目的相當長的時間段裏，作家最初的體驗、感觸、沉澱、思考不可避免地被電視曲解、削弱甚至遺忘了。

　　那麼有沒有這樣一種電視樣式：它極大的貼近作家的初始衝動同時又無礙于大眾媒介的播出，它讓作家最大限度地發揮自己的文字技巧同時又有畫面語言的靈動組接，它充滿了作家對人生哲理的深入的思考同時又不失流暢鮮明的電視特色？

　　答案是肯定的。我想，我們不妨作一些嘗試。

　　“作家電影”

　　《電影手冊》，在世界電影史上的影響，已經遠遠超過了一本電影雜誌的範圍。從1950年手冊前輩、電影理論家安德烈巴讚創辦這本雜誌的開始，《電影手冊》就成為發燒級電影愛好者的最愛，同時也以編輯部為中心，團結了一批有志的電影青年，大力推行“作家電影”觀念，由此展開了法國電影新浪潮的先聲。這是法國，也是世界電影史上最重要的一次革命，它把藝術歸還給電影，使光影和聲音重新煥發光彩。

　　“作家電影”法語的意思是知識分子的電影，實際上是繼承了法國印象派繪畫的傳統。特點是影片中充滿了對人類情感的好奇和對人類自身的好奇。給它下定義很難，如果必須定義的話，只能從相反的方向，同美國大的技術化、程序化相比照。

　　比如它堅持“電影是用來提出問題的，而不是用來回答問題的”，再比如它“把技巧作為一種思維的工具，作為影片表達的意義的一部分”，還有它強調重要的是時刻忠於 “我們”(指敘述者和拍攝者)的直覺等等。如果讓我來理解的話,“作家電影”就是儘量用自己希望的方式來表達自己，它是一種極端個人化的敘述過程。

　　作為電視，用個人化的講述是一次冒險，畢竟電視還是目前大眾傳播的最主要的媒介，我們的上帝是觀眾。但我們的紀錄片長期以來都是以説教為己任，説一些言不由衷、空洞無物的大話。那麼説一點自己的、經過思考的、不反動的話會不會得到觀眾的共鳴呢？

　　當然，畢竟我們是國家名義下的公共媒介平臺，敏感的政治話題可以交給“焦點”去訪談，《紀錄片》的欄目定位是“記憶、變遷”，我們選擇一些中性的話題。

　　比如“城市”。

　　作家自己的城市

　　我們的敘述對象確定為“城市”，除了有欄目定位的因素之外，城市本身的魅力也是我們做出選擇的動機之一。世紀的滄桑巨變，在城市身上體現得最為明顯。

　　城市被稱為是“文明的風暴中心”，這個現代化的過程和終點，既把各階級、各種族融合在一起，又造成明顯的社會差別，既有期望，又有幻滅，它象觸須般地、神秘地發展著。左拉和德萊塞很形象地把它描繪成為人類慾望和意志搏鬥的整個戰場。

　　八十年代以來，人們越來越清楚地看到，城市是中國整個舊的階級關係和秩序解體過程的重要體現。這裡有激烈的文化衝突以及新的經驗領域：生存壓力、新奇事物、辯論、閒暇、金錢、人事的迅速變化、民工潮，多種語言的喧嘩、思想和風格上活躍的交流。由於城市具有現代社會作用，它不僅是一般社會秩序的中心，也是其發展變化的搖籃。

　　在當前，一種強烈的、破碎的、主觀的現代意識正在形成，而城市的建築、噪音、景象和氣味就成為人們急速旋轉意識的組成部分。城市是中國開放的前沿，是通向希望和可能性的轉捩點。同樣，城市是傳統尚未癒合的墳墓，是朝拜者的絕望之途。這個充滿衝突和劇烈變動的環境，帶有複雜而緊張的生活氣息，構成了現代意識和現代創作的深刻基礎。所以，我們決定選擇“城市”。

　　但應該強調的是，在選擇“城市”之前，我們首先選擇了“作家”。

　　城市的吸引力和排斥力為文學提供了深刻的主題和觀點，在文學中，城市與其説是一個地點，不如説是一種隱喻。作家，是一個城市的良心。他筆下濃縮的城市經驗，為這個社會提供了最典型、最有力的批判精神。作家身上所具有的這種審判精神，源於一種疏遠感，一種流亡者的心境——疏遠了本鄉本土，疏遠了階級的忠誠，疏遠了那些在具有內聚力的文化中起確定作用的人們的特殊義務和責任。作為一個城市漫遊者，只有在燈火輝煌的、揭示存在的城市中才能進行對藝術和自我的探索。所以，我們選擇作家來寫城市。

　　其實，城市是一個隱喻，是惟一恰當的隱喻，通過這個隱喻可以表明各種關係問題。馮驥才的天津、孫甘露的上海、方方的武漢、于堅的昆明、阿成的哈爾濱、李杭育的杭州、鄧賢的成都、劉心武的北京。觀眾從有電視的時候就開始看這些城市，現在到了要透過作家們的觀察、記憶和思考重新認識它們的時候了。

　　這樣，城市將在作家的筆下以一種新的面貌呈現出來，作家在這部系列片中擔負的工作將是前所未有的。他（她）不僅是思考者、觀察者而且還是講述者。他（她）用自己的回憶折射城市的歷史，用自己的經歷編織城市的變遷，用自己獨特的觀察閱讀城市的風景，用自己縝密的思考揭示城市的文化內涵。在介紹城市的同時他（她）也在展現著自己。如果把城市比做變幻的舞臺背景，作家就是活動在臺前的演員。如果讓我們選擇希望觀眾記住一個作家的城市還是一個城市的作家的話，我們選擇後者。

　　“作家紀錄片”

　　這種以作家為主述人、以城市為敘述對象的紀錄片，它的構成方式和敘事風格都是非常個人化的。比照著作家電影，我們不妨稱之為“作家紀錄片”。 它強調個人色彩，強調將城市經驗和觀察轉向內心深處，通過拼湊文化的零章片斷，心理流動的斷簡殘篇，閱讀這個城市，解剖這個城市。觀察與回憶結合、體驗與想像交織，反思與批判融合將是我們的主要敘述方式。

　　作家的個人經歷將在這個節目中佔有一定的比例，當然這些經歷應該是與城市相關聯的。回憶可以是瑣屑的、互不連貫的瞬刻，但它同時應該具備相對完整的空間。作為視覺語言的操作者，離開具象的時間、空間坐標，我們將很難復原文字所描述的情境。因此，在提供記憶的同時，我們還希望得到與此相關聯的諸如時間、環境、光線、聲音、濕度等等其它信息。

　　在紀錄片中，不需要文字解説和音樂的輔助，只通過現實場景中人物的正在進行時態的行為便可以向觀眾明白地傳遞出某種信息的段落，常常被稱為“紀實段落”。在此片中紀實段落應佔的比例不大，但不排斥某些特別説明問題的正在進行時態的記錄。

　　作家的個體敘述（面對鏡頭的口述）將是構成此節目的重要部分，為避免視覺的疲勞，此片將大量選擇實景拍攝以實現場景的變換。

　　除此之外，有關城市的歷史的活動影像資料、照片、實物、錄音等等也是節目的構成因素。

　　節目的畫面整體表現風格將在作家的初稿完成之後最後形成。我現在想它的風格也許像文獻片，也許有電視劇的成分，或者是一部超長的“MTV”……

　　總之，挺特別的。

責編：李紅立