在路上

央視國際 2004年08月25日 16:14

　　20 世紀60年代的美國，充滿躁動，不安，對現實的不滿和對未來的徬徨。二戰結束不久後的創傷體驗還沒有消散，冷戰和越戰伴著民權運動接踵而來。無論現代化的潮流多麼宏大， 無論物質生活的水平多麼發達，人們都不可抑制地發現，所謂的“美國夢”已經破滅。在一個信仰即將喪失的年代，作為類型電影的公路片出現了。

　　無論是在影像作品中還是文字作品中，道路永遠都是充滿隱喻和象徵的一個元素。在公路片中，人們無一例外地在追尋著一些東西。一條充滿黃沙、塵土和岩石的道路，或者一個空曠的、世界盡頭般的地方，都用它們的影像見證了人生的旅途。似乎只有在那裏，內心中最真的、最自然的、或者最嚮往的、記憶中最深刻的，才能夠被找到。

　　其實，以前也好，現在也好，美國也好，其他國家也好，公路片中的每一個主角所投射的都是現實中面對日復一日枯燥生活的我們。他們的旅途也就是我們的旅途。所以，當電影院中漆黑的屏幕上光漸漸亮起，出現一條路時，您願意忘記身後熟悉的世界，到一個陌生的地方開始冒險之旅嗎？

　　諸位，一同上路吧。

　　（演播室）

　　各位觀眾朋友大家好，歡迎收看本期的第十放映室。

　　今天，我們將以時間為線索，呈現給大家種種有關公路的故事。

　　在1969年的美國，一部電影的誕生永遠改變了美國人看待自己國家的方式。由丹尼斯霍普執導，他和彼得方達主演的《逍遙騎士》在美國瘋狂賣座，並由此産生了一種叫做公路片的“準類型電影”。

　　公路片

　　《逍遙騎士》Easy Rider 丹尼斯霍普1969

　　就情節而言，《逍遙騎士》是一部非常簡單的電影，由丹尼斯霍普飾演的比利和彼得方達飾演的瓦特是兩個典型的嬉皮青年。兩人在倒賣毒品大賺了一筆錢之後，駕著他們的哈雷摩托車離開洛杉磯，前往新奧爾良，目的是尋找一個他們心目中的美國。作為這樣一種追尋的載體，影片至少有一半篇幅都在拍攝沿途的風景，並且配以令人印象深刻的鄉村音樂和搖滾樂。作為觀眾，我們也隨著瓦特和比利一起，領略了美國本土各不相同的風景和人文畫卷。

　　或許，始於一場犯罪的旅途，從一開始就註定了兩人命運的不幸。但這畢竟是一場尋夢的旅程，因此逍遙騎士們在旅途中遇了形形色色的人物，各自都極具代表性。其中有心地善良的，曾經也想去尋夢的農場主人，有靠種植大麻維生，過著吉普賽式生活的嬉皮士，有無知卻對他們充滿敵意的小鎮人，也有在看似神聖的建築內經營色情業的老鴇和她的姑娘們。在這些人當中，最令人刻骨銘心的，就是傑克尼柯爾森飾演的，酗酒成性的律師——喬治漢森。

　　在這個小鎮上，喬治算得上是有臉面的人。他有著令人羨慕的職業，卻決定拋棄這些，與逍遙騎士們一起前往新奧爾良。喬治是本片的核心人物，他身上所帶有的那種放蕩不羈的氣質，既與瓦特和比利在某些方面有著重疊，又在其它一些方面更多地體現了本片中的核心的問題，那就是：什麼是美國，什麼又是自由？也因此，在旅途中喬治常常會有驚人之語，他時而高談闊論美國對外星人存在的隱瞞，時而輕聲細語著一些對世間事尖銳的批判，做為聆聽者的瓦特和比利則取代了觀眾，默默地在心中為他的言語共鳴。

　　這樣一個看透了美國式自由的人，卻在漆黑的夜晚中被一些不明身份的人打死。喬治沒有來得及到達新奧爾良。他和他的美國一起死在了路上。

　　《逍遙騎士》中有一個令人印象深刻的道具，就是瓦特和比利的那兩輛大型哈雷機車。在與特寫鏡頭的推移中，我們首先看到的是瓦特將賺來的錢裝入塑料管，塞進自己機車的油箱裏。接著，我們看到了車身和油箱上面繪滿了美國國旗圖案的哈雷摩托，這輛車還有個貼切的名字，叫做“美國船長”。而瓦特也很配合地穿著背後有星條旗圖案的緊身皮衣。在瓦特騎上機車和比利揚長而去之前，他有一個具有特殊意義的動作。這個丟棄手錶的動作，不僅從畫面上表示了他對於現代時間的丟棄，更從象徵意義上表達了逍遙騎士門重新找回自由的決心。

　　但是，即使是這樣兩輛承載著夢和自由的機車，也沒能在影片的結尾找到真正的美國。陌生的過客竟然因為看不慣比利的長髮，而對他們舉起了獵槍。本片雖然已三個尋夢者的死亡而告終，但是逍遙騎士們尋找美國的旅途，正是那個時期的美國年輕人們心中疑惑的縮影。作為跨掉的一代，或是失落的一代，他們對於現存世界的厭惡，使得他們義無反顧地面對著前方的未知。

　　（演播室）

　　公路片中通常都有不止一個主角。導演們習慣於把兩個或者更多的人湊在一起，通過他們之間的互動製造出更多的戲劇效果。而這些在路上的人也都是各不相同的。在好萊塢公路電影類型化之後，路上最常見的就變成了那些淪落天涯的亡命者們。因為，通常只有亡命者會馬不停蹄地從一個地方到另一個地方。逃亡本身就是他們唯一的使命，而逃亡的過程在好萊塢導演的手中也變得跌宕起伏。這樣就使劇情本身有了足夠的強度和張力，符合了公路片主流觀眾，也就是年輕人的需要。或許這就是好萊塢攝影棚制度的強大威力，電影創作者們為生計考慮不得不在自己的作品中安置許多的商業元素。這樣也使得公路片具有了眾多類型片的成份，動作片中的驚險刺激，文藝片當中的愛恨情仇，懸疑片當中的峰迴路轉，有關亡命徒的公路電影逐漸成為了此類影片的主流。也因此，我們在公路電影當中常常都能看到亡命天涯的雌雄大盜。

　　《邦妮和克萊德》Bonnie and Clyde 亞瑟佩恩1968

　　其實，同樣在票房上獲得巨大成功的《邦妮和克萊德》拍攝時間早于《逍遙騎士》，也比後者擁有更多的商業元素，但它一開始並不是作為一部公路電影被人們記住的。本片的重點在於它對於暴力的刻畫，直接而又無情，所以一開始它是作為一部犯罪題材或是黑幫題材的電影入主美國影院的。但就是這樣一部在當時可以稱得上是血腥的電影拯救了美國電影業，並且為後來類型化的公路電影提供了可模倣的範本。片中的很多元素都為之後的電影頻繁借用，由此奠定了這部電影在同類題材的影片中的不朽地位。

　　這部根據真人真事改編的電影拍攝于1967年。邦妮帕克和克萊德巴洛是一對雌雄大盜，在20 世紀30年代橫行美國德州，持槍搶劫銀行，最後為警方擊斃，成為轟動一時的社會新聞。

　　在影片中，克萊德在一間空屋前看見一家人駐足觀望，依依不捨，詢問之下才知道這原是他們的房子，後來因為付不起貸款被銀行沒收了，而他們也無計可施。基於同情和義憤，邦妮和克萊德決定開始搶劫銀行。

　　影片反映了20 世紀30年代美國的真實情況。當時的美國，籠罩在一片經濟不景氣的低潮下，失業率急劇攀升，銀行關門，股市崩盤，許多人因為生計而走上了不法之路。

　　影片的背景雖是那個時代的美國，但其中所表達對現存體制和國家機器不滿的情緒，正好與60年代末美國社會反戰反政府的氣氛相吻合，也回應了《逍遙騎士》中的瓦特和比利離開城市、踏上旅途的原因。

　　在電影中，邦妮和克萊德兩人也一路上並非相依為命，而是有一群同夥跟著他們：這其中有克萊德的哥哥巴克和他的太太布蘭奇，以及一個會修車的小個子莫斯。故事的主線即是圍繞在這一夥人之間的衝突上：克萊德與哥哥難兄難弟，感情甚篤，邦妮和布蘭奇則勢成水火。

　　因此四人之間呈現微妙的關係：克萊德要維繫和巴克之間的兄弟感情，另一方面又要時時安撫邦妮。邦妮則經常在追求自由理想和因為愛人所作的犧牲之間掙扎。

　　最後，這種緊張關係在一場緊張的槍戰後結束。這場戰鬥中，巴克被擊斃，布蘭奇被逮捕，邦妮和克萊德都受了重傷。好不容易傷癒之後，兩人也像經歷了洗禮一般，感情得到了昇華。

　　在邦妮和克萊德的逃亡旅程中，汽車佔有至關重要的地位。男女主角的相遇是因為邦妮看到克萊德正要偷她媽媽的車。而後來，他們每搶劫一次就換一次車，並且一輛比一輛更好更新。汽車在影片中不僅是作案逃亡的工具，也正是對物質慾望的投射和通往自由的機器。

　　影片的結局也是以兩人在車中被亂槍打死而告終。最後這一幕被認為是暴力美學的經典之作。這裡面有很多元素被後來的電影一再借用。影片雖以邦妮和克萊德的伏法而結束，但影片並非宣揚“惡有惡報”的陳腔濫調。相反，隨著和邦妮和克萊德一路走下來，我們反倒更同情和認同這兩位雌雄大盜了。

　　（演播室）

　　公路電影在票房上獲得的巨大成功影響了不止一代人。好萊塢的導演們爭相效倣公路片模式，拍出了一批又一批的良莠不齊的公路片。這個潮流也影響了歐洲電影導演，由於地理環境的限制和文化的差異，歐洲人似乎天生就對於空曠的沙漠和一望無際的荒蕪有著無限的嚮往和遐思。但是，他們對於道路和旅途的理解，又和美國人有著很多不同。

　　在80年代“德國新浪潮”運動中，有一位精銳導演——維姆文德斯。雖然身為德國人，文德斯對公路電影和美國西部的自然與人文景觀卻特別著迷。他的作品幾乎都是公路電影，而且甚至把自己的製片公司命名為“公路電影製作公司”，對此類電影的執著可見一般。我們將要看到的《德克薩斯的巴黎》是文德斯1984年的作品。

　　歐洲，美國

　　《德克薩斯的巴黎》 Paris，Texas 維姆文德斯 1984

　　歐洲人似乎天生比較浪漫。他們對於旅途的理解感傷而又美麗。對他們而言，一段旅途更是心靈的探尋。他們的旅程不止是空間中的漫遊，它也是尋回記憶，發現自己的過程。隨著空間的移動，人的狀態似乎也漸漸讓時間倒流。當我們在路上看著不斷逝去的風景的時候，有些往事就會不經意地浮現在眼前，融入風景之中。就好像普魯斯特纏綿病榻之上時，追憶的那些似水年華。

　　在吉他的顫音中，沙漠將我們帶到了一個人的面前，他就是特拉維斯，故事的主角。我們不知他從何而來，去往何方，他面孔呆板，眼睛中卻有説不完的故事。他一步不停地走著，走著，似乎在尋找一些什麼東西。

　　弟弟得知了他的消息，從遙遠的洛杉磯趕來，希望能接他回去。面對這樣的邀請，特拉維斯卻在沉默中以行動表示拒絕。兄弟倆就在這樣沒有原因的逃離與尋找之間僵持了許久。在一段孤獨而荒涼的鐵道上，弟弟再次找到了他。可能是弟弟的勸説終於打動了特拉維斯，也可能是一些別的原因，他終於答應和他一起回去。但是在路上，特拉維斯一直沉默著。當他終於開口説話的時候，卻是在講著——巴黎。

　　對於特拉維斯來説，德克薩斯的巴黎比歐洲那個同名的浪漫之都更令他留戀和嚮往，因為那裏有自己的妻子簡。但是，在時間如流水一般逝去之後，簡又在哪？

　　在弟弟的家中，特拉維斯見到了自己的兒子。為了他，特拉維斯不再頹廢，沉默，自閉，他開始努力恢復與兒子的關係。起初的生疏過去之後，父子倆終於肩並肩地走在了一起。兩人決定一起去尋找簡。

　　他們手中唯一的線索就是休斯敦。

　　短暫而溫馨的旅程之後，兩人終於來到了休斯敦。但是，命運有的時候卻非常殘酷。在孩子不經意的一瞥中，簡出現了。雖然沒有看到簡的正面，孩子還是憑著直覺認定這個人就是自己的母親。

　　特拉維斯和兒子跟蹤簡的小紅車來到了一個偏僻破敗的區域。他將孩子留在外面，自己獨自一人進入了這棟樓房。

　　然後，特拉維斯在接待室隔著玻璃近距離看到了自己的妻子。她仍是那麼美麗。她和他隔著玻璃用電話對話。

　　特拉維斯能夠看見簡，但是簡卻看不到他。

　　對特拉維斯來説，德克薩斯是自己的父母相愛並且孕育了他的地方，是他開始的地方，因此，他也一直努力想在德克薩斯建築他和妻子的巴黎。不過，最終，他還是沒有成功。

　　特拉維斯緩緩地講述著自己和簡的故事，他們之間因愛而生的快樂，因愛而生的爭吵，以及因愛而生的離別。如果説愛是人類心中最偉大的一種感情，那麼為什麼他和簡之間的愛卻給他們帶來這樣的一個結局？

　　簡由特拉維斯講述的故事認出了他，但是兩人卻沒能真正地碰觸到對方。橫亙在他們之間的其實不是那塊玻璃，而是人心與人心之間越來越厚重的壁障。

　　在特拉維斯的引領下，簡和兒子相認了。但是，特拉維斯沒有和他們一起。他和他們之間的離別，這一次，真的成了永遠。

　　這部影片極具文德斯的主觀色彩和個人風格，他將對公路和旅途的理解放置在了一個幾乎純粹哲學的空間中，從而，帶給我們的除了視覺上極致的美感之外，更是心中對人與人之間關係的沉重思考。這也是歐洲風格的公路電影和好萊塢式公路電影之間的根本差別。

　　（演播室）

　　在層出不窮的公路電影中，我們可以發現一個比較共通的規律，那就是無論這些人的旅途是如何開始的，大多都是基於一種叛逆和自由上路的精神，都是對於自己所現存的世界不滿而開始的一種叛離。《逍遙騎士》中的瓦特和比利反抗著，《邦妮和克萊德》中的主人公反抗著，特拉維斯也在《德克薩斯的巴黎》中反抗著。但是，這些反抗之外還有一種反抗，一種對整個父權社會的否定。最能夠體現這種雙重反抗的，就是主動向整個社會宣戰的末路狂花們。

　　女人的公路

　　《末路狂花》Thelma & Louise 雷德利斯科特 1991

　　一般意義上的公路片都充滿男性象徵，甚至是以男性為主要觀眾的電影，但是雷德利斯科特的《末路狂花》卻選擇了兩個女性作為主角，其用意不可謂不大膽。這部電影在商業上和藝術上的巨大成功，除了充分證明了導演的獨具匠心之外，也肯定了電影中“另類”旅行拍檔的可能性，讓公路電影的類型更加豐富了起來，更是為轟轟烈烈的女性主義運動提供了不能忘卻的記憶。

　　塞爾瑪和路易絲是一對閨中密友，塞爾瑪是一個平凡的家庭主婦，路易絲則是個有些男子氣概的餐廳女侍。由於為平日無聊的生活瑣事煩擾，兩人相偕開車出遊。路上的她們顯得比平日快樂了許多。尤其是賽爾瑪，跟平時家庭主婦的狀態判若兩人。

　　在這個時候，塞爾瑪和路易絲的旅程還只是為了擺脫現實生活中的無趣或是無奈而進行的逃避，因此，旅行讓她們興奮的原因就在於未知的前方，當然，未知裏也蘊藏著一定的危險。但是讓賽爾瑪和路易絲沒想到的是這危險卻將她們引向了完全不同的一條道路。

　　在公路邊的一間酒吧裏，一個男人與塞爾瑪搭訕，原本只是單純的應酬，但是那男人卻得寸進尺，企圖強暴她。情急之時路易絲趕到，男人雖放開了塞爾瑪，但仍不知悔改，口出誨言，尤其表現出對女性的蔑視，這使得路易絲在盛怒中開槍將他打死。原本這可算是一樁自衛殺人案，但是現場沒有其他人證，兩人在恐懼證據不足會被判重罪下，開始踏上了她們的不歸之路。

　　《末路狂花》所描繪的旅途，無疑的是兩個女人由被逼到主動對抗整個男權社會的過程。沿途所發生的事或遇到的人，對她們來説大多是危險的，充滿敵意的。就連途中碰到的和塞爾瑪一夜風流的情人，到頭來也不過是個偷人錢財的騙子。

　　塞爾瑪的這次經歷，在本片中起到了另一個轉折性的作用。為了再次籌集路費，塞爾瑪打劫了一家路邊的商店。這下，原本清白的兩人真的成了負罪在身的嫌犯。接著，兩人把性騷擾她們的司機的卡車打爛，連本來應該是她們避之不及的警察也被毫不留情地戲弄。在這個過程之中，塞爾瑪和路易絲慢慢發現，做與整個男權社會對抗的女戰士更加令她們快樂。同時她們也體會到了，只有對方才是真正能倚靠的對象。但是，選擇往往是要付出代價的，對塞爾瑪和路易絲而言，這個代價可能是她們的生命所無法承受的。因為這個社會畢竟還是一個男權社會，塞爾瑪和路易絲的反抗猶如一現的曇花，雖然美麗，卻註定了短暫。

　　代表社會權力機器的警察終於追來了，塞爾瑪和路易絲被逼到了路的盡頭。在荷槍實彈的警察大軍面前，兩人以自己的生命為代價，做出了另一種選擇。

　　（演播室）

　　上面介紹的幾部影片，都是公路電影中獨樹一幟的作品。在其中我們不難看出公路片的一些定式，以及類型電影是如何在這些定式上擴充和完善自己的。首先，由特殊的某部影片引發一種潮流，接著便生産大量的同類型影片。在這些大量的同類型電影的製作中，將會産生出幾部精華。這些精華往往在原有定式的基礎上帶有一些新變化，在這些變化逐漸為主流所接受之後，原來的類型電影便最終得到擴充。這個看似複雜其實簡單的過程，就是順應商業市場的好萊塢電影機制的縮影。我們也能夠由此解釋這個電影夢工廠能夠精品與糟粕齊出的原因了。

　　公路片發展到現在，題材，內容，和表現方式越來越多樣。在幾乎被拍爛了的公路殺人狂電影模式中，有一位導演鶴立雞群，為公路電影抹上了一道苦澀而又難忘的光芒。

　　公路電影現況

　　《天生殺人狂》Natural Born Killers 奧利弗斯通 1994

　　劇情很像《邦妮和克萊德》的《天生殺人狂》也是一面世就引起了不小的爭議。評論家們愛將兩部電影相提並論，也是因為兩部電影在選材和敘事手段上有很多相似之處。但兩部電影在根本上不同的是，《邦妮和克萊德》的兩位主角至少還讓人有些同情之心，《天生殺人狂》中的雌雄大盜則令觀眾只能冷眼旁觀。誠然，有奧利佛斯通做導演，昆汀塔倫蒂諾做編劇，我們完全有理由相信這部電影肯定是對人類道德和眼球的又一次刺激。

　　電影描寫一對殺人不眨眼的雌雄大盜米奇和瑪洛麗的故事。兩人真如片名所説的一般，是天生的殺人狂，所到之處腥風血雨，只留下一個活口宣揚他們的事跡。但是，隨著他們的事跡被新聞媒體不斷渲染之後，他們竟成為全世界年輕人崇拜模倣的對象。

　　在一次槍戰中，中了蛇毒的兩人被捕並分別被關入監獄。由於米奇和瑪洛麗的知名度，一家電視臺的新聞主持人希望在“美國狂人”的節目中訪問米奇，於是説服典獄長讓他在獄中訪問。不料當直播的訪談節目傳到獄中時，米奇過激的語言刺激了其他囚犯，他們群起暴動。米奇也趁機劫持了記者一行，救出了瑪洛麗。被劫持的主持人為了要搶新聞，竟主動配合併與他們一起闖出監獄，衝出重圍，在這個過程中還不忘連續現場報導。不過到了最後，這個新聞狂還是死在了殺人狂搶下。兩個罪行纍纍的黑天使從此逍遙法外，過著幸福快樂的生活。

　　在《天生殺人狂》中，公路與旅程本身己完全淪至邊緣次要的地位。中途碰到的人物，只是提供了男女主角殺戮的犧牲品和自我炒作的工具，而旅行的主要目的，也只是讓新聞媒體在後苦苦追趕，好製造出更多的新聞報導而已。本片所表現的，從某種程度上來説，也正好體現了當前美國的文化氛圍。在這個“虛擬真實”當道的時代，真真假假的分界越來越混淆不清。同樣的，激進與保守的區分也變得越來越沒有意義。就影片本身來説，這部稱得上是激進的作品其內容與形式也很快地被資本主義體系所吸納，再生産為可在市場上銷售的商品了。

　　奧利弗斯通的每一部電影都充滿了爭議，這似乎已經成為了他的金字招牌。他顛覆觀念，嘲弄媒體，不受道德責任感的約束。承襲了《生逢7月4日》、《刺殺肯尼迪》的主題，斯通在《天生殺人狂》也以譴責美國社會的主流文化為主，這一次的對像是媒體。不過，在這個集體弄虛作假的時代，斯通又為什麼不可以對此發表一些自己的看法呢？

　　（演播室）

　　或許在《天生殺人狂》中，奧利弗斯通所想要的表達的並不是一段旅程，而是借用了公路片這個形式，用“惡人反有好報”的顛覆性觀點表現對現實世界失衡的抨擊。影片的暴力、血腥和無情可能會讓您對這個世界失望。但是，並不是每一條道路都是末路，並不是每一段旅途都是殘忍，並非每一場邂逅都是滅亡的開始。

　　歸根結底，人們上路的原因，是在經歷工業化帶來的衝擊後，面對瞬息萬變的世界時，對不斷失去的自我的一種自發的拯救。作為這種拯救的載體，旅程的意義是共通的，它是一種在失落中尋找，並在尋找中再次失落的循環。從某種意義上説，道路承載著人們的自我，旅途是他們命運的縮影，最終到達的地方可能是目的地，也可能是另一段旅途的開始。

　　其實早在人類文明誕生不久，哲學家們就開始了關於道路和旅途的思考。直到現在，這樣的思考還在繼續。2002年科亨兄弟所執導的《逃獄三王》，就以看似荒誕不經的方式和一種極其娛樂的筆調，對我們的道路和旅途的歷史進行了“荷馬史詩”式的再次呈現。

　　在路上

　　《逃獄三王》O Brother Where Art Thou 科亨兄弟 2000

　　20 世紀30 年代。這裡是密西西比河畔的一座監獄，犯人們正辛苦地勞動著。某天，這其中的三個人越獄了！

　　這就是埃佛雷德、皮特和德爾瑪。埃佛雷德曾經是個律師，口才極好，就是他舌燦蓮花，誆來了這兩個跟班。三個人的目的地是埃佛雷德在密西西比河邊的小木屋，因為他説自己在那裏藏了價值120萬美金的寶藏。但是，他們只有四天時間，因為四天后小木屋所在的地方將被水力發電公司衝成一片汪洋。為了這一偉大的任務，不顧前有險阻，後有追兵，三個極富喜劇色彩的的犯人磕磕跘跘地展開了他們的逃亡之旅……

　　很明顯的，這部電影至少有兩個重要的參考。首先，影片的英文片名回應了好萊塢1942年的精典之作《薩利文的旅途》中，那位被冤枉而鋃鐺入獄的導演薩利文最終想要拍攝的電影。並且，《逃獄三王》也和《薩利文的旅途》一般，讓他們的主角們在30年代的美國，在那個産生了邦妮和克萊德的動蕩時代，經歷了許多艱難和困苦。

　　其次，影片的另一個祖先崇拜所回溯的時間更加久遠，到了神與人並存的荷馬史詩《奧德賽》中。影片開篇就借用了《奧德賽》中的詩句，並且，與自特洛伊歸來的英雄一樣，我們的主角埃佛雷的心中最想念的其實是與自己的妻子團聚。

　　留著克拉克蓋博式小鬍子的喬治克魯尼，在片中扮演英雄奧德修斯的翻版，全名叫做尤利西斯埃弗雷特麥克吉爾，他的妻子，由荷莉亨特扮演的佩妮，自然就是《奧德賽》中英雄的妻子佩妮洛普。

　　在我們的英雄趕回家見妻子的旅程中，荷馬式的人物層出不窮。

　　這個失明的鐵道工人仿佛是那被奧德修斯弄瞎了眼的海上巨人。他就如一個預言家，所説的話到後來全部成了現實。

　　之後，三人遇見了用歌聲引誘旅人的海妖女，三個把持不住自己的人上了當，而皮特也因此失蹤。

　　至於神話中的單眼巨人塞克羅波斯，就是這位凶神惡煞的獨眼傳教士。他假意與二人交朋友，並趁機打劫了他們。連德爾瑪認定的好色蟾蜍皮特，也免不了一劫。

　　不過，這些麻煩遠遠不算完。最令人害怕的是這位總在黑暗中出現的墨鏡執法者庫利。他一直跟蹤著三人。而其實並沒有變成蟾蜍的皮特也是被他抓走的。在埃佛雷德的小木屋前，庫利順利地截住了他們。就在三位逃犯閉上眼睛準備等死的時候，奧林匹斯的諸神終於眷顧了他們。

　　這部電影可能並不是傳統意義上的公路片，因為主角們在一個不算太荒涼的巴洛克式的古怪世界裏穿行，這個世界怎麼也不像那許多人想追尋的理想之鄉。或許，這就是導演以後現代的視角創造出的一個可能的“天堂。”雖然這裡充滿了詭異的人物和爾虞我詐的變態，主角們最後還是被水力發電公司幸福地衝到了自己嚮往的地方。一切都開始變化，生活美好了起來。

　　如果説一段道路，一次旅程真的有一個最終點，那麼，無論是奔馳的摩托還是赤足的漫步，我們最後到達的地方，應該是我們心靈的家園。

　　（演播室）

　　公路片發展到現在，似乎已經能夠容納無限的形式了。很多導演借用公路和旅程做載體，對自己內心的世界做出呈現，所以説，無論是怎樣的一段旅途，我們都期望能夠到達內心中嚮往的彼岸。

　　我們在自己的人生中可能經常遇到這樣的選擇：停留還是上路？是在鋼筋水泥的叢林中為生計而流汗，還是踏遍千山萬水去尋覓生命的意義？面對選擇不同的人會有不同的困惑。也許，電影給我們提供的是一個解決困惑的途徑，在今天的我們的公路電影的旅程中，那些遇到的人和事充分將世界的複雜性和多樣性呈現再了我們的面前，對於這些不同的人們和他們的生活方式和態度，我們無須去做出好與壞的判斷。我們只是希望能夠帶著一顆渴望了解生活的真誠的心，去看，去傾聽，去了解。

　　感謝收看本期的第十放映室，享受電影，期待精彩，我們下周同一時間再見。