[內容速覽]從南北朝開始直到現在，壽山石的雕刻歷史已經有1500年之久。 這些就是這一千多年來，人們利用壽山石雕刻而成的不同時代的作品。 以現有的雕刻實物來看，宋元以前的作品和清代的作品給人的觀感不同。 宋元的石雕線條平直硬朗，相比之下，清代以後的石雕要圓潤細膩得多。 原來，在文人自己動手在石頭上刻印之前，壽山石的雕刻刀具都是長柄鑿，雕刻藝人必須用肩膀抵住刀柄，依靠肩的壓力促使刀在石頭上運動。 |
從南北朝開始直到現在，壽山石的雕刻歷史已經有1500年之久。
這些就是這一千多年來，人們利用壽山石雕刻而成的不同時代的作品。
以現有的雕刻實物來看，宋元以前的作品和清代的作品給人的觀感不同。
宋元的石雕線條平直硬朗，相比之下，清代以後的石雕要圓潤細膩得多。
原來，在文人自己動手在石頭上刻印之前，壽山石的雕刻刀具都是長柄鑿，雕刻藝人必須用肩膀抵住刀柄，依靠肩的壓力促使刀在石頭上運動。
到了到了元明之間，文人開始在石頭上奏刀，自行刻製印章之風開始在文人中間輾轉流行，，靈活的小刻刀很快出現了，精細的印鈕雕飾隨之産生，這一系列的新生事物終於催生了壽山石的雕刻技藝發生歷史性的轉變。
這就是現在壽山石雕通常使用的刀具，分為三大類——
卡鑿又稱腳鑿，用來打制大的毛胚；
銼刀和手鑿的作用是使毛胚粗具形態；
刮刀又叫修光刀，是壽山石雕中最重要的一組刀具。按照刀刃的弧度又可分為平刀、圓刀、半圓刀、尖刀、半尖刀等；通常每個藝人都有10余種修光刀，要視所雕刻區域的大小形狀等細節來決定用哪一種角度的修光刀。
明代以來，因為有了得心應手的刀具，壽山石雕逐步獨立於玉雕木雕磚雕等其他中國傳統雕刻門類之外，形成了別具特色的一整套雕刻技法；
也是因為有了得心應手的刀具，壽山石的雕刻者才有了充分自由發揮的空間，他們不再只是一名工匠，他們甫一登場，就帶著自己鮮明的創造力和個人風格，自覺或者不自覺地影響了整個壽山石雕的發展。
這個印鈕被珍藏在福建省博物院中。
它的高度只有6.7厘米，底徑也只有3厘米，在小小的方寸之地上，雕刻者表現了人物馴服鴕鳥的瞬間姿態——前面的人奮力拉住套在鴕鳥身上的鏈條，鴕鳥昂首扭身向後，它背後的這個人仰頭向後拉住鏈條。
這個印鈕的作者就是楊璇。
楊璇，名玉璇，生於明崇禎年間，本是福建彰浦人，在家鄉練就一套雕刻手藝，聲聞閩南一帶。康熙年間，楊璇到壽山石的故鄉福州發展，所刻作品名冠一時，被人形容是“鬼斧神工”，特別是他的人物雕刻。
這個作品取名“仙人扛桃”。
楊璇抓住一個“扛”字做文章，用洗練的刀法刻畫人物飄動的衣褶，若隱若現間表現了人物扛著一個桃子喜滋滋行路的狀態，輕靈而自在。那時的石雕藝人會根據作品的需要給壽山石進行人工著色，眉眼的突出使人物臉上的神情更是呼之欲出，令觀者不自覺地受其感染。
陳錫銘至今還記得他在故宮博物院親眼看見楊璇作品時的感受。
除了楊璇的壽山石雕，故宮中還收藏有周彬魏汝奮等人的壽山石雕作品。
對於周彬，福州民間甚至還傳説他是紫禁城中的“禦工”。
20世紀，研究故宮的學者們在皇帝的寢居處養心殿旁邊發現了一個“造辦處”。這是一個專門給皇家製作生活用具和工藝品的機構，包括玉器和琺瑯器具的製作，被招致到此的工匠們被稱作“禦工”，即專供皇家御用的工匠，他們的吃穿用度等基本生活由皇家負責供給。
既然皇帝也同樣大量使用壽山石印章和壽山石雕，那麼會不會也有從事壽山石雕刻的禦工——像傳説中的周彬一樣呢？
看來，現在還沒有充分證據證明壽山石雕刻禦工的存在，那麼，周彬等壽山石藝人是否進入過紫禁城、當過禦工現在也已經無從考證；光陰流逝，歲月卻不能掩蓋他們曾經在壽山石上展現的高超技藝。
楊璇的作品多表現立體的事物，風格圓潤豐滿；周彬的作品多數是在石頭上用古代夔龍紋飾進行淺浮雕一樣的雕琢，古趣盎然。
這兩位在清康熙年間備受推崇的雕刻者的藝術風格，被後來的承繼者發揚光大，終於在清同治和光緒時期，形成了壽山石雕的繁榮局面，也形成了壽山石雕刻從那時起直到現在代代傳承的基本技法。
壽山石取自天然，每一塊石頭之間絕不雷同——無論它的形狀、色彩構成、還是瑕疵的部位等都不一樣，因此壽山石雕藝人動手雕刻之前都有一個相石的過程。
相石也就是藝人們進行藝術構思的過程；
藝人們會反復揣摩這塊原石到底刻什麼、怎麼刻才更合適；
老藝人常説“一相抵九工”，通常相石的過程最耗時，也最消耗心力。
這些壽山石作品通稱為圓雕。圓雕是壽山石雕刻中最常見的表現形式之一。
這是一塊上大下小的荔枝洞原石，石體本身通靈滋潤，只是，除了石頭下方大面積的黑斑，石頭的主體部分還零星分佈著一些裂痕和瑕疵，行話成為黑針。怎樣才能掩蓋這些瑕疵，最大程度的體現這塊壽山石的美麗呢？
根據這塊石頭的形狀，雕刻者將它設計成衣袂飄飄的大肚彌勒佛。
與雕刻之前必得經歷一個相石的過程一樣，壽山石雕雕刻部分完成後，還必須要經歷最後一個階段——磨光。
磨光的工具是糯米桿和長在水邊的木賊草。
木賊草用來幹磨。
糯米桿用來濕磨。
經過雕刻，這塊荔枝凍石原有的瑕疵被最大限度地掩蓋掉了；
而石頭原有的玲瓏剔透與彌勒佛背著大口袋開懷大笑了無煩惱的神情相得益彰，給人一種澄凈透徹的審美體驗。
作為彩色的雕刻用石，天然而巧妙的顏色成為壽山石最有特色的雕刻語言。
清中葉以後，隨著壽山石新品種的不斷涌現，藝人們發現，他們可以不用再像楊璇一樣在壽山石上進行人工著色，因為它們有著如此豐富的巧色可以利用，而壽山石圓雕尤其講究如何利用巧色。
這是用桃花洞石雕刻而成的作品，桃花洞石的特點就是石頭的局部充滿著紅色斑點，或濃或淡，雕刻者利用桃花洞石的巧色，將白色部分處理成童子，紅色則雕成桃子，桃子鮮嫩欲滴，童子活潑歡快，一個“群童扛桃圖”鮮活地出現在人們面前。
在白色的主體中，裹夾著少許黃色是這塊壽山石的不同之處，雕刻者將這一點黃巧妙地處理成人物裸露的肌膚，安詳的人物合掌靜默，肩上跳躍著一隻白鴿，和平的主題突顯而出。
巧色的運用表現于壽山石所有的雕刻形式中，印鈕也不例外。
印鈕是壽山石雕刻中另一種常見的表現形式，鈕頭的雕刻題材豐富，有古獸、魚蟲、花果、人物、博古圖案等多種類型。其中古獸是最古老的表現內容之一。
我們現在看到的這些形態各異的古獸已經被藝人們收集起來，繪製成冊，成為壽山石雕刻藝人代代相傳的示範教材。
這就是那本示範教材，
一本貌似普通，卻凝聚著三代壽山石雕刻藝人心血的《古獸圖譜》。
1941年，一位舊病在床的壽山石雕刻藝人自知不舊於人世，他將自己的愛徒招致床前，再一次傳授技藝。
他從枕下掏出一個油布包裹，遞給這個年輕人，裏麵包著一本書。
老人告訴他：以後，要仔細揣摩這本書，你的技藝一定會更加完善，還要珍惜這本書，因為這是我們幾輩藝人學藝的模本。
令年輕人難以意料的是，若干年後，他會眼睜睜地看著這本書被毀而沒有絲毫辦法；而讓老人欣慰的，正是這個年輕人，後來又使這本書再度重現。
這個年輕人叫周寶庭，當年只有35歲。
這是一塊普通的老齡石，難得的是它的巧色，雕刻者利用上面的紫色，雕成一個憨態可掬的小獅子，它正若無其事地躺在地上戲弄一個圓球。
這個印鈕造型圓潤可愛，刀法卻十分簡練，甚至讓人難以看出刀痕。
它的作者就是周寶庭。
周寶庭師從鄭仁蛟，鄭仁蛟師從林元珠，先輩們多喜歡用尖刀雕刻鈕頭，因此刀法玲瓏細膩。
壽山石雕刻藝人將雲紋水紋等細小部分的雕刻稱為開絲。
這個鈕頭的開絲纖細精微，氣勢卻一貫到底，使整個印鈕顯得分外精神。
這是林元珠的壽山石雕刻作品。
林元珠、周寶庭以及其他有師從關係的藝人們大多住在老福州東門一帶，即今日的晉安區後嶼鄉。
林元珠與末代皇帝溥儀的老師陳寶琛過從甚密，陳寶琛曾親筆題贈一副對聯給林元珠，被林元珠刻寫在家中廳堂上。距離林元珠故居不遠處就是周寶庭的故居，
周寶庭從小習武，手臂異長，綽號異臂，現在，故居中還保留著他生前練武時用的石墩。
當年曾經在福州石雕廠向周寶庭偷藝的王一帆至今還記得周寶庭練武的樣子。
解放後，全國人民逐步從戰亂和災荒的陰影中走出來，新興的人民政府號召恢復生産。1955年，郭功森、周寶庭等16個老藝人聯合成立 “福州郊區壽山石刻生産小組”——沒有現成的工作場所，周寶庭就索性將自家院落整理出來，作為小組的生産車間，他還動員夫人加入生産小組，專門負責給藝人們做飯。
生産小組成立時，制定了嚴格的生産制度和工廠規則；而這十六個人又號稱“十六羅漢”，個個都是身懷絕技的壽山石雕刻高手。
就是在周寶庭家中，他們發揮各自的優勢，運用多種技法進行壽山石雕創作，很快，他們的作品就被文化部門收購一空。
第二年，生産小組中便有六個人獲得福州市名藝人稱號，其中郭功森獲一等獎，周寶庭等三人獲得二等獎；陳敬祥等二人獲三等獎。
也是在這一年，由於業務擴大，生産小組發展成為生産合作社，人員也由原來的16人增加到50幾人。
1958年，福州石雕廠成立，周寶庭他們的生産合作社全部被併入石雕廠。
當時，周寶庭已經年逾半百。
周寶庭用刀的方法頗為獨到。當年他的孫女周娟玲跟隨爺爺學藝，對此深有體會。
這個飛天仕女是周寶庭的最後幾個作品之一。
人物的基本造型已經完成，仔細觀察仕女的臉部和其它部位，它們呈現的效果不同，臉部更加細膩光滑，而這只是周寶庭運用手中的修光刀刻出來的模樣。
現在，這個半成品已經作為講解壽山石雕刻刀法的範例，被永久地保留在福州藝術工藝石雕廠。
文革期間，壽山石雕作為四舊被禁止；然而，與壽山石打了大半輩子交道的周寶庭卻無法捨棄，他關起門來在自己的家裏繼續偷偷雕刻。
關上門的周寶庭沒有躲過席捲全國的革命狂潮，他的一個得意作品被紅衛兵第一個砸毀，然後又被丟棄在車間一角，聽到這個消息，年屆花甲的周寶庭流下了淚水，以後很長一段時間他都不敢去看那個角落，每次經過也都要繞行。
而更大的打擊還在後面。
文革結束後，周寶庭已是古稀之年，他又想起師傅的重托，《古獸圖譜》一定要流傳下去，沒有繪畫的功底，他就以刀代筆，憑藉多年來的雕刻經驗，刻成百獸印鈕，被當時的石雕界譽為“中國傳統藝術之瑰寶”。
改革開放後不久，壽山石市場再度繁榮，周寶庭的這100多個古獸印鈕被中外收藏家爭相高假收藏。現在，他的這些印鈕散落在世界各地，如今的福州藝術工藝石雕廠保留著其中的28枚。
這些印鈕，或憨厚古拙，或輕靈婉轉，或雄渾清雅，每一個印鈕都映射出當時已然年邁的周寶庭老人重現《古獸圖稿》的決心和毅力。
當年在福建工藝美術研究所工作的莊元深受感動，他主動請纓，用白描的手法臨摹下周寶庭的古獸印鈕先後發表于1983年出版的〈福建工藝美術〉雜誌，而我們現在看到的這本《古獸圖稿》則是後來的壽山石雕刻藝人按照印鈕的樣式繪製下來——一本凝聚了三代壽山石雕藝人的珍貴資料終於可以繼續傳承下去了。
古獸從傳統的印鈕上走下來，作為一種獨立的表現形式，其憨拙飽滿的造型更加符合石頭本身圓潤溫和的特性，使壽山石雕刻散發出難以企及的親和力。
作為工藝性礦産資源，壽山石獨具特性，像周寶庭一樣，一代又一代的石雕藝人在雕刻過程中尋找者更加符合這種特性的表現形式，伴隨著他們的努力，一個個獨巨匠心的壽山石雕刻形式誕生了。
（CCTV《探索 發現》供稿，未經允許不得轉載）
責編：紅立