3月11日 《寫作與生活的關係》 張抗抗

央視國際 2004年03月11日 10:11

　　主講人簡介：

　　張抗抗,1950年出生於杭州市，66年初中畢業，69年赴北大荒農場上山下鄉，在農場勞動、工作8年。1977年考入黑龍江藝術學校編劇專業，1979年畢業後，調入黑龍江省作家協會，從事專業文學創作至今。現為一級作家、黑龍江省作家協會副在主席。中國作家協會第六屆主席團委員、第十屆全國政協委員。

　　已發表小説、散文共計500余萬字，出版各類文學專集50余種。曾獲“全國優秀短篇小説獎”、優秀中篇小説獎，第二屆全國魯迅文學獎，全國首屆女性文學創作獎，全國第三屆女性文學優秀小説獎，莊重文文學獎。多次獲東北文學獎、黑龍江省文藝大獎、精品工程獎，德藝雙馨獎，以及全國各類報刊、雜誌獎。有多部作品被翻譯成英、法、德、日、俄文，並在海外出版。曾出訪南斯拉伕、德國、法國、美國、加拿大、馬來西亞、日本等國，進行文學交流活動。

　　內容簡介：

　　我們都知道文學源於生活，但又高於生活。我們怎樣把生活中的感受變成文學？而作家的文學素材是從哪來？是不是必鬚生活在一個具體的單位，或者説一個人群當中，才可能獲得寫作的素材？作為一個作家，他在生活當中，是作為一個普通的人存在？還是作為一個寫作的人存在？是為了寫作去關注生活？還是由於關注了生活，作家才會寫作？這些都是每一個寫作的人經常困惑的問題。

　　那麼生活到底是什麼？用現代的概念來解釋的話，它可能是一種非數碼形式的信息。而這種信息實際上是無處不在的，而生活中的人們就是一個個的接收器，接收那些大量的信息。這些信息進來以後，它要經過我們的刪除和處理，究竟哪些東西它是被留下來的？或者哪些它被我們提煉出來？這要取決於一個寫作者他的心靈的感受。以前我們一直有一個理論，説一個有出息的文學家一定要到生活中去，到人民群眾中去。那麼是不是生活就一定在北大荒呢？昆德拉説生活在別處，我們永遠認為生活是在別的地方。實際上生活隨時隨地就在你面前。你個人的存在就是生活。當你要去尋找生活的時候，你的感官有問題了，你的接收器有問題了。生活不是去尋找的。當你眼睛看不到，耳朵聽不到的東西的時候，你去找是找不到的。

　　還有一個問題，在生活中我們還會不會感動？如果我們不會感動的話，真是不能寫作。你在感受生活的時候，你得非常單純。你在思考生活的時候，你得非常複雜。這是寫作的一個很基本的問題。

　　（全文）

　　主持人：朋友們大家好，歡迎來文學館聽講座。今天我為大家請來了一位作家，她從上個世紀八十年代初到今年一直筆耕不輟，有好多作品。一提作品呢，大家可能就知道她是誰了，《隱形伴侶》。《情愛畫廊》、《作女》，這兩部是這幾年引起了轟動和爭議的，今年新出版了一本小説《請帶我走》，她就是作家張抗抗女士，大家歡迎張女士上場。

　　説到文學寫作，我們大家都知道很簡單的一個道理，文學呢是源於生活，又高於生活。而作家在寫作中，是如何提煉生活素材又是如何處理寫作與生活的關係的，很多寫作者呢往往是一頭霧水，以至於覺得自己在寫作上怎麼老上不了道。所以今天呢，我請張抗抗女士為我們來講《寫作與生活的關係》，大家歡迎。

　　張抗抗：朋友們大家好，像我這樣二十多年一直在從事寫作，看起來我們的生活基本上是在書房裏面度過，但是當時八十年代還談不上書房。在一個很小的桌子上面，面對著紙，面對桌子，以後是面對著電腦，或者是面對著很多書本。那麼我們寫作的這些素材和寫作的那些文學作品，它所承載的那些內容和思想，它究竟是從哪來的呢？是不是我們必須要一直生活在一個具體的單位，或者説一個人群當中，才可能獲得寫作的素材呢？這個也是我經常碰到的一個問題，就是在生活當中，我問自己我究竟是作為一個普通的人存在？還是作為一個寫作的人存在？那麼我是生活在我的寫作當中？還是生活在生活當中？就是我們的日常生活狀態，我的心理狀態。我究竟是生活在寫作中呢？還是生活在生活中？這有點繞嘴。第三呢，我是為了寫作而去關注生活的呢？還是由於我關注了生活，而我會寫作？我想這個大家可能也是有興趣知道的問題。因為今天面對我們大量的書籍，我們那麼多的寫作者，這個問題也是我自己經常要問自己的問題。

　　恰好昨天我很偶然地看報紙，看到一個笑話。我有時候比較願意看一些笑話，輕鬆的版面。它有一個笑話説，有一個小孩很淘氣，他淘氣就被他爸爸打了一頓。闖了什麼禍了，他爸爸就打他。那小孩就非常委屈，他就去跟他媽媽説，假如説你的孩子被別人打了以後，你會怎麼樣？他希望在他媽媽那兒得到一些同情和支持。這個笑話是比較幽默的，如果你的兒子被人家打了你會怎麼樣？他媽媽就不假思索地説，那當然我就會把他的兒子打一頓。這小孩一聽，壞了，因為把他的兒子打一頓，那麼“他”就是他的爸爸，這個兒子還是他自己。我看了這個笑話以後我覺得很好笑。我想想有意思，我突然找到了某種關係。我就拿這個笑話做個比喻吧，因為這個比較形象就是説，在某種情況下，就是它這個主體相對的這個客體兩個對應的父母實際上落到這個主體上它仍然是一個人，還是這個兒子。所以他期望得到同情和支持的時候呢，結果反過來他很可能受到的是另一種落在他頭上的一種報復。就是把他的兒子打一頓就是又把他給打了。所以這個我覺得有一種東西在裏面，我覺得這個笑話，它用一種幽默的形式闡述了一種關係。這種關係呢，我覺得有一點像我要講的寫作和生活的關係。

　　儘管任何比喻都可能是不準確的，任何比喻都是有偏頗的。但是我覺得有一點像，它像在哪兒呢？父母他是這個兒子的創造者，那麼必須有父親和母親才可能創造這個兒子。我們就把這個孩子比喻為一個作家的作品，他的父母是什麼呢？産生這個作品，産生這個作品我們從文學上講，從寫作上講，産生這個文學作品，它的父母我覺得就應該是生活。而單獨有生活它是不可能，仍然不可能創造出一個生命來的。那麼這個生活它需要的是思考，它如果沒有思考和這個生活的結合的話，你就佔有無窮無盡的生活，你佔有極其豐富的生活，它依然不能創造生命。我不知道我把這個關係説清楚了沒有。

　　我們先來講生活到底是什麼呢？用現代的概念來解釋的話，它可能是一種非數碼形式的信息。生活對於作家來講，對於一個寫作人來講它就是一種信息，或者説是一種感性的形象的一種信息。那麼這個信息實際上我覺得是無處不在的，就像我剛才講的那樣，甚至充滿在空氣當中，充滿在我們的視線當中。它在任何地方，我們走到任何地方的時候，就是我們現在的存在，我們坐在這兒的時候，它也是某一種生活，也是一種生活形態。作為一個寫作的人來講，實際上我們就是一個接收器，接收那些大量的信息，那麼這個接收器它在接收的時候，我想它應該是全方位地在接收。你不可能説我走到哪兒把眼睛閉上。當然特別恐怖的時候我把眼睛閉上了，你也不可能到哪兒説我不聽。你在公共汽車上都會聽到傳過來的兩句對話，是不是？你在散步的時候，你走過去的時候，走過去聽到了各種各樣的聲音。你在任何時候，你的接收器都是打開的，那麼這些信息進來以後，它要經過我們的刪除和處理，究竟哪些東西它是被留下來的？哪些東西是被我們用電腦的術語説它會被粘貼，或者哪些它被我們提煉出來？這個我想根本上是取決於一個寫作者他的心靈的感受。所以我想説，因為以前我們一直有一個理論，在我從小的時候，我也是被這種理論驅使到黑龍江去，驅使到北大荒去。説一個有出息的文學家一定要到生活中去，我們要到人民群眾中去。那麼是不是生活就一定在北大荒呢，後來我發現生活它不是要你到某處去，它才有生活。昆德拉説生活在別處，我們永遠認為生活是在別的地方。我這是引申的他的這句話。我們總是認為生活在別的地方，實際上生活隨時隨地就在你面前。你個人的存在就是生活。那麼我們拿《作女》來做比方吧，今天我覺得我們的生活是大概看起來是如此雷同。上班、下班，然後今年流行滑雪就都去滑雪去了，那麼在這種我們大家所感覺到非常重復的或者説是雷同的、相似的那種生活方式的時候，究竟還有哪一些東西是能夠打動我們？這個我想這就給寫作者提出很艱難的一個問題。所以我在寫《作女》的時候，因為我以前呢，很少關注女性文學，或者女性小説。我想八十年代我寫了大量的書都是跟“人”這個概唸有關，“人性”，所以寫《作女》它就是源於這樣的一個基礎上。我們想，比如説寫女性小説，它寫什麼呢？婚外戀、家庭關係和子女的關係，然後是對愛情執著的追求，或者是寫女強人的事業發展過程。我覺得這都不是文學要完成的任務，或者説僅僅是文學。因為它有很多我們今天的媒體、新聞它都可以記錄這些事實。文學是什麼呢？你得找到它那個最根本的那個東西，把它能夠提取出來。下面我會講到我的小説《請帶我走》那本小説，裏面有一個中篇小説叫《芝麻》，《芝麻》就是很多很多瑣碎的生活細節、生活故事，生活裏面發生的事情。但芝麻它不是文學，你得把它磨成香油的時候，它才是文學。所以面對這麼大量女性現象的時候，我非常想為中國的女性寫一本書來表達我對很多女性問題的看法。那我從哪下手呢？不能寫。我一直沒有找到根本的那個核的時候，我沒有找到那個核，我就不能寫。我寫出來的話，我又跟別人大同小異，講一個曲折的愛情故事，我覺得已經太重復了。

　　後來呢，就是在我這樣反復的思考當中，我碰到了那個字就是這個“作”字。這個漢字是非常有意思的，所以我就覺得從中國本土文化資源當中去尋找真正屬於我們自己民族文化的那些特點，是什麼呢？中國的女性，她區別於西方女性，或者區別於亞洲其他的女性。我突然碰到這個“作”字的時候，對我很有觸動，因為我老家是杭州人，我們杭州人用這個“作”字是用得很多的，還有上海人，上海人也是用得非常多。這個詞就是單用在女人身上的，或者是小孩。我們説得具體一點，比如説你每次到她家去，你都會發現她們家的傢具又搬過地方，她隔兩禮拜她不調整一下她難受。她覺得我每天進來都會面對這樣子固定的地方。家裏面就這麼大嘛，對不對？她不可能隔三個月換一個房子是吧，每天進來的那種重復感，她覺得家裏每次走的路線都是一樣的，我拿東西的這個動作都是一樣的，這個生活簡直是不能忍受，那怎麼辦？搬傢具呀，把它換個地方。後來我的小説一齣來，人家説對呀，對呀，我就是這樣的。然後得到了很強烈地呼應。女孩子不斷地換髮型，然後她頭髮長了要剪短，短了以後再養長了，養長了它燙了，燙了又給它拉直了。前幾天我還看到一篇很短的小文章，是《南方週末》還是哪兒，它説頭髮七次改變髮型就走完了女人的一生。我原話記不得了，反正就是説，它説頭髮是女人改變自己的最重要的一種方式吧。她有的時候改變不了生活，改變不了命運，那怎麼辦呢？就改自己的髮型。我覺得這也是一種自我安慰自我拯救的一種方式吧，總之我們在生活中會看到真的是太多太多這樣的故事。

　　在我寫《作女》前一年，我有一個朋友在郊外買了五十畝地。挺大一個莊園，她説是莊園，然後説讓我一定到那裏去看一下，後來我就去了。去了以後發現一個五十畝這麼大的地方，裏面蓋了一個房子一個平房。房子裏面非常混亂，當然完全沒有鄉間別墅印象中那種莊園的感覺。因為她有很多很多事情要做，根本忙不過來。然後一看五十畝地全種的玉米。我説你應該全種樹，種點苗圃。她説是呀，明年就開始種樹，今年先種點玉米。然後養了十個狗，分別關在五十畝地的各個角落。各個不同的方位全都有狗。每個狗都被關在鐵籠子裏邊，關在十個不同的地方。我説如果碰到歹徒的時候，你怎麼能把你的狗把它放出來？你如何迅速地把狗從籠子裏放出來救你呢？她説反正到時候有辦法。然後每個狗面前都放了一個臉盆，裏面都是玉米糊糊。我説你養那麼多狗幹嗎？她説看玉米呀，這麼多玉米丟了呢，她説得看玉米。那我説你種那麼多玉米幹嗎？喂狗。我當時就覺得挺有意思的，然後你回來你就得想這事，你不能説你樂了回來説這人神經病。我們通常會這樣看待問題。可是我想好像不是這樣的。這個女主人我認識她從三十歲不到我就認識她了。她現在年齡跟我年齡差不多，也快五十歲了，充滿著熱情對她的生活。我覺得狗和玉米的事情，這是典型的不産生效益的這麼一個過程性的一個事物。種了玉米喂狗，狗來看玉米，那麼她效益在哪呢？沒有效益，她的效益在於她過程中的快樂。她喜歡狗，所以她養了很多狗。狗得吃呀，所以再種玉米喂狗。這個過程中，她覺得她能夠自給自足，然後又養活了這些狗，她又看到她五十畝地長滿了綠色的莊稼，這不是很快樂的事情嗎？當然這是個很極端的例子。首先我們得有很多的錢，我們得買得起五十畝地。我們還得去買得起十條狗，這個是一個比較極端的例子。但是我説的是她也不是有很多錢的人。但是她有一點錢，她的錢用在能使自己快樂的地方。她也不是什麼大款，但是她覺得這種方式她覺得非常愉快。因為她覺得在這個過程中，她雖然是一個不産生效益的同義反復。但是，她的快樂都在這個過程中實現了。我並不是提倡大家都要去做這種沒有效益的事情，我們現在有效益的事情還做不過來呢。但是我們寫作的人，他可能會從這樣的例子當中去體會到一些讓我們可以深思的事情。能從這些事情裏面找到這個生活在發生著變化，我們這個社會在發生著變化。畢竟有一部分人，她不是那麼絕對追求效益和實力，要每一分錢的投資都要收回十倍的利潤。這個大概就是我要寫《作女》的一個很重要的概念。就是我們會更注重生命過程當中，我們自己能夠體會到的那些生命的意義，要按照我們自己的願望去實現。

　　所以當我找到《作女》這樣一個概念的時候，我才覺得女性小説有了更與眾不同的跟別人不同的視覺，跟別人不同的角度。因為今天我覺得我們今天的女性，我們的現代女性，她們對生活充滿著挑戰，她是有創造性的，她不願意再一天一天的、無限地重復這樣的生活。當然這個小説出版以後，也引起很多女性的共鳴。當然也會有一些批評，那麼有人總結説，他説人其實都是有“作”的慾望。這個慾望不是説是掙錢的慾望，就是説能夠改變自己，改變生活，這種慾望都是有。但是呢，這個“作”力是有限的，力量是有限的。所以説呢，不可能都像你的小説裏的人物這樣去“作”。但是閱讀當中它會讓我們得到一些快感，當它成為文學作品的時候，它一定會提取出一個比我們通常眼睛所能看到的生活更為重要的，或者説更為超前的，或者説更為豐富的這樣的人物形象。所以我一直認為生活它不是你去尋找的，生活你去找了，比如説我們要學習寫作，人家説也沒什麼生活啊。當你要去尋找生活的時候，我覺得你的生活感，你自己對生活的那些感官，你的感官有問題了，這個接收器有問題了。生活不是去尋找的。當你眼睛看不到，你自己的眼睛看不到的東西，你的耳朵你聽不到的東西的時候，你去找是找不到的。要去尋找生活的時候，我覺得真是有麻煩。實際上每個細微的東西都是在我們的具體的生活當中。

　　有的時候我覺得那些民間的語言，它其實是非常生動的，我們隨時隨地都可能從生活當中吸收營養。比如説有一次我去買雞蛋，我覺得這個雞蛋有點小。我説了一句，雞蛋有點太小了吧。然後那個賣雞蛋的人説，小，我也沒咬一口，它生的就是這樣的。這樣的事真是無處不在的。我要説的是，我們寫作的人他一定是要有這樣的敏感，這種敏感度去接收這些信息。然後這些信息要經過你大腦處理的時候，你一定要有這種思考的能力，分析的能力，處理信息的能力。所以如果説一個人他本身就是很麻木的，或者説對生活很冷漠，他沒有感受，他不大容易産生感覺的，或者説他不太容易甚至不太會被感動。我有時候走過地鐵通道的時候，比如説有一個年輕人在那兒拉琴，我會産生出一點感動來。因為我覺得我聽了他的音樂了，如果有零錢我會放一點零錢。我覺得這是他通過他自己的音樂給過路的人帶給你一些快樂，所以我覺得生活中讓我們感動的事情這麼一個鏡頭，這麼一個畫面，會給你留下很深的印象。如果我們不會感動的話，我覺得真的是不能寫作。

　　所以要寫作的人，我覺得多少心裏面怎麼説呢，或者説有一種單純。你在感受生活的時候，你得非常單純。你在思考生活的時候，你得非常複雜。這是我的經驗。如果你感受生活的時候，沒有這種單純的時候，你對一切事物你都會覺得就那麼回事唄。對每一個事情如果它是一個看起來很簡單的事情，你會在裏面看到一種美感。但是如果你用世俗的眼光去看的時候，輕輕一句話你就把它PASS掉。你覺得這有什麼呀，吃飽了撐的。我們如果用世俗的解釋的話，我們這個世界就變得毫無生氣毫無意思了。所以我要説我們在生活中，還會不會感動，這個確實是寫作的一個很基本的問題。

　　我有的時候看報紙，我看報紙的時候我會感動。所以我覺得一個寫作的人如果我們不能感動的話，那我們這個接收器有一個地方就關閉了，這種關閉是很可怕的。你如果是和通常和我們生活中有一些人那樣對生活，採取一種非常世故的，或者是冷漠的態度，我覺得你永遠不能説你自己在生活中。

　　所以在這兒我要強調的，也就是要回答我自己一開始提出來的問題，就是我覺得我首先是作為一個公民存在，我不是一個寫作的人。我是跟大家一樣，我是一個公民。在一個公民社會裏面，我會有作為一個普通的公民存在的種種的歡樂、痛苦、問題、壓力。我會關注我們周圍的一切生活，生活當中的一切事情。這個時候你不是作為一個寫作者存在，你説作家難道是整天像個狗在尋找哪些素材。我覺得如果你已經在自我意識當中，你就是一個寫作者存在的話，我覺得這不是一種特別好的方式。這只是我的看法。

　　當你在生活中作為一個公民存在的時候，你忘掉寫作，你跟別人一樣你在生活。你會碰到小區裏面有很多人不交物業管理費，用種種的理由不交物業管理費。然後造成大家的影響，缺乏這種公德意識，用種種理由來拒交物業費而引發你的那種憤慨。你會作為一個公民守法地去繳納各種費用，然後你又碰到各種生氣的事情，你到醫院去看病的時候，你會覺得這個醫藥費為什麼會這麼貴。所以我講的現實生活，因為我們生活在現代，我們生活在當代，在這樣的一個時代裏面。除非研究歷史小説的，歷史故事的，專門寫歷史故事的人。他可以生活在他的歷史資料當中，但是他的歷史資料即使是歷史資料，它是被什麼激活的呢？它也可能是被我們在現實生活中那些感受激活的。因為我們知道很多的歷史小説，我們看到的歷史小説，歷史的故事的電視片。它也能跟你的現實生活發生某種對應關係。我們在歷史當中還是可以見到今天的影子，甚至在歷史很遙遠的歷史故事當中，看到今天的人物的某種影子，或者説一種折射。何況我們是一個關注現實生活的作家？所以我覺得他都是從任何時候地點在感受生活，那麼這種生活如果你沒有這樣子的一種對生活的一種，或者説是一種激情或者説是一種好奇，或者説是一種敏感。如果沒有這些東西的話，你是在哪個農村體驗生活，你是在哪個什麼單位裏面體驗生活，但是如果你沒有這種敏感，你沒有保持這樣的激情去感受它的話，你就是在生活中，你永遠都感覺不到它一些很本質的東西。

　　我們再回來講《作女》，後來覺得很奇怪。因為我聽到一些讀者的意見，你説這個《作女》還真是那麼回事，我都認識誰誰誰，這個人就挺能“作”的。那個人説我們單位有個人就是這樣的，就像我們要開始裝修的時候，比如説我們以前從來沒看到街上有什麼建築材料商店。然後等到你要裝修的時候，你突然發現這兒有一個建材店那兒有一個建材店。原來覺得它跟你沒關係，你就不注意它，然後這個《作女》小説出來以後，突然很多人都發現，原來我們的生活中真是“作女”比比皆是。所以説我覺得一部小説，它如果能夠廣泛地引起讀者的注意的話，它確實要在作品當中體現出那些能夠表現出具有廣泛性的東西。它的廣泛性，對每一個人來講，他能夠在這本書裏邊找到一些共鳴點。還有呢，就是它的一定的超前性。所以我説市場是很重要的，但是我們不能去迎合市場。你説今天市場上流行什麼，你趕緊去寫。這個當然我相信嚴肅的作家，或者説比較好的作家，對自己有要求的作家都不會這樣做的。你去迎合市場迎合讀者的話，讀者永遠不會接受你的。所以我自己的一個原則就是我自己希望能夠去引導讀者和引導市場。因為我們今天的文學作品在每天出版物這麼堆積如山的情況下，你吸引眼球已經是一種非常過眼煙雲或者説急功近利的這樣的一種做法。你如果不觸動人的神經的話，你觸動眼球有什麼意義呢？他給你看了你一眼，看了你一眼，他馬上就把眼光移開了。因為吸引我們視線的東西太多了，好的文學作品你至少能觸動人的神經吧，你能讓人家去想一想吧。所以對我來説，生活實際上一直由兩部分組成，一部分是當下的生活，還有一部分是過去的生活。當下和歷史構成了我自己在感受生活當中的兩個主要的來源。

　　這兩個當下與歷史，它實際上是雙軌並行。因為我們是建國以後出生的，像我是建國以後出生的，我們這代老三屆作家，他跟共和國同齡。所以應該説經歷了建國以後大部分的重大事件，所以歷史一直在我們的心靈當中，它一直是很難消失的，或者説是揮之不去的，有很多影響。所以這樣呢，我覺得對於當下的關注這是不可避免的。而對於歷史的關注，確實是為了更好往前走，所以這樣呢，比如説像我的今年剛剛出版的這本小説，今年出版的這個中短篇小説集叫《請帶我走》。《請帶我走》這個小説它就是融合了這兩部分的內容，它既有描寫當下的生活，裏面還有一大部分是描寫文革和知青的小説。這個其實也是代表了我的寫作，長時期以來都是跨在兩個之間的。《請帶我走》裏面的那個中篇小説，有一個中篇小説叫《芝麻》。剛才我已經講到了，就是我們怎麼把芝麻磨成香油，因為大家知道有一個笑話，很窮酸的秀才，連一顆芝麻都不放過。然後芝麻掉到縫縫裏頭了，怎麼想辦法把它拍出來。這個故事大家都知道的，芝麻這個東西形容人的吝嗇或者説是寒酸。秀才嘛，寒酸，連一顆芝麻都不能放過，説明這個芝麻是非常非常微小的東西，不值得一提的，抓了芝麻丟了西瓜，這個芝麻是非常不值一提的，或者説是非常微不足道的。但是呢，就是這樣的一些芝麻它是在我們的生活的縫隙裏面，就是掉在縫隙裏面讓我們看不見，因為它太小了。所以我要寫的這個芝麻這個人，就是這個從農村出來打工的，到城裏打工的一個中年婦女，她就像掉在城市街道縫隙裏面的一顆芝麻一樣，你不拍它，它出不來，你看不見它。在這種皺褶裏面，你有時候會到大街小巷裏去走的時候，你就覺得這個城市有很多的皺褶，這個皺褶，這個縫隙裏面藏了很多東西。但我們不可能一一把它找出來，盡我能感覺到的東西，能看到的東西。

　　所以《芝麻》裏邊用的一些素材，或者説這個小説它基本上屬於我對當代生活的一種即興反映，它是現在時的，它觸動了我。經過一段時間積累以後，我覺得是很快的可以把新鮮的芝麻馬上就可以磨成香油。這個是因為我長期也是有機會接觸到，比如説各種各樣來打工的農村婦女。她們有時候對語言是非常生動的，她説我第一次給家裏打電話的時候，村子裏就一個電話，或者説好幾家人，拉的電話線共用一個電話的。所以她往家打電話的時候，這個電話有五六家人都可以聽，所以説有一次她説村裏有一個比較年輕的夫婦分開了，打回家電話以後説了一句。你好吧。我好。我想你了。我也想你了。好了，全村第二天全部都傳遍了，我想你。所以她説打電話的時候千萬不能説我想你。你好吧。我好。你好吧。我好。好了就講完了。她女兒説，第一次接電話女兒非常驚訝，那個小孩可能七八歲、八九歲。媽，你在哪兒呢？你在哪兒貓著呢？她對這個電話覺得很神奇，不明白她媽媽在外邊，怎麼會突然出現她媽媽的聲音了？這樣的生活細節生活故事，就在我們生活當中，如果我們是一個有悲憫之心，有同情之心，對生活有這樣一種熱情，或者説有一種好奇之心的人，他都會盡可能地關心你能碰到的那些事情，然後你再會去想這些事情。

　　提問：我是一個北京師範大學的一個學生，我想提問的問題是在當代什麼現代派，什麼新寫實主義，還有一些現代性文學、女性文學是先後登場。那麼文學的形式錶現得多種多樣，但是在文學總體精神價值呈現出了一種下滑的趨勢。那麼請問您是否認為存在著這一趨勢，如果存在，你認為當下作家和一些文學愛好者，應當怎麼去做？謝謝您。

　　張抗抗：首先我要肯定的是一個社會的那種文化的多元狀態，這個也是我自己期待和歡迎的。因為我覺得一個比較好的社會結構，它應該允許各種各樣東西的存在。不是一個單一的一種文化樣式，所以我們今天的文學我覺得能夠有各種各樣的流派也好，各種形式也好，實際上是一個值得慶倖的時期。這樣我們的讀者也會有很大的選擇空間和選擇餘地，可以選擇自己所喜歡的。所以現在誰都能找到自己願意看的東西，我覺得是這樣的。但是你説這種精神下滑，因為我覺得你説可能是有道理的，但是我也不能以此來指責我們其他的文學同行吧。因為文化和文學它一定是當代人的一種精神間接或者直接的反映，所以當我們在批評我們文學作品有下滑趨勢的時候，我們是不是也可以考慮到我們社會的人，本身的精神是不是也會有一種委靡或者更物質化的表現呢。但是作家當然他的任務不一樣，他應該承載著一定的道義。我當然希望不是這樣的，因為前段時間我在浙江作家節的時候，在杭州作家節有一個叫做西湖論劍。八個作家的一個跟讀者見面的活動。那麼它的主要的論題是“中國文學的缺失”，就講中國文學缺什麼，那麼八位作家都表示了不同的看法。有人説是缺思想的力量，有人説是缺少一種耐心和虛心，還有人説是缺少好的批評，還有人説是缺少中國文學最缺的是想象力，還有説中國文學缺的是市場的意識。那麼當時我的發言是這樣的，我簡單説如果對我個人來説，我可能最缺的是一種豐富的學養。因為我總覺得我的知識和閱讀一直沒有能夠很有系統地學習，我還是缺少豐富的學養。但是對於整個文學來説，我認為我們今天的文學是比較缺鈣。所以這個説法可能回答你剛才的問題。

　　提問：我從小抱著您的書看，您的名字給我留下的印象特別深，我問過很多人，但從小就是這個疑問，您的名字為什麼叫抗抗？謝謝。

　　張抗抗：這個絕對不是我的筆名，也不是我文化大革命改的名字，這就是我的本名。我是1950年生的，正好是抗美援朝的時候。當時我們中國人起名字，尤其是建國以後那麼高漲的革命熱情之下，一直持續到文革的時候。紅衛，現在你看帶紅字的女孩都是文革生的。所以政治意識灌輸到中國的百姓當中去了，這個是不可避免的。所以當時呢，我的父母當然也都是屬於進步知識分子，我就被起名為抗美，就像很多男孩子當時都叫援朝一樣。我在一歲之前我是叫抗美，但是我母親很快就發現了有很多抗美，她很快發現了有遍地的抗美，所以她就覺得這個重名不太好。我們到現在才發現有重名的問題，一查好幾百個，所以這個名字的重復確實有很大。我媽媽還是比較有先見之明，一看這麼多叫抗美，不行，跟人重復了不好。但是我覺得她也屬於比較懶惰，不想重新起一個名字，她把抗字換了一下，把那個美字去掉了，順著排下去叫抗抗。所以特別簡單，其實也是帶有時代的烙印。但是，我覺得還留了一些我母親的個性的選擇。所以這個名字呢，他們覺得還是很好的，因為帶有一種堅強或者説一種反抗吧。弄得我一輩子也挺不得安寧的，老有一種抵抗意識。所以呢，這個名字的最後留下來的意義對我個人是有意義的，我們還是有一種這樣一種抗爭精神吧。這個對我永遠是有意義的，我希望對大家也有意義。

　　主持人：其實並非每一個作家，我們每一個人的生活都可以説是獨特的。聽了張抗抗老師的講解之後呢，我們是不是有這樣一個感覺，就是從創作角度上來説，問題的關鍵是我們怎麼樣把每個人的生活中的這些獨特的經歷提煉為藝術？我們生活中是不缺少美的，就是缺少發現，關鍵是你怎麼樣用藝術家的修養感覺去體悟生活中這種素材。就像抗抗老師在給我們講到很多生活的細節之後，她把它提煉出來，把芝麻磨成了香油。好，最後感謝抗抗老師帶給我們的精彩演講，謝謝大家。（來源：cctv-10《百家講壇》欄目）