浩劫對話錄

央視國際 2004年10月25日 16:44

　　關於《浩劫》

　　——張獻民採訪克勞德朗茲曼的文字稿

　　（2004年10月1日）

　　張獻民：第一個問題，在歐洲第二次世界大戰之前和戰爭初期作為一個猶太兒童

　　的生活是什麼樣的？

　　朗茲曼：很難回答，首先我説我完全理解這些問題，這些問題是想尋找一種因果關係，在我的生活與《浩劫》這部影片之間。我重復一遍，這個問題很難回答，因為我不敢保證我應該回答的所有關鍵點。

　　我家庭中以及近親中，本有很多人會被流放，但我們都僥倖逃避了。但我的父母在1934年就分居了，就是在戰爭之前5年。任何人的生活都非常複雜，很難找到簡單的因果關係，在我的生命和影片當中，可能也有過另外一些東西是起決定作用的。促成《浩劫》這部影片除了我家庭與流放的因素之外，還有很多關鍵的原因，我不敢肯定。而且我也不想一個創造者可能分解開來理解，一個創造者不可能通過分解變成透明的，至今我還無法完全理解我自己，如果我徹底明白了我要幹什麼，可能我做不成《浩劫》這部影片。相反是《浩劫》這部影片幫助我理解了我個人生命當中的一些問題。如果要理解戰前猶太兒童的生活環境，法國當時在整體上是反猶太主義的，反猶主義是歐洲各國的共同和人們共同的樂趣。1938年的時候，法國外交部長（喬治布南）與德國外交部長（馮裏本特裏希）還討論過將歐洲的猶太人整體遷徙到當時法屬的馬達加斯加島上的計劃。這並不是説所有法國人都是反猶太人的，但是反猶太主義跟當時所有的人都是有關的，當然跟我們個人的生活狀況也有關係，我在“共奧賽”中學讀書，我記得部分學生以欺負別人為樂，尤其是有一個比我少許年長的較胖的猶太男生一直被別人欺辱、毆打，我既覺得難過，又感到震驚。但是我自己從來沒有敢干預，我對我的這種膽怯也並不自豪，我對我最初反猶主義的接觸肯定是在膽怯中度過的，猶太人的生活環境可能一直籠罩在膽怯當中，而且有可能也一直籠罩在屈辱當中。

　　在我家庭裏面並沒有猶太傳統習俗的痕跡。我是在巴黎出生的，我的父親也是在巴黎出生的，我的爺爺是在白俄羅斯的明斯克，外祖父是今天叫做波爾達維亞的地區就是靠近基輔的地方出生的。

　　東歐的猶太人不斷地向西方遷徙，直至遷徙到美國，主要的理由還是為了逃避悲慘的生活，在世紀之初就是那樣。還有我的爺爺和奶奶也加入了這個潮流，我的奶奶來自里加，她本來要去美國，因為她有個姐姐在美國生活，他們（我爺爺）家有13個孩子，當時猶太人都生很多孩子，我爺爺剛到巴黎的時候，在裁縫店當學徒，後來他又成了頭號學徒，他在柏林也待了一段時間，但是最終他遇見了我奶奶，他們互相愛上了，他們也很喜歡愛上了，最後就在巴黎住下了，他自己後來也有了自己的裁縫店。然後他們又改行賣舊傢具，那已經是到第一次世界大戰期間了，他們當時已經在巴黎的第18區有了一家傢具店，很奇怪的是，我的爺爺當時改入了法國國籍。那是1913年的事情，他已經39歲了，要這樣倒數起來，大概他是一八六幾年生人吧，也算不清楚。所以加入法國籍，很快就參了軍，第一次世界大戰一爆發，他就被徵入伍，奇怪的是，他已經那麼大年齡了，跟一些18、20歲的人同上戰場打仗，4年當中一直在作戰，接受過幾次授勳，這是我的爺爺。我説的是法國的同化是個非常複雜的問題，法國有一個很強的文化，但是同時這種同化也是一種罪行，因為他們全家人分散開來之後，我的爺爺就再也沒有見到那十幾個兄弟姐妹，大家有一些人肯定在二戰的屠殺當中去世了。

　　我奶奶性格非常堅強，非常聰敏，光彩奪目，但是她的父親宗教觀念非常強，並且蔑視所有的女人，他只有兩個兒子和兩個女兒，他只喜歡男孩，所以兩個女孩，學校需要家長簽字的時候，只可能兩個女孩自己互相簽。

　　談這些太難了。講一件具體的，在法國失利之後，貝當元帥發出呼籲，要求停止戰鬥，他領導法國與德國合作。我當時有一條狗，我們當時居住在法國中部，一隻小狗叫丹麥狗，它以後會長得非常高，還會有很多斑點，會有些白的斑點，長大之後會非常高，但是我父親已經聽到了貝當元帥的那些聲明，就跟我説，你不能養這條狗，它會長大的，會變得太顯眼，但是從今天開始，我們得儘量不吸引別人的注意，我們出門得弓著腰沿著墻角走。

　　我父親從來都是一個悲觀主義者，但是他的悲觀主義是有道理的，所以小孩子連狗都留不住。所以就有了一系列針對猶太人的法律，比如不允許猶太人從事公共職務，不許猶太人參加軍隊，就是在各方面排斥猶太人，然後是有《猶太標記法》，就是在身份證上要蓋上章，每個猶太人都要用大字註明是猶太人，所以我父親很快就對我們説，他們這是要求我們自我揭發，所以不能在身份證上打上這樣的標記。事實上後來流放也是從這裡開始的，所有被註明是猶太人的人就一定被流放。所以我們就把這些身份證給扔掉了，我們搞了一些假身份證，我當時有幾個假身份，比如説我有個叫柯路德達希艾的名字。我跟你們説過，法國當時反猶主義非常強烈，但並不是説所有的法國人都是反猶的，有很多法國人都非常好，比如説德雷福斯事件的結果非常明顯，最後因為是德雷福斯先生贏得了訴訟。我們的那些假證件是市政府、市政局的法國官員幫助我們搞到的，如果我們被捕的話，不管是被警察、德國人還是被民兵逮捕，如果我們的身份證受到徹底地追查的話，我們很危險，他們就是給我們假證件的人也很危險。

　　法國三分之二的猶太人都活了下來，只有三分之一的猶太人被流放並喪失了生命，活下來的人都是由法國人救下來的，當時有很多跟德國當局合作的人，他們把猶太人送走了，但是另外也有些法國人他們的品行非常讓人敬佩，他們做了作為人的責任，當時我是跟我的父親在一起，與我的兄弟姐妹一起，但是我的母親住在巴黎，藏了好幾年，其中有一整年一直藏在一個壁櫥裏面，另外有一段時間，她每天晚上換一個居住的地方，收留她的人都冒了巨大的危險。

　　有關我父親的悲觀主義，我們住的是個小二層樓，後面有一個小花園，他在花園裏面挖了一個地洞，基本完全在地下，但是入口隱藏得很好，我們當時是三個孩子，他要求我們晚上脫衣服的時候，把衣服按照穿衣的順序放好，他把所有的門閂和鎖都上了油，所以我們家的門都非常安靜，開關不會出一點聲音。他有時候在早上淩晨四五點鐘叫我們，因為德國人抓猶太人一般都是在這個鐘點，爸爸一叫，我們就立刻以最快的速度穿上衣服，他拿著秒錶監視我們，看我們用多長時間，我們跑到後面的花園裏面，躲到地洞地面。然後我父親會走過來檢查，他説：“我們沒有出聲，爸爸是一個樹枝出的聲音。”所以他是讓自己擔任黨衛軍的角色來測試我們，但正是這樣，才能夠把我們給救下來。後來真的開始抓人的時候，首先被抓的是那些外國剛移民來不久的猶太人，抓的時候非常暴力，而且確實抓到了很多人，他們以為把所有人都抓走了，德國人會開著汽車來，提前有消息的人，會騎著自行車去通知別人藏起來，我也做過這樣的事情，這就是戰時的狀況。

　　我參加抵抗運動是1942年，我17歲，當時是在克萊蒙費朗市，在帕斯帕爾中學，我加入了共産主義青年團，正打仗，是地下組織，我在帕斯帕爾中學組織了抵抗活動，我在共青團的內部和別的學生組織當中招募了一些願意抵抗的人，組成了一個愛國團隊、愛國小組，把我們的城市劃分了不同的街區，我把中學的所有門的鑰匙全部做了備份。每個週末，我們分工給全城的所有的信箱裏面塞傳單。1942年11月開始，克萊默費朗就完全被佔領了，當然都是夜間發傳單，我們也曾經傳遞過武器，當時共産黨武器非常少，是他們給送到車站，我們到車站去接。比如有一次，有一箱手槍和手榴彈，我帶著一個女孩子一起去接收，然後碰見有人檢查，我們就假裝是情侶在接吻，當時大家最害怕的是刑罰，因為黨衛軍要抓到人的話他們的酷刑是非常殘忍。

　　我有一個同學，曾經有6個月的時間他不時地殺德國人和法國的合作分子，當時最後他是在一個公園裏面的一個環形公共廁所當中被發現了，他就在廁所裏面自己打了一槍，自殺了。我們把接收到的武器一直送到叢林裏面，在叢林裏面也住了挺長時間，我1944年的冬天才重新回到了巴黎，回到了正常的生活當中，又見到了我的母親。這些都不值一談。

　　張：談了克萊蒙費朗和巴黎之後，能不能講一講1958年你來北朝鮮和中國的觀感，比如當時中國人是什麼樣子？

　　朗茲曼：那是1958年5月份，我是北朝鮮戰後邀請的第一個法國代表團的成員，有一個電影工作者叫克裏斯馬凱，有一個話劇工作者叫阿爾諾蓋提，有我，但其他的全是共産黨報紙的記者，我們大概不到10個人，大家請我去，我感到非常榮幸，我覺得這是了解亞洲和認識人的一個機會，我們在莫斯科待了一個星期，時間拖了很長，因為要穿越整個西伯利亞。奧姆斯克、切爾庫斯克最後到了契噠（？），在那裏有一個北朝鮮的飛機來接我們，沒有過中國，直接飛越中國上空去的北朝鮮。所以到了中國的時候是先到了東北的瀋陽，從北朝鮮來到中國非常讓人興奮，有一點像現在的人到了美國，看見光彩奪目，同時中國人又非常有創造力，是當時另外一個人講的，説中國人有工作能力，但是又沒有工業。

　　張：你是5月份出發的還是？

　　朗：我先到的瀋陽，然後去的北京，後來去了上海，然後又回了北京，應該是58年5月份，是百花齊放運動剛結束，大躍進剛開始，同時他們還在搞整風運動，到處都有大字報，而且政治上來説好像中國當局剛開始與蘇聯當局交惡。

　　陳毅元帥接受了我的採訪，時間長達6個小時，他非常聰明，他的法語比他的翻譯們好得多，他有時候會糾正翻譯的錯誤。我感受到了中國的強大的力量。

　　張：什麼強大？是人口還是陳毅和其他領導人的風度？

　　朗：我來之前已經看到了一些書，有關中國人民解放軍進入上海前後的情況，我是了解的，查爾斯貝頓（？）的《中國震撼世界》我也讀過。還有《紅星照耀中國》，這是埃德加斯諾寫的，我當時讀的書都讓我非常興奮。

　　張：當時普通的中國人是什麼情況？我們工廠的工人、工地的工人、北京街頭的市民是什麼樣子？

　　朗：我參觀了很多工廠，在瀋陽，有個車床廠，流水線非常長，生産車床的機器是蘇聯産的，但是仍然出來的機器是中國産的。我也説了，當時正在整風，所以工廠的所有的墻壁也全是大字報。太多了，人們互相批評，聽説後來變得更加暴力，他的意思就是人們已經互相地批評，聽説後來比較變的更激烈。一張大字報上再蓋上一張大字報，再蓋上一張大字報，確實有一點瘋狂。能感覺到中國人口眾多，但同時也是個偉大的民族。

　　張：你是從香港離開中國的嗎？

　　朗：不是，還是從西伯利亞走的。

　　張：是坐火車嗎？

　　朗：不是，是坐飛機，叫“土布列夫”飛機，讓人覺得挺不安全的。

　　張：我們來談談《浩劫》這部影片，在開始工作的時候，你解釋過那是自然發生的一部、必須誕生的影片，但是它還是有一個最初的構想吧，到底是什麼東西推動你來做這部作品的？

　　朗：我先記下幾個要點，然後再回答。

　　《浩劫》在我生活當中的各種事情處在最中心的位置。我談到了反猶主義，我談到的是雖然有了二戰，雖然有了叢林裏的抵抗，雖然那麼多人被流放了，並且喪失了生命，但戰後法國並不是就已經沒有反猶主義了，作為反猶主義仍然存在，而且在戰後還相當活躍，我們當中很多人捫心自問的問題是，這怎麼能在法國繼續生存下去呢？到底有三分之一的猶太人流放，三分之一是非常多的人。但是居然沒有人談這個問題，人們意識不到這個問題，好像整個社會在正常化的過程當中，遺忘是必須的，戰後了，大家好像嚮往更美好的東西。

　　張：我們剛才談到人們寧願向前看，所以記憶必須被放棄掉。

　　朗：對，當時時間太短，我記得在戰後有人仍然隨意在説侮辱猶太人的很噁心的玩笑。對於很多法國人來説，就好像任何事情都沒有發生過一樣，我戰後重新回中學學習，在巴黎的大路易中學，我讀預科準備升入高等師範學習，我是插班的，因為我當時是剛打完仗，我從外地回來。他們要把一個教室命名為叫羅伯特布拉基亞克，可是這個布拉基亞克是文化和新聞界的著名的通敵分子，他雖然沒有親手殺過任何人，但是他的輿論起過非常嚴重的、可以稱為罪行的作用。二戰後的政府已經將他逮捕並且槍斃了，但是我的中學居然在解放之後以把的名字命名為教室，好像是要給他恢復名譽一樣。可是法國已經自由了呀！

　　所以我一到那個中學就發現保守分子在上銘牌，我覺得完全無法承受，我堅信對於大部分法國人來説，雖然打過了一次世界大戰，但是他們並沒有過任何痛苦，所以他們還能夠挖苦猶太人，所以我們當時的問題就是我們是不是還要住在法國，其他有很多人也討論這個問題，幸虧這個時候讓包羅薩特出了一本書，名為《有關猶太問題的思考》。他應該是當時法國最偉大的作家，他對法國的反猶主義做了全景式的描繪，並且對猶太身份也做了非常詳盡的闡釋。這本書讓我重新抬起了頭，臉上又有了笑容。

　　事情講起來總是非常複雜的，我説過有很多法國人幫過猶太人的忙，但是確實另外一些人起了相反的作用。而我們又無法區分這兩種法國人，所以薩特的這本書對我們心靈和猶太身份起了解放的作用。另外一個對我們的心靈有解放作用的是以色列國家的成立，如果我們試圖以今天的目光看待當時的事情，會不理解當時的熱情。可是確實是，第一個猶太國家正式成立，有官方機構，有軍隊。我説過希特勒的大屠殺不僅是針對無辜者的，也是針對一個毫無保護的民族的，我在這裡談的不是政治問題，而是説我們找到了一種有可能受保護的感覺，覺得重新獲得了力量。

　　我拍了一部有關以色列的影片，三個半小時，對我來説可能不是最重要的作品，叫《為什麼叫以色列》,但是沒有問號，解釋的是以色列的生存權，不是一部宣傳片，是有關一個國家的誕生。我嘗試説出以色列的真相，嘗試解釋這個國家從何而來?是什麼?為什麼是統一的?它的傳統。這裡面有一些片斷對以色列並不有利，但是我並沒有嘗試掩飾什麼。我想嘗試探討正常狀態，一個只有猶太人生存的猶太國家的正當權利和必要性，但是在中國解釋這些東西會非常的困難。

　　張：這部影片我也沒有看過，希望有機會能看到。

　　朗：好，那部影片很引人發笑，可是《浩劫》才是我所有作品的中心，在我所有的作品中處中心位置。當時標題都不叫這樣，人們把那個事件稱為“獻祭”。當時那部影片被認為是有關以色列的最好的影片，我並沒有想要處理“獻祭”這個題材，但是以色列的朋友們看了《為什麼叫以色列》之後，問我：“你為什麼不搞一個獻祭片？”不是有關獻祭的影片，而是處理這個的影片，突然就讓我覺得這是如此地明確。我回巴黎之後曾經散步散了一整夜，因為如果真要做一部這樣的影片，必須把一切放棄掉，要從內心做好面對所有危險的準備，在那一夜當中我終於下定決心，知道要做什麼，這可以講一種偶然吧！

　　在調研的最初階段，調研持續了很長時間，在最初階段，以色列人給我提供了一些幫助，但是很快他們自己陷入了戰爭，贖罪日戰爭，他們就不再有力量向我提供資金援助。這些都是偶然原因。如果更深刻地、更必然的原因，真地有的話，不僅是為什麼做了《浩劫》這部影片，而問題應該是我為什麼沒有放棄做這部影片。因為有時候困難實在太大，我認為那些困難是不可克服的，比如怎麼有可能用11年的時間做一部影片？最初我有幾個固有的觀念，比如説在《為什麼叫以色列》這部影片當中，我已經開始處理了《浩劫》這個題材，而且在當時那個國家當中也到處都有這個問題。

　　在《浩劫》與以色列國家的生存枝幹確實有一個關係，很多國家同意以色列這個國家可以存在，在相當程度上是由於他們意識到了二戰期間德國人做的那些事情，像奧斯維辛集中營的發現等等，他們覺得那些行為過分了。在很多國家和民族的心目當中，這成了一片揮之不去的陰影，但同時以色列國家的存在也並不是對數百萬猶太人去世的一個贖買的過程，並非所有人都同意這個觀點，比如説斯皮爾博格先生的《辛德勒名單》當中，就試圖將以色列國家與猶太大屠殺之間建立一種贖買的關係。我個人一開始就對死亡有特殊的興趣，死亡是否是可以執行的？死亡具體以一些什麼樣的方式執行？我完全接受不了死刑，法國1981年取消死刑的時候我非常高興，當時是剛上臺的總統密特朗取消的，當時他的內閣成員也起了很大的作用。所以我一生當中一直為人的最終時刻所感動，當然我對最初的時刻也非常有興趣。

　　在《浩劫》裏面很多問題都是有最初和最後的時刻的。你記不記得，來的第一列火車是什麼樣子？你知不知道，他們留下的最後一句話是什麼樣子？等等。我覺得這兩個時刻是最有中心作用的，所以應該在中心地位，所以《浩劫》到底是什麼？是死刑的集體執行嗎？這是一些深刻的理由。所以當有人跟我説應該做的時候，我用了很短的時間就説了“對”，如果我當時被流放了，我就做不了這部作品了。證人的最恰當位置，比如説在《浩劫》這部影片當中，我是證人們的證人，證人的最恰當位置是既在內又在外，如果你在裏面你什麼都做不了，如果你在外面你也做不出什麼事情，所以要把內外結合起來。將內與外結合，我覺得我做到了，正是用我做過的那一切，比如説有關最初和最後時刻的所有問題，雪景、毒氣室，有關痕跡的問題，納粹曾想把所有的痕跡全部抹掉，這個完美的謀殺，什麼是完美的謀殺呢？是事後讓人認為從來沒有發生過的罪行。

　　張：你談的內部與外部的問題，很可能比如説對於很多法國人和中國人來説，《浩劫》這部影片讓他們由外部走內部。

　　朗：你已經都明白了。

　　張：而你談到過這部影片對部分德國人是一種解放，就是使得他們能從內部走到外面來。

　　朗：當它剛開始放映，在1986年的柏林電影節放映的時候，我就説它是個解放性的作品。我説對，我住在凱賓斯基酒店，《浩劫》放映之後，我的信箱當中，別人送來了一些手寫的紙條，感謝《浩劫》這部影片讓他們感覺到了釋放和自由。在奧地利和德國的放映過程當中，我經常看到有年輕人，18歲、20歲、25歲的到我這邊來，説怎麼可能呢？我的父母為什麼從來沒有跟我談過？這怎麼是我們國家最大的秘密？我覺得《浩劫》讓所有的人又找到了他們的話語。德國人的贖罪感如此強烈，以至他們從來不談論自己做過的事情，不談他們以前的生活，很多德國家庭受了很多痛苦，他們的孩子、兄弟在戰爭中去世了，希特勒的戰爭對於德國人來説也是一個巨大的目的，但是他們的贖罪感如此強烈，比如是在猶太人的問題上，他們認為自己是無法彌補、不可原諒的，但是《浩劫》這部影片幫助他們重新找回自己。

　　我有一些朋友他們對我很敬仰，也真誠地向我談到了他們的感受。放映是在飛機大的影廳中進行的，我忘了在柏林放了3場？還是4場？還是5場？我當時覺得很難把我的影片讓德國人看的話，他們可能會感到非常痛苦吧，我坐在最後一排，前面黑壓壓地一片坐滿了人，大部分觀眾是年輕人，有時候能感覺到比如説某個婦女實在受不了了，她會離開，可是她出去抽一跟香煙就又會回來，能感覺到整個影廳在顫動，能夠聽見有一些人的雙腿在顫抖。

	紀錄片《浩劫》畫面

　　張：能不能談談《浩劫》這個標題的問題？

　　朗：你要是願意問，當然可以談了。

　　張：有關別的詞語的問題我們也可以談，但是首先我們談標題。有的人強調語詞的意義，但是“Shoah”這5個字母（s、h、o、a、h）的詞，你為什麼堅持要世界各地都要用原文的詞作為標題？

　　朗：我11年當中，每天都在做這個作品。但是有沒有標題，我根本不在乎，可是為了一些具體的原因，必須有一個標題。比如説它是一部法國片，要取得許可證必須有一個標題。別人問我的時候我就隨便説。比如説，我説《田野當中的死亡》，在波蘭基本是很多田野的場面，我也把它叫做《地點與話語》，這也是很棒的標題。但是這個標題確實太抽象了，越接近做完的時候，我得換個方式來説。如果我要不能命名這部影片，我就會不給它起標題的，別人問我做的是什麼？我説做的是那個東西，我都不説那個事件，我認為這個是無法命名的，如果講某個東西是不可命名的，就已經能説明一切了，叫極端地恐怖。“Shoah”這個詞是經書裏出現過幾次的，也就是《聖經》當中，戰後有一部分拉比(?)在《聖經》中找到這個詞來描繪二戰當中發生的事情。在希伯來語當中是巨大的災難，消滅一切的意思，但它也可以是自然災難，比如説地震、颱風等等。所以即使是“Shoah”這個詞的含義也不足以描繪那件事情，而且那件事情在歷史當中也是史無前例的。不會有詞先於事物的存在，這個事物既然是第一次存在，而我們怎麼可能給它找到一個恰當的名稱？所以那件事情是不可命名的。我不懂希伯來語，我也不説“Shoah”這個詞對於我來説毫無意義，這一詞很短，不透明，無法打碎，像一個原子一樣，像一個基本粒子是不可打碎的。所以我跟別人講，這部影片叫“Shoah”是選擇不命名，既然這個詞沒有意義，堅持要用它，就實際上是拒絕給它起名字。

　　1985年首映之前，當時是要在帝國影院首映，共和國總統密特朗也要來，是從下午1點開始放的，一直放到夜裏面1點左右，在準備請帖的時候，填寫請帖的人問我影片的標題叫什麼？我説《Shoah》，他們説什麼意思？我説“Shoah”就是 “Shoah”的意思。可是你得翻譯啊，別人聽不懂。我説他們聽不懂正是我要的效果。他們就跟我爭吵，我説不允許爭論，它就叫“Shoah”。所以影片就這樣出籠了，不能叫《獻祭》，因為獻祭的宗教意味太強，如果是一頭羊可以叫獻祭，但是如果有幾十萬無辜兒童死亡了，怎麼能叫獻祭呢？哪個上帝會如此地黑暗？我這部作品，因為它確實是個宏篇巨著，最後就起了這樣的名字。但事實當中，這部影片卻成了一個最成功的命名事件，因為在此後，在德國、法國和所有歐洲國家，都把那件事件稱作“Shoah”。美國仍然是管它叫做獻祭，但是美國的人是一種特殊的思維，我不想具體解釋。不能翻譯，翻譯就是背叛，我做完之後，有的電視節目，包括猶太人的電視節目，我到那兒發現他們將攝影棚裝飾了一些集中營的囚犯的照片，穿著條紋制服。

　　張：《浩劫》這部影片製作完成19年之後，我們終於將它在“2004北京國際紀錄片影展”上放映，並且在一些大學也做了放映和討論，中國的一些專業工作者和大學生都觀看了，這部分中國觀眾的反應與其他國家的反應有沒有不同？或者有一些什麼特殊性？就是你特別注意到的一些什麼特殊性？

　　朗：我剛才那個問題還沒有回答完，我們是不是還要把它説完？

　　張：那就還繼續談命名的問題吧。

　　朗：命名，實際上給影片和實際發生的事情找到一個關聯，既然影片也做出來了，而在那兒之前又是有那件事情。當影片做完的時候，很多電視臺給我打電話，採訪我，我來到他們的攝影棚，發現他們做了一個布景，布景是一些非常常見的照片，囚犯和集中營的照片，我説這些東西與我的《浩劫》影片毫無關係，你們必須把它給拿掉。因為對我的影片來説，唯一合適的畫面是這個影片裏面有的畫面，而不是別人的資料畫面。這是影片的中心問題，在世界別的地方也會有這樣的問題，影片成了一個命名舉動，我還是想保持它的一種黑暗，所以標題不一定需要被別人理解。

　　張：有關放映的反應，比如説在紐約、東京、德國都有過放映，現在是在上海有放映，又在這裡有放映，你收到的反響有沒有特殊性？人們做出了什麼樣的反應？大致講起來，中國的觀眾是時候是半學術性、半專業性的，而不是一個普通的觀眾。

　　朗：如果是商業放映的話會更好，在紐約就完全是商業放映，它在一家電影院放了很多月，一直有人排隊。紐約也有很多猶太居民，他們如此受感動，以至有一個拉比曾經在電影院的放映廳當中，要求在兩個部分的放映之間組織一場祈禱活動，從而把那個電影院變成一個類似教堂的場所。中國的特殊性，現在的事實是觀眾是經過預先選擇的，不管是影展當中的專業工作者還是在大學裏面的大學生，但是我非常盼望《浩劫》有在中國電視正常播放的一天，能夠面對普通觀眾。

　　中國的放映過程，別人的反應越來越準確和有趣，我能夠感覺到《浩劫》這部影片對他們的新鮮、自由性，同時他們也明白了我想做的事情。他們對這個問題不是很了解，比較集中的問題之一，比如説是資料問題，一方面滅絕營沒有資料，另一方面他們的知識又大部分來自於故事片。為什麼沒有資料？《浩劫》中沒有一點資料，沒有一具屍體，但只有面孔、聲音、風景，這對於他們來説是感到非常新鮮的事情，也讓某些人開始感到不自在，但是我感覺到在放映過程當中，其他的解決方案和理解方式慢慢地出現了，所以別人就問了有關沒有資料的這個問題，還有有關故事片的問題，我們最後一次跟觀眾見面是在上海師範大學，他們提了很多問題，尤其是書面的問題，有些非常好的問題，非常聰明，而且是有關電影的問題，問了火車，有人看到了非常明顯的細節，他們而且也意識到了這樣一部影片的結構上的複雜性。我認為每一個民族對待這部影片的態度都會不一樣，但是整體上又是一致的，有關這部作品的統一性，如果有真相的話，正像到處都是一樣的。

　　張：如果提一個專業問題，你説即使有那些資料存在的話，你也不會用，我們還是聽到了德國人的製作的一些非常少的資料片，你也提到過地點與地名的相匯，別人也問到過畫面和聲音的關係，你是否會選擇回答這樣的問題？有關聲音和畫面的關係？

　　朗：你問到了我即使那些資料存在的話，我也不會用，這是你的問題嗎？

　　張：是的。

　　朗：不能這樣講，如果真的有那樣的資料，我會不會用，我可不敢保證。但是整個《浩劫》影片製作的背景都會改變，如果假設這些資料片確實存在的話，我覺得也不夠，談論畫面的人即使他本人這樣否認，他談畫面實際上是要尋找證據，仿佛是毒氣室的存在需要證明一樣。

　　我看到過一點資料，有一次在德國，是個非常短的影片，默片，長度一分鐘左右，是秘密拍攝的，一個德國人拍的，用電影攝影機，能會看到不是集中營或者毒氣室的場面，而是德國特別行動隊跟在德軍軍隊之後，當時德軍往前推進，攻佔的地方有一些小城市或者村子，在幾個小時之後，就有這些特別行動隊到達。負責處決兩種人：猶太人和政治工作者。在德國人的語匯當中，經常猶太人是和共産黨混為一談的，就把他們聚在一起，帶到一條溝裏面，如果沒有溝，就強迫這些人自己挖一條溝，非常像南京做的那些事情，我剛到南京的大屠殺紀念館去看過，兩種屠殺方式非常接近，那個人叫維納，他是斯圖加特附近一個村子裏的居民，他的這個影片，別的德國人在一個地下室裏面放給我看了，場面是一個卡車開過來，猶太人都戴著帽子，被匆忙地趕下來，站成一排，德國人用機關槍把他們打倒，就這些，沒人説話，我把它稱作沒有想象力的畫面，就是觀看者的想象力不會因為這些畫面而得到發展。

　　比如説如果真的有兩到三千個人一次性地在毒氣室死亡的話，會是什麼樣的畫面？而且事實上那樣的畫面也根本不可能，因為毒氣室在毒人之前是要把所有的光亮都關掉的。把那些資料給別人看的話，我覺得還不夠讓人震驚，《浩劫》這部影片是對記憶的重建，記憶是能夠重建的，《浩劫》是公共記憶的重新建設，《浩劫》在事實當中已經不存在了，要讓它重新活起來，這些都是我可以談的。但是，你問我，有關地點與地名的相匯。

　　張：如果資料問題我們再多談一句的話，資料問題也跟聲音和畫面問題相一致，一方面大家都震驚于你的影片的話語的複雜性和多重性。另外一方面它的視覺感，很多也是建立在面孔和風景的基礎上，你也留下了很多沒有聲音的段落，包括採訪當中被採訪者暫時不再説話和那些風景畫面。

　　朗：安靜的問題是什麼？《浩劫》這部影片也是有關寧靜的，有非常深刻的理由。比如説影片全長9個半小時，但是書包括了影片的所有的對白和字幕，包括了翻譯的文本，因為影片當中有一些翻譯在影片中為我翻譯了那些我聽不懂的語言，這本書是一本很薄的書，影片當中每次出現寧靜的片斷的時候，書裏面只用一個空行來表示，當影片中出現翻譯的時候，有關那些我不懂的語言，實際上也是一個寧靜的片斷，雖然有人説話，但是他的話是別人不懂的，也沒有字幕的。還有回聲的問題，我的聲音就經常是一種回聲，我重復一遍那個人剛説過的話，比如説“第一次火焰飛到天上去了，衝上天”，我重復了一遍，“一直衝上天”，然後他再説一遍“衝上天”。但是聲音和畫面之間的合作我們能怎麼來説呢？聲音和畫面同樣重要。經常畫面是剪接在風景上的，看不到講話的是誰，比如説我們看見紐約有一個人在説話，背景聲音是紐約的城市的聲音，還有比如説在瑞士的巴賽爾，有人採訪是在河邊，河裏面有很大的船的聲音，可是他跟我談的是特布林卡的滅絕營的事情，我在剪接他的採訪的時候，就是剪在畫外，如果剪在畫外就看不見人了，比如説萊茵是在河邊，後面有汽船的聲音的，但是特布林卡是寧靜的，那怎麼辦？怎麼樣能把紐約、或者萊茵河的背景聲去掉？那是沒有辦法的，不可能徹底去掉，而且發現並不礙事。

　　在《浩劫》影片當中，我們甚至可以説是大地在説話，天空在説話，所以話語有面孔之外的另外一種力量，有同期聲之外的另外一種力量。，創造出另外一種空間，也會顯得更讓人緊張。風景使話語另有一重意義，與跟畫面同步的對白的力量不一樣。聲音在畫外的時候，實際上語言當中有很多柺棍，感嘆詞、猶豫等等，這是思想的輔助成分，但是如果話語被剪在畫外的話，所有這些詞語的柺棍全部就要被扔掉。比如説，畫面上是索彼波爾森林的一個非常平穩的長的橫搖，畫外的採訪聲當中所有猶豫的感嘆詞就都必須去掉。那樣的話，不僅對白不好聽，畫面的效果也會被破壞，可是畫面原始的節奏是由那些小東西來塑造的，既要把它剪掉，又要保留原始的，這就是他的難處。我整整做了5年。我真覺得一天都不能少。

　　張：《浩劫》放映之前所有的觀眾和電影工作者都認為歷史題材的紀錄片應該建立在畫面的基礎上，而且主要是指資料畫面的基礎上，你應該可以講是第一個將歷史題材主要建立在話語基礎上的。

　　朗：不，我完全不同意，對不起，我認為你講的不對。

　　《浩劫》是9個半小時的電影，有9個半小時的非常豐富的畫面，各種畫面都有。《浩劫》不是一些採訪連在一起，影片的結構本身是與事件相對應的，9個半小時一直是電影，有非常漂亮的畫面，一味地強調它的口語性是沒有意義的，這樣一部影片，它的視覺和話語是完全聯絡在一起的，不能分開討論。我這樣講不是出於我的高傲，而是在陳述事實，就像是我們講想象的問題，有的人看了這部影片之後，他説聽到過孩子在毒氣室當中哭叫，這個影片當中從來沒有出現過孩子在毒氣室當中的哭叫，我説的是真的。我的影片非常流暢，畫面和聲音之間關係密切，畫面一直在支撐聲音，還做了那麼多剪接工作，《浩劫》每一個細節都剪得非常認真。我非常想把影片拿過來在這裡放，可是那就變成一個電影講課了，講電影課程了。特布林卡的理髮師那場戲難道只是話語嗎？你看空間當中他和其他理髮師和顧客的關係，他的表情，那那些不説話的片斷，也就是寧靜的片斷，那難道只有話語嗎？那不是畫面嗎？《浩劫》就是這樣的影片，能不能稍微休息一下？是你累了，我看。

　　張：有關地點和地名的相匯，你做了很長的調研工作，調研過程當中，碰到了很多地名，那些抽象的地名怎麼樣變成了一個具體的地點，很複雜。

　　朗：有過兩個時刻，稍微休息一下。

　　張：休息兩分鐘。

	紀錄片《浩劫》畫面

　　張：《浩劫》聽説的人非常多。但對於大部分中國人以及相當的法國人來説還是比較抽象的，比如説有關的一些地名，可是《浩劫》恰恰把那些地點詳細展現出來了，給一個地點以一個具體形象，或者如何把一個抽象的東西變成具體的？

　　朗：非常難的是把抽象的變成具體的，抽象的過程幾乎是哲學的。

　　比如説600萬猶太人死了，數字很抽象，是一個結果。《浩劫》這部影片的意義就在於把那些死亡的具體意義和過程儘量説清楚。《浩劫》的做法是一個哲學的做法，從抽象走向具象，600萬猶太人死了，是一個死的知識，已經發生過的知識，已經不再發生了，可是現在我們怎麼把它具體化？重新找到那些人？重新找到那些地點？對於一個前所未有的敘述，對於各種事實的一種協調。納粹、猶太人、波蘭人，讓三方講同一件事情，但是他們在空間當中並沒有相遇，他們的詞語是有矛盾的，而且他們講述的是同一件真相，而特布林卡的納粹軍官也不會見到猶太人，猶太人也不會重新見到軍官，可是要讓他們的矛盾的話語都成為真相的揭示。比如説特布林卡的波蘭火車司機對我説，火車不是被車頭拉進車站的，而是被推進車站的，這種細節除了司機是不會有人説的。像這些仿佛互相並不吻合的細節，正是我們用來構築真相的元素。有畫面也有話語，雖然沒有資料畫面，我們剛才就談過了，我重新找到了是那些有關的任務和地點，我這麼來開始説吧！

　　有一些個人的東西，別人老問《浩劫》這部影片用的是什麼樣的方法，但是只有我才會用那樣的方法，為什麼？我會投身於這個工作！我認為我在調研過程當中，我假設所有的人都已經死掉了，而且我在調研過程當中，我越來越認為所有的人都應該死掉的，不僅是猶太人，而且是德國人，所以在某個時刻，我意識到某個人還活著的時候，我非常震驚，好像是我把他從墳墓裏面重新挖出來了，好像是一個史前時代的事情，而我們發現了一個活的證物，那是如此地恐怖，而且如此地讓人震驚，使得我跟幾乎所有人一樣，在我自己的意識當中，把他的時代退到了神話傳説的時代，好像這些事情跟我們的時代沒有關係，其實根本不是這個樣子。

　　我當時就幾乎被流放，幾乎要被毒死，我在地下室也藏過，可是我為什麼會有這樣的感受、願望？為什麼我會把它看作是一個非常遙遠時代的事物？當那些波蘭人與我交談的時候，他們自己也是這樣談的，他們也是目睹了那些恐怖的場景，但是他們的話語就像是講一個神話時代的事情一樣。有的人説，不能想象這些事情確實發現過，可是那些事情剛過去了不到40年啊，在拉丁語當中，有一個術語叫in nino tempore，就是在那個時代，這個所謂無限遙遠的時代，但就是我的時代，為什麼我的意識會把它推到遠方？所以我説調研的時候，我假設所有人都已經死掉，這當然是不正確的，那是因為我們的潛意識當中都在期望那樣的事情從來沒有發生過，所以非常像考古工作，我在做電影之前曾經參加過電影隊的工作，在約旦考古。英國人用碳14同位素鑒定年代，通過一些不同的地層來重建過去的歷史，我的工作是一樣的。突然出現一個證人，他現在是如何生活的，所以對我來説，《浩劫》當中的每一個證人都是非常可貴的。

　　影片第二部分的那個波蘭人，他現在在華盛頓做教授，當年流亡政府的使者楊卡司基先生，所有人都認為他死了。我找到了他，我完全被驚呆了，怎麼能想象？我思念他那麼多次，好像是一個秘密的地點被我揭開了，所有人都願意保護他，即使是納粹分子，納粹分子曾經想殺他的，但是所有人都認為他死了，好像死亡是他最好的保護，當然還有那些納粹分子。當別人看到影片的時候，他們説，朗茲曼你怎麼可能坐下跟他們隨便談，這些人雖然穿著便裝，你跟他們談那些話，你不會衝上去立刻把他們殺掉嗎？我説我是在保護他們，包括這些納粹分子，我是用攝影機殺死他，但是在生活當中我是要保護他，我要讓他説話，這是創作的邏輯，所有的創作都是一個行為，都是一個舉動，創作跟邏輯本身是相反的，如果我永遠遵從邏輯，我不可能做出這部影片，所以一定要允許悖論的存在。悖論之一就是我根本不願意到波蘭去，我捫心自問的問題是我會看見什麼？這也是那個前提，就是所有的東西都消失了，所有的人都死掉了，那我還去看什麼呢？沒有任何東西活著的，也沒有痕跡了。所以我就問我自己，我能在波蘭看到什麼，而且在《浩劫》的最早的半個小時之後，有一個現在居住在美國的女人，她也説，她穿著紅衣服，她説還要讓回去嗎？回去幹什麼？難道是讓我參觀“我”？所以我也不是想去參觀，我認為什麼都不存在，不管它叫《浩劫》還是“獻祭”來説，都沒有痕跡了。

　　我可以在上海拍攝，上海好像有過猶太人的問題，我也可以在巴黎拍攝，可以在美國的任何城市拍攝，也可以在德國拍，為什麼非要到波蘭拍？《浩劫》也可以叫“獻祭”，是在所有人的頭腦當中。《浩劫》已經沒有地點了，所以我在波蘭不一定是一個集體記憶最集中的地方，雖然它是一個比較集中的地點，我後來在一篇文章當中曾經這樣來描述它（波蘭），我説這是一個“記憶的不在現場”，而且這是一個法律術語，否認一樁罪行的時候，我們就可以用不在現場作為理由。

　　我是1973年開始做《浩劫》的，但是四年多以後，直到78年年初的冬季，我才第一次去波蘭，我到了華沙租了一輛汽車，去了特布林卡，在華沙的東北方80公里，我到了滅絕營，影片當中就會看到那個很空曠的場地上，原野當中有一些豎起的石塊，那也是一個猶太傳統，是為紀念一些消失的小城市或村莊的猶太人的聚集點，我沒有激動，我散散步，到處看看，只剩一些石塊，什麼別的都沒有，沒有人體，我可能到了一個半小時，兩個小時，然後就開著車在周圍亂轉，突然就像是從土裏猛挖起來一樣，這當然是從我的內心來説，是看到一些村子，離滅絕營很近，叫……，有老有少，有的人60歲以上，在不到40年前，他們也就是20多歲，我再次感到了震驚，我覺得這怎麼可能存在呢？今天怎麼還有這些村子，看這個樣子，40年前他們就有這些村子，這些人就在這裡生活，對我完全是一個發現。我突然從傳説來到了現實當中，我剛才説過了，恐怖讓我把這些所有的記憶推回到了傳説年代，可是在這個過程當中，我發現有一個村子就叫特布林卡，特布林卡應該是一個滅絕營的名字，一個死亡的名字，怎麼可能在現實當中存在呢？是一個不應該存在的名字，我知道它存在過，但是我不知道它居然能依然存在。有牌子，我也拍下了這樣的牌子，那個村子就叫特布林卡，居然也有個火車站，火車站仍然在使用，還有貨物運來運去，是一些所謂的悶罐車，當是運猶太人去集中營的也是這樣的悶罐車，我看到火車站説也寫牌子就叫特布林卡。

　　我得説我剛到波蘭的時候，像是全身挂滿了炸藥，我已經做了那麼長的調研，所有的材料都有可能爆炸出來，但是我與特布林卡的相遇，與那個真實的村莊的相遇，等於是給了我一個雷管，讓我身上所有的炸藥都可以爆炸了。

　　還有一次我去過巴塔哥尼亞，這也是一個傳説，全歐洲都有有關巴塔哥尼亞的傳説，説那個地方有很多“居然”，那個地方的任何東西長得都比別的地方大，我到巴塔哥尼亞調研，我突然見到一隻野兔，比我見到的所有的野兔都大，所有的傳説在那個時刻都變成現實。

　　多虧這只野兔，所以對於巴塔哥尼亞就是一個地名與一隻野兔的相逢。在《浩劫》當中也有野兔，野兔的作用很重要，在鐵絲網下穿過，我認為如果猶太人有再生的，有輪迴的話，他們肯定輪迴為兔子了。看到這些景象的當天，在波蘭的村莊，在特布林卡村裏面，我就碰到了一些人，比如説後來我拍到的火車司機。我問到了一些農民，他們看見過當時的場景，他們跟我説有一個火車司機還活著，當天我就去找他，已經是夜裏面了，我才找到他，我跟他談了，他也同意被我拍攝，然後我立刻就決定必須立刻離開，因為我擔心了解得過多，我必須馬上回去帶人拍攝。可是即使這樣的話，在波蘭拍攝也已經在6個月之後了。在德國情況是相似的，第一次去德國的時候，我顫抖著帶著一個很長的名單到了德國，我覺得不可能找得到的，但是有人居然跟我説單子裏面的某某人還活著，那個單子是我自己擬定的。如果別人問我為什麼一定要拍《浩劫》，我回答説是因此建立一種關係，因為在大部分時候，那種與過去的關係我是寧願給否認掉的。

　　張：我們能不能談一些具體的？比如説楊卡司基，你説到你非常願意問別人最初的時刻和最後的時刻，你第一次見到卡司基的時候，是什麼樣的場景？你最後一次見卡司基的時候你們談了一些什麼？你們最早談的話是什麼？如果談卡司基不方便的話，你也可以談另外的一個人物，你剛見到他跟他説了些什麼？

　　朗：如果我來談最初的時刻和最後的時刻，最後的時刻主要是跟死刑的執行有關的，而且主要是個剪接的問題，當法國還有死刑的時候，每一次知道有人快要被處死了，我就無法繼續生活了，我無法過正常的生活，我會非常地激動，對有關死刑的畫面我一直是感到非常震驚，我看到過中國的圖片，就是有一些人即將被處死之前的，比如説有過一個女人的圖片，也有過有關中國的圖片是某人正在聽對他的死刑的判決，我覺得那些東西都是非常有震撼力的。希望死刑有一天會被取消。

　　張：我也希望死刑有一天會在中國被取消。有關楊卡司基的問題不是針對具體的人物，而是你剛見到一個採訪對象和離開一個採訪對象的時候，可能分別跟他們説一些什麼？你也談到了輪迴，如果你的採訪和影片能夠給一部分人解放的感覺，能夠讓他們擺脫過去的陰影，你是怎麼樣跟他們進行最初的交流？最後又是如何跟他們告別的？也可以談邦巴或者是一個納粹分子。

　　朗：納粹的比較特殊，因為大部分人不知道我是做什麼的，我跟他們見面的時候説都是做一些調研和準備工作，沒説就要拍攝，卡司基是一個美國大學的教授，他現在是美國人，像所有的美國人一樣，他要簽個合同，還要收錢，西博格也收了錢，這些事先都討論過了，我跟卡斯基簽了一個非常詳盡的合同，大家都認為他死了，我是第一個見到他的人。合同規定他可以接受平媒和廣播的任何採訪，但是電影和電視的採訪不允許再接受，直到《浩劫》正式公映之後，他還是簽下了。我是1979年拍的，可是1985年才正式播放，在此期間有別人希望去拍攝他，他經常給我寫信問什麼時候公映，他能不能接受別人的採訪了，他越來越不耐煩。有一天我給他寫信説，影片現在已經剪到5個小時的長度了，5個小時3分17秒，你的內容還沒有剪進來，你別再寫信催我了，我應該剪到7個小時的時候才把你剪進來，你要再催我，你就剪不進來了。這部影片需要所有的人物才能夠組成，因為它是有個完整的形態的，但也不是説它裏面缺少一些個別的人物。我跟卡司基就是這樣交往的。雖然簽了這個合同，但是我去拍的時候，他哭了，他非常激動，還能説什麼呢？

　　張：我們問到了中國觀眾的反應有沒有什麼特殊性，但如果確切談一些中國發生的具體的事情，尤其是你去過南京，還參觀了南京的大屠殺的紀念館，南京的觀眾也沒有反響？

　　朗：在南京確實有人提過類似的問題，而且不只在南京有人問過，在北京具體有沒有人問記不清，但是上海有人問過。具體來講我參觀了南京大屠殺紀念館，非常讓人震驚，讓人激動，非常漂亮的博物館，很像特拉維夫的猶太人紀念館，保留了一些屍體模型，還半埋藏式的一些重建，我剛才提到了德國的特別行動隊跟在軍隊後面的行為就是對在一些軍隊剛剛佔領的地區，在一些村子和小城鎮裏面對猶太人等特殊人群的集體屠殺，在南京看到的圖片跟那種屠殺方式非常接近。有非常可怕的事情，比如説斬首，比如説用日本軍刀將中國人斬首，我在澳大利亞也見過，這樣的紀念館，也是日本人對澳大利亞戰俘的斬首行動。

　　張：我們談談加了引號的罪犯，他不一定是罪犯，但是他應該為一些事情負責任，有的人只是提供了屠殺的思路和理念，有關南京大屠殺，我們是是先談完這個話題，然後這個欄目組還有一些哲學問題我們是不是等一下再問？

　　朗：哲學問題就不要問了，我很累，就不要再提了。我們就快一點談吧。

　　張：那就請您繼續談有關南京大屠殺以及在南京和上海的類似話題和印象。

　　朗：我剛才提到在前蘇聯境內，德國特殊行動隊屠殺猶太人的方式，我説和日本人在南京屠殺的方式非常接近。但是另外一方面來説，中國不只在南京才有中國人，一方面這個屠殺是極其不人道的，但是另一方面來説，南京大屠殺和猶太人的屠殺是兩回事情，在不人道的方面是一樣的，可是對猶太人的屠殺是要把一個種族徹底地取消掉，而且把這個種族存在過的痕跡也徹底取消掉，連記憶都要被取消掉。要真的是把猶太人都殺掉的話，就好像這個民族沒有存在過一樣。

　　南京大屠殺不一樣的地方，日本人並不是有組織預謀好的要把所有的中國人都給殺掉，好像不是針對一個種族的、有組織的仇恨，它更多的是一種奴役，而且他把恐怖作為奴役的主要手段之一，所以他的屠殺是一種手段而不是目的，我想在這裡用詞還是準確一點比較好。但是納粹分子，我以為所有有關納粹分子都死掉了，納粹分子非常有條理，他們做了很多記錄，比如説希姆萊的助手之一，負責記了很多記錄工作，他們還留下了很多別的書面材料，我根據書面材料整理了大概有250個納粹分子姓名的一個資料，裏面有很多重要的人，我講重要是指他的證詞有可能協助我形成這個影片的構架，我就帶他去了德國，找到一個組織，是德國人自己成立的追究納粹罪犯的組織，他們熱情地接待了我，我把我的名單交給他們，他們把名單還給我的時候説，很多人死掉了，另一些他們説他們的地址非常老舊，紐倫堡審判之後，又有過很多場小的審判，一般是在48年、49年舉行的，所以地址也都是那時間舉行的，而我是在1974年左右才尋找這些痕跡，就是説那些已經是25年甚至已經接近30年的地址了。比如説虛擬一個，我找一個叫奧芬巴赫的人，比如説他們告訴我地址在德國的南部，我虛擬一個地名叫奧斯堡，比如説我跑到奧斯堡去，好不容易找到那個地方，有人説這家人早就搬走了，20年前到德國的北部，比如説在阿英堡問德漢姆，因為在德國有一項特殊的制度，所有離開一個居住地的人，必須把他們的新地址留在當地的一個官方機構，我就到了這裡找到了他們在阿英堡問德漢姆的新地址。這時候我的問題是我怎麼辦？他們居然搬到了德國的北部，我可以給他們寫信，但是寫信要花很長的時間，他們還不一定給回復，也可以去，但是要花很多的錢，我就做出決定就去了。比如説到了率貝克附近，到那裏他們又告訴我他們實際上是在十幾年前搬到了德國西南方的一個城市，這只是一個虛擬的例子，但是類似的情況發生過不只一次，也有過曾經找到了，他們卻告訴我那個人是三天前剛死掉的。萬一能找得到，我這樣來做，我先找他們的電話號碼，我很誠實地告訴他們，我是什麼人，我要拍一個什麼樣的電影，或者電話被立刻挂掉，或者遭到高聲辱罵，所以我覺得不打電話，而直接去。如果房子是空的，沒有人答覆，我也不知道他們是只離開一個小時還是離開一個星期，我只能等著，我很快發現，絕不可能讓他們開口，他們永遠不會開口，更別提要拍他們了，我希望影片當中的納粹分子也就像中國人問我的問題一樣，有關南京大屠殺的。我説當然第一件要做的事情到日本找到當時死刑的執行者，在德國我就完成這樣的任務。

　　張：找到的那些納粹分子，他們跟其他的德國人居住在一起嗎？他們從事著跟其他人一樣的工作嗎？

　　朗：很多人已經退休了，有的人做過記者，各種人都有，大部分人家境相當寬裕，主要是他們的家人對他們起一個保護的作用，那是他們家庭的重要秘密，當時德國氣氛就是那個樣子，是這部影片把他們家庭的秘密揭示了出來，使他們在家庭內部能夠談論。所以納粹的證詞還是很重要的，我覺得要採取欺騙的手段，我就使用了一個當時還在試驗階段的攝像機偷拍，納粹分子認為跟我交談而已，不知道有影像。另外還有一個就是那些被拍攝的納粹分子，我都付了錢，錢很有作用，納粹分子都很喜歡錢。這也是個悖論，就是猶太人付納粹錢，在這個問題上我從來沒有過道德負擔，我只把它當作技術問題來關注，我讓他們談他們自己，我不讓他們談他們自己，我對此毫無興趣，我只讓他談事情是如何發生的，你是我的老師，你是大師，我什麼都不知道，你知道一切，你把所有的事情告訴我。完全是一個執行層面的問題，必須知道每一個在《浩劫》影片當中出現的納粹分子都是一個奇跡。

　　張：《浩劫》當中的德國人是軍人還是有部分平民？

　　朗：有平民，也有蓋世太保的成員，國家秘密警察的成員、黨衛軍，殺人的人都是軍人，當然不是正規軍，是武裝力量當中的特殊組織，德國正規軍也犯了罪行，是另一些罪行，他們自己也知道。

　　張：最後跟觀眾的致辭，説幾句話，你可以談一談《浩劫》講兩三個字，也可以介紹您自己，也可以説別的。

　　朗：我非常榮幸你們給予我機會向中國無限多的觀眾致辭，中國是一個非常大的國家，向男女老少致辭，他們可能看到了《浩劫》的片段或將要看到，我跟你們講的這一切可能引起你們的好奇，我也想告訴你們最有意思的不是我，而是《浩劫》這部影片，要理解我説的內容，一定要完整地觀看《浩劫》，看了之後，你們可以自己在裏面把握重要的話語。影片明年就要20歲了，我非常高興中國觀眾終於開始接觸這個作品，影片過去了那麼多年，但是絲毫沒有老去，沒有添加一條皺紋，我覺得這部影片還是一個現在的影片，而不是過去的，這是一個永恒的作品，每次看《浩劫》，都能把它當作一個源泉，它每次都會發揮創造性的效果，它是沒有時間概念的。我非常願意認識你們當中的每一個人，在你們的觀看當中，我的心靈和智慧是與你們同在的。