6月22日 從《牡丹亭》看戲劇的文化意義 董 健 

央視國際 2004年06月25日 13:57

　　主講人簡介：

　　董健，生於1936年1月。現任南京大學文學院教授，1962畢業于南京大學中國語言文學系，1987年晉陞為教授。研究方向：中國當代文學、戲劇。主要論著有《中國當代文學史初稿》、《中國現代戲劇史稿》、《田漢傳》等。《中國現代戲劇史稿》一書獲第二屆全國高等學校優秀教材特等獎（1992年）。

　　內容簡介：

　　戲劇也是一種娛樂，這個娛樂是一種精神的娛樂，不是感官刺激的皮肉之樂。我們人類的娛樂有兩種:一種娛樂就是滿足我們感官需要的皮肉之樂，一種就是精神之樂。

　　而傳統名劇《牡丹亭》就達到了精神的娛樂。《牡丹亭》裏邊的主人公柳夢梅、杜麗娘兩個人青春之愛，一見鍾情，甚至發生了兩性的結合。而當時湯顯祖的表現手法是比較精神的，他用了一段叫“花神舞”的場景來表現兩個個的青春之愛。我們看了以後就理解了男女主人公的愛情。所以他的這種表現手法是比較精神的。

　　而好的戲劇它的文化意義在於它能通過擴大和優化人們的生活空間，豐富或詩化他的生活內容，來表現人的精神追求。這樣的戲它的文化含量很高。《牡丹亭》就是這樣一種情況，這個戲本身有五十五齣，如果一天演三小時的話，那要演十天才能演完。就算演三十個小時，也只有三十個小時。可這三十個小時當中要表現的時間，最少有三年。所以它的內涵是遠遠超出了它的物理空間所提供的條件。

　　另外，戲劇它在豐富和詩化我們的生活內容的時候，表現出一種強烈的文化衝擊力，或者叫做文化批判精神。這個文化雖然是看不見的東西，很軟的。但是一旦跟人的精神相結合，它是具有衝擊力的。衝擊什麼？衝擊那些束縛人，使我們生活沒有意思的，使我們的生活變得枯燥的那種非人的東西，它把它沖掉，它的衝擊力是非常之大的。

　　（全文）

　　我認為戲劇是種娛樂，看戲劇是娛樂，但這個娛樂是一種精神的娛樂，不是感官刺激的皮肉之樂。向來我們人類的娛樂基本上有兩種:一種娛樂就是滿足我們感官需要的皮肉之樂。皮肉之樂是不是全否定，我也不完全否定。比如説你肚子餓了，你吃飽了很高興，這是皮肉之樂，這個也不能否定。在其他生活領域，包括你們男女之間也有一些皮肉之樂，我也不完全否定。但是我們的藝術我們的戲劇，如果僅僅停留在皮肉之樂上，那就達不到它的文化要求。戲劇主要還是達到精神的娛樂。這種精神的娛樂，包括你得到了智慧，得到了啟發，或者你的某種追求在這裡得到了體現等等，這些都屬於精神娛樂。

　　譬如《牡丹亭》，《牡丹亭》裏邊，它的主人公柳夢梅、杜麗娘，他們兩個人青春之愛，一見鍾情，他們甚至發生了兩性的結合。這個結合怎麼表現呢？我們可以看看在當時湯顯祖的表現手法是比較精神的，這就是後邊的一段，男女主人公相約之後，他們兩個人在夢裏相逢以後，下邊就要到後邊去，去幹什麼？你們可以想。但是在戲劇舞臺上，湯顯祖用了一段叫“花神舞”，這個“花神舞”我覺得非常美，就是通過“花神舞”的表演，你們看了以後就理解了男女主人公的愛情。而不是像後來有些西方電影，包括中國有些不好的戲，它在表現男女之愛的時候就非常直接，就是所謂的床上戲，沒有什麼審美的價值，只有皮肉之樂的現象。這是湯顯祖在四百多年之前他就能夠從這方面來表現，當然後來包括國外的一些戲，像《羅密歐與朱麗葉》，他們在表現男女之愛的時候，也有好多新的手法，跟“花神舞”也不一樣，也是追求一種精神之樂，是精神的愉快，而不是皮肉之樂。這個在西方也有一些非常好的例子。有一年我在美國講學的時候，特別談到這個問題。他們問你們中國的戲如何表現這個？我就講到了《牡丹亭》，我説用“花神舞”。他們説太好了，用“花神舞”表現太好了。所以從這可以看出來，那麼我們講戲劇它是給人娛樂，但是這種娛樂呢，它是一種精神的娛樂，所以從這個方面我們來看它的文化意義。

　　所以我講第一點，我就提出一個論點，提出一個概念。我認為，好的戲劇它的文化意義在於，它是通過擴大和優化人們的生活空間，豐富或詩化他的生活內容，來表現人的精神追求，這樣的戲它的文化含量肯定是大的。那麼有的同學可能要問了，你講戲劇能夠擴大和優化人們的生活空間。怎麼擴大？我們的生活那麼大，而戲劇舞臺現在大一些，過去的舞臺也就是那麼幾尺見方，那麼一個小的舞臺怎麼能夠擴大？會提出這個問題。那麼我的回答是，戲劇這個舞臺是既小又大。講它小，是因為它的物理的空間，它的物質的外殼是很小的，就幾平方米，這是它的小。那麼我講它的大，就是因為當代戲劇裏面，表現人的某種精神追求的時候，它反映的心理空間，精神空間，是非常大的，是超越你這個生活空間的。所以湯顯祖寫戲，他叫夢，“臨川四夢”。他的《牡丹亭》也是寫一個夢。因為你們都做過夢，當你做夢的時候，同時進入一個最自由的境界，你在生活中受到的一切束縛都會被拋開，所以湯顯祖在寫戲的時候，他就利用這個夢來展開他的想像，無限地擴大了這個生活的空間。而且把實際生活中所沒有的暫時不可能的，但是他想達到的東西，表現在這個夢中。也就是在他營造的這個舞臺上來達到。那麼從《牡丹亭》這個戲本身來説，這個戲五十五齣，明代的傳奇是比較長的，如果一天演三小時的話，那要演十天才能演完。

　　那麼《牡丹亭》再長，就算你演三十個小時，也只有三十個小時。可這三十個小時當中要表現的時間，從這個作品的劇情提供的時間，就不只三十個小時了，最少有三年。從杜麗娘到後花園遊園到做夢，做夢與柳夢梅發生愛情，然後又死，死了以後到復活，到三年之後柳夢梅趕考，路過這個地方，拾畫、叫畫，然後把她重新挖掘出來，人復活，然後到柳夢梅中了狀元等等全劇這個過程，要演三年多的時間。地點就更不要講了，它的物理的空間就一個舞臺，實際上這裡面牽扯的地點從南安，因為杜麗娘的父親是一個南安太守，這麼一個地方的官，所以杜麗娘也是一個貴族，一個貴族小姐。從南安到嶺南到廣州，柳夢梅是從那邊過來的，到嶺南到杭州到揚州，那個範圍也非常大，那麼這裡面涉及的人物的生活環境，有人間、有地獄、有官方、有民間、有城市、有農村、有人、神鬼，都涉及了。所以它的內涵是遠遠超出了它的物理空間所提供的條件。那麼同學可能要問，説這種擴大或優化生活空間也不光是戲劇，小説也會有，詩歌也有。是的，是有的。但是戲劇的不同，就在於它是一種直接面對觀眾的演出，就像我們現在我給你們演講，實際上我們也是種直接交流。因為我是一個活生生的人，我不是電影，如果我這個地方是電影在放的話，那是一個銀幕，你們看，但銀幕不能對你們有任何表示，你們一個人沒有也可以照放，如果演戲的話就是我跟你有交流。比如我現在講的，你感興趣了，你聽。如果我講的離題了，不好了，你不感興趣了，你不聽，甚至站起來走了。我的情緒受到影響，甚至講不下去了，當場就有交流。所以這種優化和擴大生活空間的情況，是不一樣的，跟小説是不一樣的。

　　那麼湯顯祖在《牡丹亭》裏他要擴大和優化人們的生活空間來豐富或詩化人們的生活內容的時候，他主要是突出一個“情”，我覺得“情”這個字太重要了。那麼回到湯顯祖，他寫這個戲的時候，他説我怎麼突破這個現實世界，我建立一個更大的世界呢？他説情。因為這個感情可以超越人們的生存環境，去追求一個更加高的東西。這一點我認為，是《牡丹亭》它創作思想當中成功的一個很重要的原因，所以它能超越這些物理的時空，創造另外一個非常美的人的感情的世界，就是青春的頌歌，愛情的頌歌，自由個性和解放的頌歌。那麼這種感情狀態往往看不見，因為它屬於精神的領域，往往看不見。所以明代有個批評家，他説湯顯祖的本事就在於一般的人可以畫出灰塵，但是這個風不大好畫，風，我們畫一個圈，那個風看不見，你看見的是它颳起來的灰塵，有一個圈，風就不大好畫。他説冰可以刻，但是空氣你就抓不到，他説湯顯祖的高明就在於他就能夠畫出那種你看不到而感覺到的東西，所以還是人的一種精神狀態。

　　所以他的戲，就能夠擴大或優化我們的生活空間，表現我們人類的一種追求。西方有這種思想，他們説高明的戲劇設計家和不高明的舞臺設計，不高明的舞臺設計，他能把大的世界設計成一個小的舞臺。他説高明的戲劇家，能夠把小的舞臺設計成一個世界，也是這個意思，所以這一點呢，我覺得中外也是相通的。

　　那麼從《牡丹亭》來看戲劇的文化意義的第二點，我想強調它在豐富和詩化我們的生活內容的時候，表現出一種強烈的文化衝擊力，或者叫做文化批判精神。這個文化雖然是看不見的東西，很軟的。但是一旦跟人的精神相結合，它是具有衝擊力的。衝擊什麼？衝擊那些束縛人，使我們生活沒有意思的，使我們的生活變得枯燥的那種非人的東西，它把它沖掉，它的衝擊力是非常之大的。我們的古人講“觀乎人文，化成天下”。這個“化”，我們叫文化，這個“化”就是衝擊力，就是人的精神上一種高度追求的事物來衝擊一種舊的東西。那麼有時候，一個民族的精神狀態是昂揚的、是活潑的、是生氣勃勃的，這個時候它的文化就有衝擊力。有時候它是沉悶的、是死氣沉沉的、萬馬齊喑的，它就沒有衝擊力。那麼我們還從莎士比亞和湯顯祖的比較來看，莎士比亞所處的時代，當時是伊麗莎白時代，那個時候的英國社會是一個生氣勃勃的社會，它的文化是具有衝擊力的。所以能出現莎士比亞那麼多好的戲。相比之下，當時中國的明朝，正好是明朝末年了，儘管也有些新的思想出現。但是當時中國的封建社會到了末期，是比較沉悶的、是不活躍的。本來中國也是一個在世界上非常發達的國家，就是從明清以後，明清兩代的統治者，可以説扼殺了中國民族的生氣，推行封建專制主義扼殺人性，一個民族就變得非常沉悶，不活躍。像湯顯祖這種情況是非常可貴的，是微弱的一種覺醒，是微弱的覺醒，所以他可貴。但當時整個中國的情況不是太好，那麼在這種情況下，《牡丹亭》的出現那真可以説是黑暗王國的一線光明。

　　這齣戲它的可貴之處，就在於它在當時中國社會走向沒落的精神非常沉悶的社會裏，它表現出了一種精神上的反叛性。所以在《牡丹亭》裏頭杜麗娘要衝破這種東西，但她的父親母親，包括她的家庭教師都是維護的。你看她的父親是一個南安太守，用一切規矩來培養她，把她培養成那種封建禮教所需要的賢妻良母。特別是她的家庭教師。最有代表性的就是《遊園驚夢》這一齣戲，過去經常演的。過去人們對這齣戲的文化衝擊力估計不足，只感到這一段戲很美，唱詞寫得也很美。我們可以看看杜麗娘跟春香到了花園之後，最有名的兩段唱詞。因為這是杜麗娘到了後花園以後，看到了非常好的自然美景之後，唱出這段話來，那麼一般看來，好像就是描寫景色的和她自己到了花園，感到很高興的這種心情。其實這裡邊是展示了杜麗娘面對著兩個世界。一個世界就是她的父母為她設置的，也是當時社會為她設置的那個世界。就是她的閨閣之內，“錦屏人”後頭那個舊的世界。那個世界裏有一個秩序，這個秩序就使杜麗娘變成一個非人，變成一個不自由的人，受束縛的人，一個非人性的人。那麼現在她突然到了這個後花園以後，她看著（引文）——“姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣”。這麼好的景色。可是這個人工造的東西是斷井頹垣，井已經廢了，墻也倒了，就是説這是很荒蕪的東西。但是自然景色那麼美“良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院”。她很感慨，就是強調人的世界和自然的世界，這個自然的世界實際上就是作者所理想的那個人解放的世界，不單單是這個自然。但他通過歌頌自然天性來歌頌她所追求的那個東西，這裡邊還強調了時間，時間是發展的（引文）——“朝飛暮倦，雲霞翠軒；雨絲風片，煙波畫船”。這個景致在時間中變化，在流轉。可是她説這麼好的景致，我的父親母親從來沒給我提過。我想這是他們杜府的後花園，杜麗娘已經年方二八，16歲了，在這長到16歲。她們家的一個後花園，難道説她就不知道嗎？我想不大可能，應該知道的。所以這裡我認為作者描寫的主要還不是實寫，而是虛寫，不是直接寫。哎呀，我母親從來沒告訴我後面有個花園嗎？主要還不是講這個事情。而是講兩個世界，一個世界就是我父親給我提供的這個舊的世界，一個是我突然發現了一個美的世界，這個世界是我的父母從來不會告訴我的，而且不讓我進來的。因為前邊已經交代，她的父親講過的，我這個女兒，我給她聘了一個腐儒來教她，要用這種傳統的道德來約束她的身和心，把她的身和心都要約束起來。一個女孩子到了情竇初開的時候，剛剛懂得愛情的時候，偷偷在自己的裙子上繡了一對鴛鴦，被她母親發現了，都批評。所以她這是埋怨她的父母向她隱瞞了另外一個世界，另外一個更加美的，更加符合人性的那個自由的世界。而這個世界她通過對後花園的自然美景的發現，她發現了。那麼後邊接著還有一段唱詞更有意思“遍青山啼紅了杜鵑”，滿山的杜鵑花都開了。“茶蘑外煙絲醉軟”。這句話寫得太妙了，表面上寫的是玫瑰花，“煙絲醉軟”，這四個字哪一個注解家也沒注出來，因為沒法注。“煙絲醉軟”怎麼注？我們學朦朧詩、現代詩，我説朦朧詩誰也比不過湯顯祖這四個字，“煙絲醉軟”，你們去體會吧。那個玫瑰花那邊是“煙絲醉軟”，你可以説有些霧氣，煙霧繚繞，可是還醉，而且軟。那麼我認為這個地方湯顯祖既是寫那種自然的景觀，你可以感到煙絲醉軟，就是煙霧繚繞，又醉又軟，實際上也是杜麗娘心態的表現。因為前面她已經進了花園一段時間，前邊已經看了不少景致，已經唱完了，已經感慨萬端了。這個時候她已經埋怨父母向我隱瞞，沒有向我講這麼好的世界，經過她的這麼一段感慨，她的思考之後，現在她本人也到了煙絲醉軟的程度。

　　好了，煙絲醉軟了，她自己沉迷其中了，所以她下面就感慨了。“牡丹雖好，他春歸怎佔的先！”牡丹是花中最富貴的花，我杜麗娘是富貴之家，我的父親是太守。用現在話説是高幹子弟，這個地位很高。但是大自然並不因為你地位高，就對你特別照顧，還要看你本人是不是有覺醒。牡丹再好，但是春天歸來的時候，它並不是首先得到春天的。春天還有別的花，別的花往往比它開得早，那些花儘管並不寶貴，但是仍然可以佔先。所以説這個地方是湯顯祖最早的平等思想。發現真正的感情，發現真正的美，並不能因為你的高貴而改變。你的高貴沒有用，你有錢，你有權，你做官很大，但是同樣得不到好的愛情。這個我們現實生活中也有，這個情是最高的。她就感慨她自己，感慨自己雖然地位很高，但是春歸不得佔先。她現在覺悟了，所以下邊開始看了，（引文）——“生生燕語明如翦，嚦嚦鶯歌溜的圓”。為什麼“生生燕語”，因為燕子都是一對一對的。下邊“嚦嚦鶯聲”也是一對一對的。所以這樣的描寫，可以説充分展現了杜麗娘的青春覺醒，也是她人性的覺醒，這個對照當時明代的社會，那就具有很大的文化衝擊力。

　　那麼第三點，戲劇文化意義還在於它對人際關係的一種整合作用，看戲它能解決人和人之間高尚的平等的關係。這裡我想提出一個概念，就是面對一齣戲的演出，我們都是觀眾。而你平常在生活中，你是校長，你是書記，你是省長，你是區長，都有各種各樣的職位，各種不同的思想，但是一旦到了劇院坐下來看同一齣戲的時候，這個時候都是觀眾，都是平等的。劇院裏可以有雅座，可能達官貴人坐在雅座裏，但是當被劇情所吸引的時候，只要你進入戲了，你是觀眾，這個時候不是官員。這個時候只有戲劇會造成很多人在一起分享一種快樂，分享一種理解。戲劇跟其他的接受形式不一樣，閱讀小説，你一個人看，甚至於躲在帳子裏，點上燈偷偷一個人看。你再愉快也是偷偷笑，沒有人跟你分享，沒有人跟你分享你的愉快。看電影儘管好多人，但是燈一滅，面對銀幕基本上也是一個人，不可能交流。看電視在家裏，頂多夫妻兩個人，再加上你兒子，三個人，也很少交流，甚至也不交流，主要還是看電視，而且跟電視上也不能交流。真正達到一種集體的體驗，集體的交流的就是戲劇。

　　那麼下邊我們可以看一個《羅密歐與朱麗葉》的演出情況。這是演的莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》。這是觀眾，好，戲到這裡，你們注意，現在觀眾都在思索，都還沒表示。這些舞臺人都不知道，觀眾到底怎麼樣了？是批評？還是同意？有一點著急了。觀眾到現在很靜，沒有反映，突然下邊一下子爆發出一陣掌聲，集體地接受了這個戲的結尾。那麼這種戲劇的集體體驗，是戲劇藝術所獨特有的。《牡丹亭》當年的演出，當年演出的集體體驗，這個情景我們不得而知。因為沒有資料看當時的演出，但是《牡丹亭》當時的閱讀情況，可以看得出來。當時像一些民間的女子，看了《牡丹亭》之後如癡如狂，而且是既有下層的女子，也有上層的官僚。我記得當時有一個叫何西爵的，後來當了明代的宰相這麼大的官，他也感動得不得了。實際上就是走到最高的精神領域的時候，人一些共同的精神會被它撥動。當時《牡丹亭》的流傳，好多的人來共同來感受一種情感的這種情況，也是有的。甚至於還有這種情況，大家知道，你們學過西方文學史，法國浪漫主義戲劇發生過這麼一個故事。浪漫主義的戲劇家雨果寫過一個戲叫《歐那尼》，《鷗那尼》首演的時候，因為學派不同，當時古典主義派跟浪漫主義派的學術思想尖銳對立，那麼他這個戲是屬於浪漫派的。古典主義派就組織一些觀眾把票買了，就是想進去搗蛋的，想把這個戲給攪掉。就在戲院頂上搞了好多垃圾，準備演戲的時候，把垃圾推下去，破壞這個演出。結果當這個戲真開始演，一旦進入了這個戲劇情景的時候，兩派都被感動了，結果準備推垃圾的人都不推了，都發呆了，都看到戲裏去了。兩派的觀點完全不一樣的人，當真正進入戲劇情景的時候，居然也會達到了一致。所以啟蒙主義的思想家狄德羅他就講過，他説人有好人，有壞人，有各種不同階層的人，當你進入劇場看一齣戲的時候，心在共同跳動的時候，共同為一種感受而感動的時候，他説連壞人也加入了這個感動的行列。當他走齣劇場的時候，他甚至也想到他做的那些壞事，他會有某種觸動。比你硬邦邦地來批判他得到的效率還要大。當然他這種觀點會不會就是説演戲可以使壞人變好人呢？當然不會這麼簡單，否則的話我們經常演戲，社會上就沒有犯罪的了，不是這麼簡單。但最少説明了戲劇使人們進入一種集體體驗的時候，它確實具有一種整合人間關係，加強人的一種平等關係的這麼一種特殊的作用。而這種作用是其他藝術所很少有的。

　　這個時候想到我們中國的傳統文化，講到禮和樂這兩種範疇。禮，禮貌、禮節的禮。樂就是音樂的樂，這在中國傳統文化裏是兩個範疇。禮，把人區分開來，你們講禮貌，尊卑上下，把人區分開。樂把人合起來，你們一唱歌就在一起了，樂就代表藝術。其實中國古代的樂就包括戲劇，樂把人合起來，而禮把人分開來。中國的傳統文化後來發展到唐以後，這個禮的精神越來越上，樂的精神越來越下，所以等級越來越森嚴，那麼發展到現在，我覺得戲劇就應該承擔起古代的樂的這種作用，就是把人更加聯絡起來，把人更加團結起來，使人們之間的感情是平等而融洽的。

　　所以歸結起來戲劇的文化意義就是人的意義。就是人的精神狀態得到不斷改善，得到不斷更新，這麼一種意義。

　　（來源：cctv-10《百家講壇》欄目）