9月22日 《鈐記中華（二）——京 劇》 徐城北  

央視國際 2004年09月24日 14:13

　　主講人簡介：

　　徐城北：中國藝術研究院研究員，中國作家協會會員，北京大學兼職教授。

　　曾以中國文化為突破口，集中研究梅蘭芳和京味文化現象，著有《梅蘭芳三部曲》、《京劇與中國文化》、《老北京三部曲》，並出版藝術專論、散論、文化隨筆、主題散文50冊。

　　內容簡介：

　　京劇是中國的國粹。它也是一門歷史悠久、永葆年輕的藝術形式。

　　京劇是在北京形成的戲曲劇種之一，至今已有將近二百年的歷史。它是在徽戲和漢戲的基礎上，吸收了崑曲、秦腔等一些戲曲劇種的優點和特長逐漸演變而形成的。徽戲進京是在公元1790年（清乾隆五十五年），最早進京的徽戲班是安徽享有盛名的“三慶班”。隨後來京的又有“四喜”、“和春”、“春臺”諸班，合稱“四大徽班”。

　　京劇的正式形成大約是道光二十年（1840年）以後的事。京劇角色的行當劃分比較嚴格，早期分為生、旦、凈、末、醜、武行、流行（龍套）七行，以後歸為生、旦、凈、醜四大行。

　　梅蘭芳是京劇藝術最卓越的表演藝術家之一。他的代表劇院目有《宇宙鋒》、《霸王別姬》、《貴妃醉酒》、《水鬥斷橋》、《奇雙會》、《遊園 驚夢》、《穆柯寨 穆天王》、《木蘭從軍》、《抗金兵》、《生死恨》、《西施》、《洛神》以及晚年編演的《穆桂英挂帥》等。

　　（全文）

　　臉譜是外行、外地人、外國人，看京劇中第一眼，最驚訝的一點，最奇怪的，最不明白道理的一點。你説別的行當演員，旦角、老生，把他抹的時候，那兒紅點、白點，把眉毛描黑點，都好理解。怎麼這一個花臉，花花綠綠的？有的是三塊瓦，有的是什麼 十字臉，在外行來説，一時半會兒鬧不清規律。怎麼這臉上是這麼一塊，糊住了眉毛，糊住了眼睛？怎麼他的化粧那麼個別呀？就覺得他的化粧跟別的，比如其他行當的臉部化粧，跟他們共同的，身上服裝好像太個別了，推到極致的程度了。是畫上的 還是戴上去的？所以很多外國人覺得很奇怪，這個奇怪是有道理的。

　　那麼我説一説臉譜的源流，這個只是一個傳説，是《蘭陵王》的一個故事。古時候兩軍對壘打仗交兵，都是兩邊的將軍，帶著士卒騎著馬衝鋒陷陣。這邊為首的將軍，美男子，身上穿著盔甲，就是那面貌太漂亮了，人也年輕，太漂亮了，談戀愛很合適，打仗，顯示不出威風來。雖然他武藝也不錯吧，他的馬匹、戰士也不錯，但是不能起到威嚇敵人的作用，起不到那個作用，他自己也苦惱。後來他想，我要不要化粧，我戴著一個，整個跟我的面形，很合適的面具，讓人以為我就長這樣。抹的有金色、有藍色、有綠色，很猙獰的。他帶著這面具，再去衝鋒陷陣，仗打勝了，也是歷史的《蘭陵王》，這麼一個故事。這故事也被我演繹了一下，沒有按照嚴格的史料念文字，那是古文，沒有我説得這麼生動。就是這種故事，啟發了後代的京劇裏頭，凈角就是花臉演員的化粧，可是花臉演員，我怎麼體現出我的威風呢？比如説來兩條劍眉，我的臉色黑裏透紅，紅裏透黑，甚至有些地方抹一點藍，抹一點綠 還不行。最後想乾脆，用油彩畫上花臉吧，我讓這種勾臉的方法，更性格化，也更具有工藝美術，這種審美化。我在臺上，張飛、李逵、霸王，各自有各自的臉譜，各自有各自的性格。在性格的衝突中，顯現我這個人物的風采。離開了這個戲，張飛的臉譜一擺，是個蝴蝶，總是充滿了笑意；霸王那個臉譜一擺呢，是充滿了哭的勁兒，等等。它脫離了舞臺它也能存在，就有相對的獨立的價值。

　　臉譜就可以説，在這麼一種大背景下，它表現粗獷。他覺得不把他臉上，不抹上一個既定的圖案的話，光靠我的聲音，我的嗓音 我的工架，我的什麼什麼，還不足以。加上這個就夠了。那麼臉譜有最初的方法，是三類，一個叫抹臉，就把一些油胭往上一蹭，把眉毛稍微一勾；還有一種叫涂臉；最精緻就是勾臉，北派，京派，咱們北京這兒，這勾臉藝術相當高明。就説這霸王這個臉，不同的演員，霸王的臉譜都是大同小異。為什麼呢？大同上面是個萬字，下面有點哭喪的，這麼一個掉角的眉毛，悲哀欲哭。所以跟霸王天滅我也，非戰之罪也，自己對自己人生的一個慨嘆，跟這個性格也符合。還因為呢，扮演霸王這個演員，他臉形不一樣，像前面説人高馬大的，臉盤那麼大，你像個又矮，臉條是一個刀條又很細，演霸王第一是不合適。儘量他不演，實在演不行呢，非要演，根據他的臉形勾起來，而且舞臺上儘量這麼呆著，我側臉呆著，看著我拉著架子站起來，你要正臉就這麼一小條。然後很大，而且脖臉是白的，就把這個全露出來了，所以現在化粧這是個問題。你比如新編的歷史劇裏頭，那個花臉演員，反面人物，勾臉幾乎沒有一個勾成功的，流傳下來不多呀。新編一個歷史劇，哪怕是裘盛榮、袁世海他演的，他勾了一個臉，他唱的時候，門客們，觀眾們是衝著裘盛榮、袁世海這些人去的。看他全方位的表演藝術，未必是衝他勾那個臉譜去看。所以等他們的學生，再唱那齣戲，比如裘盛榮的學生演西門豹，原來是一個新的人物，沒有臉 沒有是現成臉譜。所以一個好的臉譜，也得經過幾代演員的努力。而且臉譜裏頭，真正成功的臉譜屈指可數，也不過京劇臉譜，曹操的，或者曹操一類的大白臉的，潘仁美的 嚴崧的大同小異。曹操的是個典型，張飛、李逵、魯智深，也就那麼十幾個，二三十個臉譜算很成功的。

　　臉譜對於我們今天一般的人，有什麼現實意義呀？咱們看見時裝表演上，那些模特穿著，各式各樣的服裝。有時候，一轉身，好，把兩個胳膊一拉起來，這背後是蝴蝶形的袍子，是一個臉譜。張飛的、李逵的，或者它經過變形的，是一個臉譜化的一種東西，這也挺民族化的模特方法，挺好的。在一些工藝美術商店裏頭，看到了形形色色的臉譜，一種是泥捏的，畫的比較規矩，這種臉譜賣不大出去。它往往是印在服裝上，體恤衫上，或者怎麼怎麼著，反正在工藝裏有一些辦法。那麼它對於京劇人，和話劇人不同的藝術形式，對待藝術又是什麼啟發？比如話劇人，於是之先生，北京人藝的，他演過《老馬》，演過《龍須溝》，演過《茶館》等若干名作。演那幾個人物，他怎麼演的，那是焦菊隱老先生，他們劇院的最早的總導演，帶著他們深入生活。他們要比如演《龍須溝》，就要到貧苦的地區，去訪那些民間藝人，唱大鼓的、唱單弦的、唱插曲的。問問他身世，回來就讓於是之，給自個的陳瘋子這個人物，寫一個小傳。這個人物寫一個自己，有什麼歷史，有什麼感受，有什麼遭遇。然後總導演， 看過了，好，你上臺你演吧。然後他演的，一步就得到位，一步你就得把你於是之變成陳瘋子。京劇演員，他靠著臉譜就可以兩步到位。所以説有臉譜，你要想真正有好的臉譜，先不妨先搞好臉譜化。在話劇、在小説，在其他藝術裏，最避諱、最煩的，就是説你演電影、演話劇，臉譜化。一個壞人一上來，就好像一眼就看出是壞人了，這不好。京劇不怕這個，你先臉譜化一下，你就先登臺，你在演出過程中，你跟台下面觀眾，高明的觀眾交流互動，你就能從像那個人物，發展到是那個人物。我想臉譜呢，對於今天的時代，和今天時代藝術，最大的一個啟迪因素，就在於這兒。為了贏得一個好的臉譜，在藝術創造上，先不妨臉譜化一下。

　　其他的戲曲劇種也有流派，比如越劇，袁雪芬是袁派，范瑞娟是范派，傅全香是傅派，有十幾個流派呢，十幾個流派，京劇有三十幾個。以姓氏命名的流派，越劇的流派，主要體現在唱腔上，而京劇的流派，體現在全面的藝術觀賞，唱念做打都得有。所以從這點上講，京劇的流派呀，它形成地比較艱難，它一旦形成了以後，它的流程就比較長，一代一代地傳承。當然，你在演變，在改變它，相對説你也得難一點，它形成就比較難。舉例説，今天咱們説，京劇流派老生譚派，譚鑫培，武生有楊小樓，旦角有梅尚程荀四大名旦，四個流派。事實上，不是這麼從頭到尾數下來的。京劇第一個流派，或者説最重要的流派，是起源於梅蘭芳的，是梅蘭芳1920年到1927年，在二十年代的前期中期，他塑造出來的。也不是他自己，就主動打出我梅派這個牌子，是觀眾給叫出來的，是這麼形成的。梅蘭芳創造的流派，是歷史文化綜合到一起呀，就給他時勢造英雄，造成的這麼一個梅派。那麼我們前面，比我們大一輩的楊小樓，當然是楊派了，大兩輩的譚鑫培更得是派了，還有更遠的就程長庚鼻祖，就是京劇祖師爺。這倒是沒什麼人呼他流派，説程長庚那是程派，方程式那個“程”，好像真沒那麼説。

　　説流派就説到譚鑫培，譚派，那麼梅蘭芳為什麼，他能在那個時候，二十年代他成了一派的呢？很複雜一個歷史文化的背景，首先他冒出的時候，非常之好，他成旦角，他在他前邊，有兩位師傅輩的人，一位是陳德林，論輩分夠他爺爺輩，因為陳德霖跟譚鑫培兩人，唱生旦的對手戲。那是很有名的，可是那個時候，陳德霖過於老了，而且臉上的皺面深了，你抹上胭脂，時間長了會掉面。所以嗓子，陳老夫子依然是調門，很高很好聽，但是那形象不太好。那跟後起之秀，孫子輩的梅蘭芳不能比，在本行當，沒人擋他的道了，他就是旦行第一號人物，這是成功的一個條件。再有一個，梅蘭芳身邊，別的行當，比如老生爺爺輩的，譚鑫培很器重提攜梅蘭芳，叔叔大爺輩的楊小樓武生，很提攜器重梅蘭芳唱對戲。觀眾那時候也有追星族，喜歡這麼一個，年輕漂亮標致的梅蘭芳，對梅蘭芳特別瘋狂地喊好，瘋狂地叫好，把梅蘭芳聲望提得很高。梅蘭芳另外，他也不辱沒，對梨園界的前輩，對自己的器重，他審時度勢，在三次文化衝突當中，他審時度勢取得了成功。第一次就是在京派京劇，這麼一個傳統的，很陳舊的這麼一個很封閉的，這麼一個戲劇裏，它運用新的歷史觀、文化觀。他審時度勢分期分批的，他改變了一些京劇的老唱法。

　　《汾河灣》老生跟旦角對戲，本來旦角第二場，從荒郊野外跑回，進了窯門，一進窯，關窯，搬一把椅子頂住窯門。這個旦角背著身一坐，不動彈了，這是合規矩的。下面那老生走上來，在窯門外，喊自個兒的妻子，柳迎春 給我開門，我是你那分別18年的丈夫，回來了，妻子不信，他就訴説往事，這個訴説往事，是用演唱，一段唱段來表現的，説當年咱們18年前，在寒窯外頭 怎麼成的婚。説往事 ，僅僅是咱們兩人知道的事，按老規矩，你就那幹坐著，坐完了以後 一聽都對，站起來把椅子搬開，把窯門一開，夫妻相會 就過去了。多少年都這麼演了，也沒人挑毛病，可梅蘭芳，按這個老規矩演的時候，臺底下有一位特殊觀眾，齊如山，他是從歐洲去了四五個國家，看了很多歐洲戲回來。他又是一個京劇的大戲迷，是個研究家，他説梅蘭芳，你這麼演不完善，雖然是老傳統，他唱的是你們夫妻倆，成婚的時候那些私事，只有你們倆人知道。你聽到這兒，你説有一個人，説是你18年分別的丈夫回來，你不説欣喜，你也應該驚訝，是吧？那麼，你要驗證，他這個話對不對，你得注意聽啊。他第一句説了一個隱情，對呀 你就得受到震動，你就得有表示。他越説越對，你的反應也就應該，越來越大呀。你就應該在過門，胡琴的過門裏你加身段，讓觀眾在臺底下，觀眾看明白，你是聽明白了他的訴説呀。那齊如山，把自個兒回來看的戲，寫了封信，就給梅蘭芳寄去了，梅蘭芳看見了覺得很敬佩。

　　過了十天八天，在另外一個堂會上，又是演《汾河灣》，梅蘭芳就改了。齊如山還在臺底下看戲，這個蘭芳不錯，真是吸納來自觀眾好意見，很誠懇的，我寫的，他就改了。所以以後，梅蘭芳一演這個戲，越改越成熟。最後，同臺的這位老生，是譚鑫培了。這可是個關口，從前同臺老生是比自己大一輩的，老生演員，叔叔大爺，這回是爺爺了。而且這個譚鑫培，是整個伶界，單立人一個命令的“令”，名伶的“伶”，伶界大王，是整個梨園界的，又是一代的祖師爺了。他是最反對亂改戲的，而我如果在過門裏頭，這麼一加身段，觀眾一給我喝彩，就攪了他的戲，他要是一發火，給我來個下不來臺，我就砸了。但是梅蘭芳也沒辦法，他覺得那麼演，確實是對的。那天在上臺之前，也沒能找到機會，先跟譚鑫培交流一下，請示一下。説我準備這麼改，那天恰巧就沒機會，但是他開始，在演出的時候，他就這麼演了，譚鑫培也是最初，他在演唱的時候，唱當年往事，他不看梅蘭芳這兒，用不著看，他就是看台下，他唱一句，有一句好，第二句有好，第三句應該沒好，但是第三句沒好，忽然臺底下又鼓上掌了。他奇怪，他説怎麼又鼓上掌了，他悄悄用眼睛余光一看，哦，感情是蘭芳做身段呢，心裏就一動，這是資料上寫的。這一動當然就有點惱怒，他説，你要是變化，你改變，你得先跟我打招呼啊，另外這塊戲是我的戲，我唱了 得好，是觀眾盯著我，你盡吸引了觀眾的目光，到你那兒去，這算怎麼回事。再又一轉念，就是什麼呢，這蘭芳的人緣不錯，這孩子很吃苦、很上進，再一想，他這麼有點反應也對。譚鑫培也是個明白人，我們唱的是，我們倆當年那角色，剛結婚的往事，他有反應是對的，是對的呀。他就默許了，他沒給梅蘭芳，一個下不來臺，他也跟著，相關做了動作了，迎合了，好，這第二天不得了了，各個京劇票房都傳説，説“譚老闆”是默許，甚至是支持了，梅蘭芳的這個改革。“譚老闆”支持，就是首肯了，這個對梅蘭芳，這個無聲的支持，是多大啊。所以梅蘭芳就踩著這個腳印一步一步的，但又是扭秧歌，進三步退一步，進三步退一步，而不是一往無前，不是跑百米，去改革舊東西。他改革舊東西，是改改停停 改改停停，甚至改改停停 有改過頭的，他還要退回來，以後再説，以後重新再起步。第一個文化衝突，梅蘭芳起步了。

　　第二個文化衝突，是京派跟海派的衝突，上海的京劇，完全是另一碼事，是受上海的文化。那個大背景下，包括資本主義，商業化的東西，控制得很厲害，從演出到化粧到服裝等等，這些事，梅蘭芳從1914年開始，到二幾年，連續五六回跑上海演出，譚鑫培六下上海，是光演自個兒的戲，對身邊上海的那些演出，不屑一顧。我是北京的伶界大王，我來你這兒演戲，你們就來看我得了，你們學我得了，我這是範本，是範本，是樣本就完了。梅蘭芳不這樣，到那兒，先得拜碼頭，我是後生小子，後生晚輩，我得拜你地方的方方面面，報館 甚至包括黃金榮，杜月笙啊，都拜過。而且上海梨園界的，那些豪老們他都拜了，態度很謙虛，他也觀摩了，很多上海人自個兒演的，他也吸收人家好的經驗，拿回到北京，放到自己演出當中，但是分期分批，他不能讓北京的觀眾看，這梅蘭芳跑一回上海，變成上海梅蘭芳了，絕不是這樣。比如上海人化粧，黑眼圈，你眼睛大的，你就把那眼圈，畫得非常小，很薄，你眼睛仍然很大。你眼睛比較小的，把上下眼皮描大一點，遠處一看眼睛挺大，服裝上演出他那個吸收了，第二次文化衝突。

　　第三次就是1929年，1930年先去美國，1935年去蘇聯，把東西方的文化，實行了一個，有理、有利、有節的碰撞。而且在美國兩個大學，説梅博士，那個時候，説美國的博士，梅先生得了，美國的博士回來，那些報章上，再稱呼梅蘭芳就是梅博士了。從前，一般尊稱梅蘭芳，是梅先生，還不大稱“梅老闆”，因為梨園界，普遍是稱老闆的，什麼都是老闆，從前是梅先生，後來，乾脆梅博士，就這麼一個梅蘭芳博士，所以給中國人爭了臉了，增加了中國人的聲譽。所以梅蘭芳的流派，第一個就出來了，是這麼出來的，他出來以後，別的人就跟上，程硯秋、尚小雲、荀慧生，就跟上了。對於前邊的，我們的前輩譚鑫培，以後楊小樓以遠，又有很多流派，就這麼出來了，出來一個流派太不容易了。梅蘭芳生前，就收了一百多個徒弟，有些晚期的徒弟，是他的早期徒弟，替梅蘭芳教，梅蘭芳沒那麼多時間去教你。只不過梅蘭芳，我唱戲的時候，你們徒弟盡可能來看，我給你安排票看完了以後，我得空，那個機會湊巧了，我説給你，我隨便説幾句。梅蘭芳也沒有那麼多時間，去看學生的演出，可能拜師以後吧，你拜他，他看你一次兩次，粗著説説，所以梅派後來的學生，要麼是琴師、鼓師，他們先給那兒學生説，或者梅蘭芳早期弟子，給這晚期弟子説，説完了，梅先生再稍微指指點點幾下，就算完了，是這麼説出來的。所以梅派的影響，是如日中天，覆蓋面是那麼大，所以又有了程派，也了不得，馬連良的馬派，也有傳人很多。周信芳的麒派也很多，所以這些流派，我們歷史地分析，它也是一分為二，它有時候，是跟宗派勾在一塊的。你要是進我這個門，你認我這個師傅，你就是我的人，我繳納各種錢財不説，就是你成名了，你從這兒畢業以後，你的演出在幾年之內，你費用一半歸我，天經地義的。這師傅剝削學生，這京劇史上有的是，學生們也不好意思説，歷來就如此。學生們有時候，他又收徒弟，他又剝削學生，是跟宗派，而且你學了我，你就不能夠學跟我同行當的其他人，你學了我，你就不能學其他的人。

　　李維康前些年，剛出世的時候，嗓音條件非常好，但她就橫下一條心來，她就不拜這個派那個派，她為什麼，她就怕這個事。很多流派都願意收我為徒弟，可我學了梅派，我就只能演梅派戲，我要學了張派，就得演張派戲。而且唱上，我還得向他那個流派靠攏，那麼我在創新流派的時候，我在創演新編戲的時候，我不能簡單拿一個梅派，或者一個簡單的張派去演。那麼她後來説，我現在誰也不拜，但是誰的好東西我都學好的，所以她在創造《李清照》的時候，既有梅的、還有張的，甚至還有程硯秋的低腔，他在很高的音域裏去唱。他這麼唱這個流派，還有一個遠大的目標，要向學派方向發展。京劇中這個小道理、小經驗，多如牛毛，大經驗，最高明的經驗，文化的經驗，文化的學問不太夠，所以你説，哪個流派是文化流派，不太好説。我也在演講中説出，比如把梅派中歸納出一些東西，我説這是屬於文化流派的東西，但是我很難説，這梅派原封不動的，整個的就是文化流派，沒一個是這樣的。他要是如果當初，就按照文化流派打造，成不了那樣，因為1920年的前後，那是一個什麼文化背景，國家什麼情況，那時候形成的。所以今後，這個流派的問題，你還用這個命名方法，也不太適合再沿用了。你説姓什麼，你碰上姓譚，好，這姓比較小，可能梨園界沒有第二家，另外不是這家姓譚的，是另外一個姓譚的再出名，那麼這第一個姓譚的，一輩輩傳下來，姓梅的也好，梨園界可能未必有第二個，不是梅葆玖，他們這個家族的人，姓梅的 又冒出來的，結果也是唱旦角的，很棒很棒，也不容易。

　　總之，京劇是一种老年人能夠消閒養生的藝術，中年進入就不晚，所以大家共同關注它，讓好玩、好聽、好看的京劇，繼續好聽、好玩、好看下去。

　　（來源：cctv-10《百家講壇》欄目）