楊小肅（《消逝的足印》導演）
一 問 題
在我們所熱衷於拍攝的紀錄片裏，有一類更多地側重於對歷史人物或事件的“重述”，有時候，我們習慣用一個關鍵詞來稱呼它：“歷史文獻片”。如何“重述”歷史？如何用我們認為更接近真實的方法去觀察一位已故人物、一件往事？並且，用觀眾可以接受的畫面語言來講述這些事物，所有這些，成了經常困擾我們的問題。
這裡先舉幾個例子：在拍攝歷史文獻片《劉少奇》時，除了“偉人傳記”的常規採訪和拍攝、以及慣用的敘事方式之外，我們也碰到了如何“重述”那些難以回避的、非常精彩的、足以刻畫人物內心世界的“歷史的盲點”之類的問題。記得，在河南開封那所因關押劉少奇而聞名的灰色樓房裏，我們走進了共和國主席劉少奇蒙冤而逝的最後一段時空。為了避免僅僅用遺址、照片和當事人回憶這些聲畫元素簡單地“重述”歷史，我們曾設計了這樣幾段畫面。
其一：廣角／鏡頭在倉促的搖晃中穿過小院的地面／移上臺階／進入房間，畫外音是當年親手用擔架把劉少奇抬進小院的軍人的口述……這個鏡頭被賦予了口述者主觀視線的視角，並且在音效和光線上模擬了當時的現場氣氛（只是畫面裏沒有出現擔架和人）。我覺得，這是一個試圖“再現”歷史的鏡頭和場景。
其二：廣角／鏡頭前是輸液架、膠管和潔白的枕頭／同樣潔白的墻壁上，院外的光線把窗欞的黑影投映其上／墻上依次疊現出早、中、晚的光線變化……。這個鏡頭被賦予了躺在病床上的劉少奇的主觀視線，伴隨沉重的主旋律音樂……畫外音是解説在敘述：深受國人愛戴的劉少奇在幾乎無人知曉的秘密小樓裏，沉默無語地度過了他輝煌生命的最後一刻。同樣可以認為，這也是一個試圖“再現”歷史的鏡頭和場景。
通常，為了使那些“再現”歷史的鏡頭和場景更為接近真實，在客觀上，我們把觀眾的眼睛帶到事件的發生地，並且讓他們聽到那些事件親歷者的講述，這應該是紀錄片特有的做法。而在劇情片導演們“搬演”歷史的敘事方式裏，這些容易被認為是一種受到局限、而且多少有點礙手礙腳創作方式。
在拍攝短紀錄片《老山界軼事》時，為了讓那位因負傷掉隊而流落在桂北山區當農民的紅軍余才鳳，能以一種獨特的方式向觀眾説明他的真實身份，我們設計了這樣一組鏡頭：
余才鳳抱著小孫女坐在門前的土坡上輕聲唱歌／那是一首廣為人知的、被余才鳳的鄰居們稱為“紅軍歌”的江西民歌／蒼老的歌聲在一組余才鳳的生活畫面外迴響／疊出歌詞：“紅米飯那個南瓜湯喲嘿啰嘿，拔野菜那個也當糧啰嘿啰嘿，毛委員和我們在一起，天天打勝仗呀打勝仗。”這首由事件親歷者唱出來的江西民歌，被當作“再現”歷史（身份）的媒介而被賦予了余才鳳的個人情感。因為，桂北山區的老農無論如何唱不出原汁原味的“紅軍歌”。
在採訪和研究比較深入的時候，我們可能會用簡單的辦法做出較好的“重述”歷史的鏡頭和場景，但就這類紀錄片而言，我們更多的仍然是在用親歷者的口述、老照片、舊影像資料以及遺址、遺物等等這些聲畫資料來結構影片，以便“再現”或“重述”歷史，竭力使影片盡可能地“顯得”真實，如此而已。電視觀眾對歷史文獻片的解讀，已充分證明這類紀錄片的確具有真實感人的魅力。但是，隨著“真實再現”這個詞在業內的頻繁使用，我覺得，紀錄片在創作上走到了一個與電視劇創作“結緣”的嶄新平臺上。
其實，無論是現實題材還是歷史題材的紀錄片，我們常常都要被如何講述“已經發生過的故事”這樣的問題所困擾，以至於陷入到“歷史是什麼”、“現實又是什麼”諸如此類的自我拷問裏不能自拔。隨著許多紀錄片精品的不斷問世（它們更多取決於題材的精美絕倫和拍攝力量的投入），講述故事的方式花樣翻新，觀察事件的視角層出不窮，這樣的困擾也將越來越凸現出來。怎樣把一個題材一般的故事拍成好的紀錄片，怎樣把一個題材優秀的故事拍成觀眾喜愛的紀錄片，又成了我們苦苦思考的問題。在業內，由於眼下一大批國外拍攝的“探索發現”之類的紀錄片牢牢控制了觀眾的視線，這個問題就自然集中在“怎樣做好紀錄片中的真實再現”這個念頭上。
二 沿 革
早期的紀錄片大多用格裏爾遜式的“對現實的創造性處理”的理念對題材進行創作，我們更容易認為它就是後來常見的“專題片”，因為它第一次大量使用解説“把電影當作講壇，用作宣傳，並且對此並不感到慚愧”。觀眾從那些紀錄片裏理解了“在一個充滿活力和迅速變化的世界上，舉向自然的鏡子不如打造自然的錘子那樣重要”所闡述的社會意義。
後來，紀錄片又在維爾托夫“電影眼睛”的新理論鼓舞下，拓展了自己的表現範圍。這種被稱為“真實電影”或“直接電影”的紀錄片，很像現在大量出現在我們電視裏的紀錄片，它“過去是、現在也仍然是利用同步聲、無畫外解説和無操縱剪輯，盡可能忠實地呈現不加控制之事件的一種嘗試。簡言之，真實電影作品企望給予觀眾一種正當攝影機前的事件展開之時‘他們身臨其境’的感覺。”
再後來，隨著人們對紀錄片“真實性”認識的不斷加深，一種被稱為“新紀錄影片”的紀錄片出現了。它的創作者認為：“紀錄片可以而且應該採取一切虛構手段與策略以達到真實”。但是，這種“對現實的虛構”又不同於故事影片的“虛構”，它應該是富有創造力和想象力的，因而才能夠産生真正的幻覺，以將現實與想象的邊界完全融為一體。這種“新紀錄影片”出現在1985年以後，以法國的《證詞》和美國的《藍色警戒線》為代表。
我們因此推想：長期回蕩在傳統觀念裏的“紀錄”和“虛構”兩個端點之間的取捨，正是紀錄片創作者對紀錄片“真實性”的渴望與追求，就像手持攝影機和同期錄音的採用使紀錄片的“真實性”更真實一樣，也許，“新紀錄影片”式的“對現實的虛構”就是我們正在紀錄片裏所做的“真實再現”以及它所帶來的“真實感”吧。
三 嘗 試
拍攝紀錄片《消逝的足印》時，我們在策劃階段就打算搞“真實再現”。《消逝的足印》講述的是現在仍生活在新疆伊犁的錫伯族的故事。237年前，如果沒有乾隆皇帝部署的一次軍事調動，那麼，那些擅長騎射、馳騁疆場的錫伯人就不會離開東北老家而到新疆去戍邊屯墾。然而，正是由於1020名錫伯官兵和他們的眷屬的“西遷”，237年後，如今已成為“語言化石”的滿語和滿文，才在今天的錫伯族自治縣“察布查爾”境內保留了下來，中國最後的皇朝所遺存在故宮裏的二百萬件涉及近代史諸多方面的滿文檔案，才有人看得懂。沿著這條線索向後追溯，我們還可以看到錫伯族的直系祖先拓跋鮮卑人，早在1500多年以前，就從大興安嶺挺進中原，建立了北魏王朝。然而，這個故事的核心還是距今237年前，那次對錫伯族來説意義非凡的“西遷”。
可以看得出來，我們面臨的“真實再現”就是如何“重述”錫伯族的西遷故事。西遷的開始有一個頗具戲劇性的場面：在臨出發離開瀋陽的前一天，瀋陽的錫伯族人聚集在“錫伯家廟”裏，舉行了一個“離別家宴”。雖然這件事並沒有見諸於記載，但這一天的皇曆：“四月十八日”卻載入了口傳的歷史，錫伯族人代代相傳，日後演變成錫伯族的“西遷節”這樣一個民族的節日。於是，我們把“離別家宴”作為《消逝的足印》裏“真實再現”的第一場戲來拍攝。以下是實拍“離別家宴”時的分鏡頭本：
鏡頭從“錫伯家廟”匾拉出，搖成俯瞰全景
一群錫伯軍民面對家廟下跪
下跪的熊岳城協領噶爾賽抬頭
一群孩子正涌入家廟大門
四個侍女手捧酒罈，從院旁廊道上走下
圍觀的婦女們關注著男人的舉動
小圖伯特從大人身後閃出，好奇地觀望這個場面
侍女為八仙桌旁的男人倒酒
小圖伯特專注的眼睛
手捧的酒罈為一排碗注酒
透過壺中流出的最後的酒滴，小圖伯特憂鬱的眼睛
噶爾賽端起碗，向諸位示意
站立的男人們紛紛舉起酒碗
托盤上擺著的“鮮卑瑞獸”緩緩傳遞進來
小圖伯特的視線隨著托盤移動
“鮮卑瑞獸”輝映著光芒。
噶爾賽的雙手拿起一塊“鮮卑瑞獸”
噶爾賽為一排肅立的驍騎校佩帶“鮮卑瑞獸”
小圖伯特在觀察這個場面
挂在腰間的“鮮卑瑞獸”
小圖伯特在看著……
“離別家宴”這場戲在設計上“實”的人物只有一個，即“小圖伯特”，這是一個歷史人物，西遷時他只有10歲，後來成為伊犁錫伯營的總管，領導修建了著名的“察布查爾大渠”。“鮮卑瑞獸”是一個“虛”的道具，用以貫穿全片（《消逝的足印》一共四集，第四集講到錫伯族的族源），因為據考證，錫伯族的直系祖先是源自大興安嶺的拓跋鮮卑人，鮮卑男人的腰牌“鮮卑瑞獸”既見於史籍記載，又在東北出土中有發現。
“真實再現”的拍攝基本上按照拍電視劇的辦法進行，美、服、化、道各工種一應俱全。但是，如何實現富有想象力的“對現實的虛構”，以及如何在“實”與“虛”的兩極中控制拍攝質量，以達到預期目的呢？這個想法伴隨了“真實再現”的始終，它使我們懷揣著不安的心情，奔忙於幾個拍攝的外景地，心裏頗有“如履薄冰”之感。
我們見過美國“國家地理頻道”那些尋訪古埃及文明遺址的“真實再現”，見過對歷史疑案中的疑點所設計的“真實再現”，他們有一個共同點，就是“間離效果”。所謂“間離效果”，就是有意識地把“真實再現”段落從紀錄片中分離出來，這樣做的目的是告訴觀眾：那是“虛構”的。但同時又要讓觀眾知道，那是真實的“虛構”，它將産生一種“真實的幻覺”。
然而，拍攝時並非如此簡單。關鍵的問題是：如何通過攝影來控制畫面再現的意境？我們體會是，盡可能地設計出虛焦距的前景，使每一個鏡頭都充分顯出“設計感”，並且，對場景的、前後關聯的、臉部特寫等鏡頭的拍攝加以注意，要麼處理得更誇張，或者更寫意。總之，要使鏡頭內在的張力更強烈，這樣才能使“真實再現”段落拍得既不像“偽劣”電視劇，但又是對歷史的真實的“虛構”（事實證明，分鏡頭本的設計更為重要）。
我們在組織每一個畫面的內在元素時，無時不在注意：“它是否真實”。我想，這種“真實”的確不同於電視劇的“生活的真實”，它始終在“敘事”和“寫意”這兩者之間選擇。在紀錄片的“真實再現”裏，“敘事”的段落更類似電視劇的敘事，而“寫意”的段落則與電視散文或MTV比較接近。
事後想來有兩大體會，第一：紀錄片所倡導的“真實”，除了它本身所特有的“漸近”的理念外，更多的是在追求一種已被公眾認知的表現真實的技巧，是一種創作者良知的告白。這些其實都是無可挑剔的，而且我們有理由採用更多的“表現真實的技巧”以接近真實和事物的本質，並且滿足觀眾不斷提高的鑒賞水平。
第二：我們在紀錄片裏所做的“真實再現”，應該説，也是一種“表現真實的技巧”。拆開來看，它似乎在照搬故事影片拍攝的規則和標準，但是，它沒有對白（你怎麼可能知道兩百年前的人説了什麼？），它沒有動效（你怎麼可能聽到當時的聲音？），缺了這兩件用以刻畫人物、表現環境、敘述事件的表達方式，就已經不完全是故事影片“表現真實的技巧”了，它應該是別的什麼東西。準確地説，由於它是紀錄片表達方式的一部分，因此必須遵循這種表達方式的規則。這種“真實再現”的作用，除了讓你看到“真實”的過去，還讓你看到“真實”的現在，在“虛構”與“現實”相互交替的氛圍中，獲得那種“恍然如夢”的興奮和感慨。此外，這裡的“真實再現”也不同於前面提到的我們在“歷史文獻片”裏的“再現”，前者是通過畫面、聲效和旁白等技巧“再現”一種真實的氣氛，而後者則是利用“真實再現”的生活場景、細節和具體的人物與解説相互交融，産生一種所謂“似是而非”的真實情景，以獲得觀眾對曾經發生過的歷史事件、以及這個歷史事件對現實所産生的影響的感知和認同。
責編：李紅立
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