3月10日 《張抗抗——我作故我在》 張抗抗

央視國際 2004年03月11日 10:07

　　主講人簡介：

　　張抗抗，女作家。浙江杭州人，1950年生。1963年考入杭州一中，1969年中學畢業後到黑龍江國營農場勞動八年。1977年到黑龍江省藝術學校編劇班學習一年，1979年調到黑龍江作協從事專業創作。1972年發表了第一篇短篇小説《燈》，1975年出版了長篇小説《分界線》。反映黑龍江農場知識青年的生活。以後又相繼發表短篇小説《愛的權利》、《夏》、《白罌粟》；中篇小説《淡淡的晨霧》、《北極光》等。出版了長篇小説《隱形伴侶》。作品《夏》獲1980年全國優秀短篇小説獎，《淡淡的晨霧》獲第一屆全國優秀中篇小説獎。代表作：《情愛畫廊》《作女》《請帶我走》等

　　內容簡介：

　　從《情愛畫廊》到《作女》，張抗抗的小説一直是備受關注的焦點。她用一支純熟流暢的筆描繪現代富有挑戰精神的女性。她們的生命力和創造力同樣絢目奪人，經濟獨立、人格獨立、情感獨立是她們的生活的狀態。

　　張抗抗是一位具有女人味的作家，她的身上，散發著知識女性的端莊與利落。她以女性獨特的視角，描寫生活中的作女，她要為“作”字正名，告訴人們，對於今日女性來説，“作”並不是一個壞詞。

　　究竟女人該不該“作”？

　　《百家講壇》特別奉獻《讓女人説話》，讓我們一同聆聽作家張抗抗談她的女性觀。

　　(全文)

　　主持人：觀眾朋友大家好，今天來到我們演播室的嘉賓是作家張抗抗女士，抗抗老師，您好。

　　張抗抗：你好。

　　主持人：聽説您的小説《作女》被改編成了20集的電視連續劇，那麼我想先問問自己的作品被改編成影視是作家的一種觸電，您覺得這種觸電所産生的影視作品會不會對作品的原來的內質有支解或曲解，您有沒有這種擔心？

　　我想這應該算是一種間接觸電吧，因為有很多作家直接自己去改編電視劇的，還有自己直接寫影視劇本的，我覺得我這個屬於間接地它被改編嘛。因為也是由別人來改，不是我自己改，因為我想任何小説它被改成影視之後，影視它都有它特別的獨特的這種藝術方式的要求吧，它是一個綜合性的藝術，它是一個視覺藝術，它要通過畫面來呈現，那麼很多心理活動就不能表現，還有一個呢，影視的受眾它跟小説又是不太一樣的，它會更大眾化一些，所以它肯定要求它的故事會更好看，可能我所要在《作女》裏面表達的那些更深刻的思想我覺得在影視裏面可能就會打很多折扣，這種擔心肯定是存在的。因為以往幾次我的小説改編成電視劇，我覺得都會存在這種缺陷，那麼當然最糟糕的是你原作精神的一種曲解，或者説完全不能到位，或者説只涉及了一些皮毛。它故事的改動，因為影視的那種藝術需要改動，我覺得這個都是很正常的，但是最擔心的就是把你的精神實質，如果説它掌握不好的話，又會有一些曲解，那我就覺得比較糟糕。

　　主持人：《作女》是您寫的小説，您自己會不會把它親手改成影視。

　　張抗抗：這裡就有一個問題，時間的問題，因為您知道改編電視劇，它還需要重新投入一遍時間，而且呢，可能會再三地修改什麼的，這個當然還是其中一方面，還有一方面導演或者製片人他會從影視的需要，要求你做出某些改動，也可能是你不能接受的，所以這樣，我就覺得可能用這種時間來投入一種創造性的勞動更有價值，也就是説，小説的基礎在那兒，然後改成影視，由別人來做，我這個時間我覺得我可以重新投入一個新的創造性的勞動，原創的作品了，我覺得這樣更好些。

　　所以我目前來説只能選擇這種方式，我覺得很多作家也都選擇這種方式，因為小説它是語言的藝術，這種語言的藝術，當它轉換成視覺的藝術的時候，它這種衝突、矛盾，我想肯定是存在的。所以我們只能説希望它能夠減少到最低，或者説盡可能減少。

　　主持人：小説剛一問世的時候，就引起了關注和爭論，爭論的焦點主要就在《作女》的這個“作”字，因為我記得您寫過文章，也跟媒體説過，您生活過的三個地方，民間的口語的這個“作”字都是對女性的一種貶義，那麼您選擇這個《作女》是不是反其道而行之，故意用人們對女性的一種貶稱來表明您自己視角中的一種現代女性的一種生態，一種形態。

　　張抗抗：我想是這樣的，因為我們是搞語言的嘛，對語言會比較敏感，所以在中國漢語裏面的“作”字，它過去在很多年當中，它都是體現了對女性的一種貶斥的意思。那麼恰好我想通過這個字，通過我的小説的人物形象和故事對這個字重新做出闡述，就是我們的漢語其實我們的漢語的這個漢字或者説語詞，它的容量是非常大，意思也是非常豐富的，但是有一些字或者有一些語詞，它的文化內涵在我們幾千年的文化傳統當中它已經成為一種定式了，這種定式裏面恰好是沉澱了我們封建的或者傳統的觀念，那麼我覺得是要對它進行一次顛覆或者説修正，這樣這個“作”字裏面，恰恰我發現它裏面很多積極的含義，如果説我們的女人都是現代女性都是甘於接受命運的安排，都是那麼地循規蹈矩，都是那麼地缺少創造力，那我覺得這個時代社會這種進步，恐怕要缺少一半力量。

　　主持人：如果不作，那女性的這種形態，本身女人的這種光彩也可能大打折扣。

　　張抗抗：對，而且重要的是我們不僅是為女性證明，為這個“作”字證明，“作”字裏面體現的是种女性的創造力，這個創造力實際上是一個時代社會進步的一個很重要的方面，一股很重要的力量，甚至是50％的力量。

　　要給她們一種平等待遇，為什麼男人一直説，你説叱詫風雲也好，他怎麼“作”，怎麼折騰，我覺得都很少會受到社會的批評，因為這是很正常的，男人嘛他就要闖蕩天下，可是如果女人這樣做的時候，她往往就會受到來自各方面的壓力。

　　所以現在尤其表現在都市的一個現象，就是似乎成功的女性都有一些“作”。

　　是，我是説過這樣的話，我説：“作女”不一定能成功，因為我們知道她“作”得有受自己力量的限制，或者受條件的限制，她儘管有這種“作”的精神，但是可能由於一些機會的不成熟，失敗，很多是失敗的。那麼，所以“作女”不一定是成功的人，但是成功的女人，我覺得多一半她們是有一种經歷過那種“作”的階段。

　　如果不“作”肯定不能成功。

　　咱們説白了，不“作”肯定成不了事，或者至少她在外表的那種溫文爾雅，或者很溫柔的，外表下面也應該是潛藏著，她內心的那種非常強大的改變命運，改變自己的一種願望。

　　但是更多應該是女性在“作”的過程當中，享受一種生命的狀態，這個應該是新時代的女性主義者，嚮往或者説是追求的一種東西。

　　她會在這種過程當中得到快樂，因為這個過程當中她釋放了她自己的能量，而且她知道她在改變很多傳統的價值觀念，她在改變自己，她不斷地放棄，然後又開始，放棄是需要勇氣的，我們所謂説“作”裏面有一個很重要的內容，就是不斷地放棄和不斷地開始，這個放棄就是説她是一種及時的修正，她如果知道這個選擇不對，我馬上放棄，我重新開始，可是有很多人都會覺得我已經投入了，或者説我已經熟悉它了，我再放棄的話，我要重新開始的話，我會浪費很多的資源，但是我覺得能折騰的人，她會把每一次開始都看作是一種新的起點，或者説是一種新的創造的開始，所以她會覺得非常地有意思，對自己有一種否定。

　　主持人：《作女》裏邊卓爾的名言就是“我作故我在”。她是不是代表了一種您心目當中新的女性形象和獨立不羈的一種氣質。

　　張抗抗：這個話其實是我差不多把這本書寫完以後，腦子裏才跳出這句話。因為我們過去説“我思故我在”，或者説“我在故我思”，一直是有這樣一種説法，大家都知道的，那麼當我寫完這本小説以後，有一天我突然跳出來，對於那些要求不斷地在改變生活的人來説，他只有當他在“作”的過程中，他才感覺到自己的存在，或者説存在的價值和意義。

　　主持人：那您的先生接受您這個“我作故我在”的觀點？或者説您比如在家庭的現實生活當中，您有沒有這種“作”的成分？

　　張抗抗：我覺得是這樣的，從理論上講，我先生還是很讚賞的，因為我想他也是一個思想很開放的人，關於“作女”的這個概念，我在寫書過程中，有時候我也是會跟他討論的，甚至他也會給我提供一些就是他對於女性的“作”的這種現象，從理論上的分析的這個意義。那麼其實在生活中，我覺得我倒不是特別一個“作”的人，我自己這麼想，我自己覺得我還行，為什麼呢？因為我沒時間你知道嗎？

　　沒時間“作”。

　　我想我少女的時候，少女時代，那時候曾經是青春叛逆期，肯定有一個特別強烈的“作欲”發作的時期，我覺得在那個時候可能是比較“作”，包括我到黑龍江去，你想我已經下鄉到了浙江農村了，然後知道黑龍江要報名的時候，我就放棄了，從鄉下跑出來了，那時候很對不住我外婆，那是我外婆家，她在鎮上，她把我放在一個特別富裕的一個村子，他們都對我們特別好，可是那麼安逸的江南的那個地方是非常富裕的，我去的那個農村，在1969年的時候，它的工分值一天是一塊八毛錢，你想，這個可能對你來説比較陌生，這個數字意味著什麼，就是一個特別富裕的地方。不幹了，我覺得到黑龍江去，到遙遠的地方去一定是非常有意思的，所以就趕回杭州去報名，要到黑龍江去。那我想這種可能都是一種，當時也是特別希望改變自己的慾望了，特別強烈。以後到了北大荒以後，一直在嘗試寫作或者是學習，不放過一個學習的機會。在小興安嶺伐木的時候，晚上點著蠟燭在那兒看書，然後自己會搭著公路上的便車，就是運木頭的車，到深山裏去聽那個抬木頭裝車的那個喊號子，東北那種重體力勞動，八個人在抬一根木頭。那個時侯還在伐木。很粗的圓木，八個人抬或者10個人，12個人抬，一根木頭才能裝上車。他們就會有號子歌，都是他們自己創造的。什麼哈腰挂，它都是有節奏感，很強的，齊步走啊，然後就往車上走，我就為了聽這個號子，我自己就會從帳篷裏頭利用休息天，然後走到公路上等一個卡車，那個時候比較安全，然後讓那個卡車司機把我帶到深山裏頭去，然後帶一點乾糧在深山裏頭聽，聽完以後就再搭這個車再回來。我覺得那個青春期，確實會有比較更鮮明的那種“作欲”和“作”的表現。後來我從事寫作以後，我想差不多我就一直比較，因為它要花大量的時間寫作、讀書、思考，沒有讓你那麼多時間去折騰別的事了，你比如1992年那個時候市場經濟、商品經濟，很多人去下海或者幹點什麼呀，我想我好像也沒有興趣。

　　主持人：或者就是説您的這個“作”主要是精神層面上，您在寫作的時不光是寫《作女》，寫《作女》以前的作品，《隱行伴侶》也好，《赤誠丹朱》也好，是不是在寫作的過程當中，體驗到一種“作”的暢快。

　　張抗抗：我很同意這個看法，我自己想因為每個人都有“作欲”的，實際上，就是他是不是能夠實現，潛藏的“作欲”每個人都有，男人女人都有，當然女人當這種“作”的表現就被稱為“作”了，那麼我的這種“作欲”，我覺得我實際上通過寫作，這麼多年地寫作，不斷地釋放，通過寫作釋放掉了，而且我在作品當中的那種不斷求新改變的那種願望的實現，給我極大的快感。所以我的創作，我覺得不説好壞吧，也是二十多年寫作，我一直在不希望重復我自己，一直希望能給自己找到新的東西，也告訴讀者新的東西。所以這樣我覺得，我每一部作品好像都是有比較大的改變，無論從取材也好，從結構也好，從它的表現形式也好，從它的敘述方式也好，都有比較大的變化，我不知道您是不是贊成。

　　主持人：我知道，從您這種作品風格上的改變來説，其實某種程度上也可以説是精神上的“作”的一種延續。

　　張抗抗：就是不安於現狀，寫作的現狀，當你自己已經構成前一個文本的時候，當你進入下一個創作的時候，你希望裏面又融入了你全新的創造力。

　　主持人：拋開《作女》的文學形象，又回到現實生活中，你覺得如果我們生活中的“作女”多了，男人的承受度會怎麼樣？

　　張抗抗：這個承受度會有一點問題。因為我們的習俗，或者説歷史存積下來的土壤，一個男權社會嘛，或者説以男性為中心的社會，它確實是給男性提供了比較大的活動空間。那麼可是呢，我們進入現代社會，那麼女性尤其是在八、九十年代以後，獲得了更大的精神自由，或者説是心理自由，還有走出社會從事各種職業的選擇的自由，那麼當然會對男人構成的威脅的。因為不是很容易控制，在家庭裏，在單位裏，那你想一個充滿著各種想法的人，她跟她的同事合作的時候，她肯定會對她的同事構成威脅，或者説至少造成互相不滿意，那麼在單位裏會受到壓力，然後回到家裏面，如果家庭裏面的妻子，她會不斷地有新想法的話，我想作為丈夫來説有時候也是會應接不暇的。

　　主持人：至少現實生活中男性好像不太願意娶個“作女”做老婆。

　　張抗抗：所以我的小説裏面有一個小標題説是“誰敢把作女娶回家”，是這樣的，因為我想我也是很有體會的，不停地家裏要改變，把傢具搬來搬去，做飯每天都要換換，試驗一些新的菜，這個是日常生活小事了，還有大的事情上可能在職業的選擇上還要不斷地跳槽。

　　主持人：從這個角度上來説，有沒有可能您覺得女性解放，也只是理論層面上的，很難達到。

　　張抗抗：不是，這個是實際上我覺得社會的進步它實際上是通過每一個具體的個人和很多具體的事情來體現的。我們不會説有一天打開窗子以後，看到這個社會都變了，這種是一種烏托邦的幻想，它的變化實際就是非常潛移默化的，循序漸進，或者在某一段時間可能秩序有一點混亂。它就是這樣子不為我們注意的，悄悄地在發生變化，所以“作女”這個現象，我覺得我把它提煉出來，我想告訴人們女性身上正在發生這樣的變化，而在她們的表現當中，我覺得是有很多正在生長的那些積極的因素，那麼這本書的讀者不僅是女人，還有很多是男性讀者，他們通過我的書我覺得他們多少對女性多一點了解，就知道她們為什麼會這樣想，為什麼要這樣做。

　　主持人：這個好像是問題的一個關鍵所在，就是説女性這個自身的解放，還相對容易達到，關鍵是要解放另一半，就如果男人不解放的話，女性的解放可以説是不完全的。

　　張抗抗：您説得也是很有道理。我曾經説過一句話，我説女性解放最大的障礙是女人自身，是女人自己。因為女人經常把自己看成弱者，而我們的社會文化或者説我們的輿論宣傳也是這樣的。事實上歷史的延續下來造成今天的現實，也是這樣的，就説要保護婦女和兒童的利益，它確實把婦女和兒童都作為弱者來看。那麼長期以後，就形成對女性心理自身的一種心理認定，就認為自己是弱者，所以這種障礙首先是來自於女性。因為我們知道在中國婦女解放史上，呼籲婦女解放的很多都是男性，就是那些優秀的進步學者，在每一個歷史階段當中都有很多著名的學者。比如説放小腳，然後辦女子學堂，提倡女子就業，很多都是由男性來做的，我覺得它一直是一個互相作用的問題，而我以前認為女性自己的障礙非常大，在女人自身，但是通過社會進步以後，我覺得我們開始有這種萌芽，所以説，在20世紀90年代，“作女”的大量涌現，正是説明了這種進步。好了，那麼當女性進步了以後，男性應該也是隨之進步的。不是，他這個時候就構成反過來女人造成了威脅，反過來需要推動男性的進步，反過來女性的進步再來推進男性的進步，就説男性要接受這種現實，或者説要支持女性的解放。深度解放。

　　這個過程可能很漫長，也有可能當女性的解放完成的時候，男性的解放還不知道落後多遠。

　　它有一個互相促進的關係。這個往前走一步，那個就得跟著走，那個帶著他走了，男人本來是帶著女人走的，女人跟上去了，後來時候女人的步子加快了，這個時候男人跟她在同一個水平線上了，可能女人再走快點，男人在後面了，拽著他走了，我覺得歷史進步有的時候，就是這樣子交錯進行的。

　　主持人：作為“作女”來説，您是在小説裏邊安排她拒絕婚姻，選擇獨立，那是不是説您在這上面有一個疑惑或思考，就是説作為“作女”，她的這种女性的命運，在婚姻上可能是不能夠得到一個完全的保證的，或者説只有“獨女”才會作，或者説“作”了以後有可能會成為單身女性，您有這方面的考慮？

　　張抗抗：一個是生活本身提供給我們很多這樣的故事，讓我們看到就是説“作女”吧，會給自己帶來很多麻煩，也給別人帶來一大堆麻煩。那麼通常我們正常的家庭秩序是很難容忍這樣的生活方式的，所以，他們為了使自己能夠堅守自己的這樣一種信念和尊重自己的願望，那麼她們只能選擇獨身。這其實是一種無奈。這種無奈來自於實際上男性還不能夠完全地接受女性的這種極強烈的或者説這種獨立精神，所以她得有一個過程。還有一個就是在整個社會進步過程中，婚姻它也逐漸變得不是那麼像以前這樣只是獨一無二的一種情感方式，或者説生活方式。也不是了。

　　女人可以完全選擇獨身。

　　男人也選擇獨身，你比如説過去我們要講到家庭私有制，家庭起源的時候，建立家庭一個穩定的婚姻，它首先是為了保證它的繼承權，財産的問題。那麼以後經過很多很多幾千年以後，它這種形式也會進入科學時代，它也在變化，它比如説財産的觀念不那麼強了。現在我們知道很多億萬富翁，或者説是世界首富，他們很多都把他們的財産捐給社會，回歸於社會。

　　主持人：如果“作女”要選擇婚姻和家庭，自己就要在“作”上要打折扣，否則至少是目前的男性大概是不能接受的。

　　張抗抗：所以本身就是對於婚姻在這個社會生活當中，它究竟是不是只是一種惟一的形式，我覺得現代人已經提出疑問。所以不管是“作”，還是“不作”，有很多人都選擇不結婚，還有一個由於我們住房條件的改善，由於我們社會空間，社會生活空間的加大，它都沒有不需要只有婚姻的一種形式了，所以我覺得這是一種很大的進步。

　　主持人：目前日本、台灣、香港這種單親家庭，或者不婚不育的成功的女性非常多。就是有沒有可能比如從您的小説來看的話，這樣的單親家庭，單身女性，而且是有成就的，成功的，那麼有可能是未來“作女”的一種形態。

　　張抗抗：她實際上已經是了，但是我們不一定把她套在這裡頭來。但實際上我這個小説《作女》，只是寫出了一部分“作女”，我覺得她應該是千姿百態的，我這個小説也不是一個“作女”大全，不可能把每一種“作”的形式都寫出來，她每一個個體都不一樣。所以也可能一個很“作”的人，她剛好碰到一個，另外一個也是一個非常充滿活力的一個男性，他們倆認為一塊“作”特別有意思，然後互相支持，我覺得我也碰到過這樣的事情。他們當初相遇了以後，他們都覺得自己找到了世界上惟一的那個另一半，然後兩人合起來“作”更有力量，然後就可以把自己的房産賣掉，然後跑到什麼地方去，然後他們覺得這種生活才是最刺激，最有意思的。兩人情投意合，那你説多好啊。兩人一塊“作”，也是有的。

　　主持人：《情愛畫廊》裏的秦水虹可以説也是有“作”的成分，那麼她的這種“作”和卓爾的話有什麼異同？

　　張抗抗：我覺得她們這兩個人物有很大的區別的。因為《情愛畫廊》寫于20世紀90年代中期，而《作女》是寫于2000年開始，當然我也是積累了很長時間生活素材和對人物形象這些故事也是準備了很長時間，那麼我們現在再回過頭去看這兩個人物的時候，我們就會發現秦水虹她離開了蘇州的那個自己幸福的家庭，跑到北京來實現她的愛情的理想，她多一半是處於一種被動狀態，她是在週游的猛烈的追擊下面、攻擊下面，最後發現了自己原來靈魂當中，或者心靈深處實還有著一種渴望，真正的愛情的這麼一個角落，一直被關閉了。那麼在這種外力的衝擊下，她把它打開以後，她才會到北京來，然後最後能夠接受週游的愛情。所以我認為她還是帶有從80年代到90年代那種痕跡。就是女性的命運還是有一點被動。而到了卓爾的時候就完全不一樣了，你想卓爾她就是一個非常主動人，她從一開始任何事都是由自己來選擇、來決定的。她對於愛情的態度，她對於她職業的態度，她對於她的命運對於她的生活，或者説對她自己喜歡的事情，她要去南極，她都是自己選擇的。那麼對她自己所喜歡的人，包括她遇到那個觀鳥人，産生一種短暫的美好的感覺，但是跟他分手的時候，她拒絕給他留電話號碼。因為她就覺得如果説再重相逢的話，那種感覺是不是就被破壞掉了。她覺得那種感覺對他很珍貴、很寶貴的，所以她希望能夠永遠保留下去。這種保留下去一旦再重新見面的時候，可能它就會消失。所以我覺得卓爾始終她的姿態都是非常主動的。

　　主持人：可以看出來，您對筆下這些一系列的《作女》形像是很欣賞，甚至是讚美的，現在回過頭來看，您怎麼樣評價溫淑賢良的中國傳統婦女代表“劉慧芳”式的婦女形象？

　　張抗抗：那我本人我想我對於那些溫良賢淑的女性抱著非常真誠的敬意。因為我覺得她們還是身上保留了很多女性的那些好的美德。

　　這些美德其實也都是我們需要的。實際上我最終要説的“作”，並不是希望女人都變得一個一個變得張牙舞爪，變得不通人情，變得神經兮兮，不是這個意思。

　　就是精神上，經濟上要有自己獨立的這種空間。因為文學它一定要創造人物形象的，它要通過人物來訴説你的想法。所以它創造這個人物，它必定是要吸引讀者去看的，從她身上能夠得到感染。但是實際上我覺得真正要説的並不是説要成為卓爾，而是告訴你們有這樣的女孩子，這樣的女人。你們可能從她身上感覺到一點什麼，對你們是有用的。我們不能夠再安於我們的命運給我們規定的那樣的一個規定的程式去做人，我們可以改變自己。那麼是一種精神上的，是一種靈魂裏的，是一種本質上的，至於表現形式不重要。一個溫良賢淑的女人，你知道我也碰到過這樣的人，我後來把她歸結為這是一種“蔫作”，我認識好幾個女朋友非常地溫柔，你跟她説什麼她永遠都説是。然後她每次有問題的時候都來找我，然後我就跟她説：哎呀，這個問題你不能這樣，不是這樣的，你應該怎麼怎麼樣，她每次都説是，對，是，然後她回去從後她從來沒聽過我的意見。她可有主意了，後來我把這樣的行為歸結為“蔫作”。她看不出來，你一點都不覺得她是一個我們好像通常認為的“作女”一樣，一定是非常活蹦亂跳那樣，也不是。

　　“作”也可以分好多層次，我後來在我的一些闡述這個作品當中，我講過什麼有“明作’的，有‘暗作”的，有“間歇性地作”，有“持續性地作”，有“蔫作”，還有“狂作”。我覺得形式並不重要，其實我想講的就是一種精神。所以我覺得女人，其實我自己還是蠻喜歡那種比較溫柔、比較溫柔、比較有女性味道的那種，我還是蠻喜歡這种女人的。

　　主持人：您有沒有覺得做女人比做男人吃虧的時候。

　　張抗抗：女人是有她的生理劣勢，你比如説女人要生育，生育以後要哺乳，這個角色的擔當使女人消耗了她的很多很多的能量。這個大家都是知道的，而且女人的衰老期，她的青春期比較短， 很快就會進入，因為她哺乳然後養育孩子，她還要出去工作，所以女人的身心負擔都很重。她很快到了四十歲以後，她就會感到家庭情感會不會有危機，她自己的身體是不是吃得消。就有很多很多的問題。這個當然是這樣的。而且女人在外面做得再好，她回到家裏好像必然是要照顧家庭，很少有一個家庭説女人在外面以後，家務可以全部由男人承擔，女人總覺得虧欠了丈夫，虧欠了家庭，什麼出差回來，女強人回來，我們所有的報紙都是這麼宣傳的，回到家裏以後我覺得虧欠家人很多，我就要趕緊做一桌好飯給他們吃。就好像女人必須要承擔這個義務。這個當然我覺得自然法則，我們如果是唯物主義者的話，我們一定要遵從自然法則，它是一種分工。生命在創造出來的時候，它就是有分工，那麼分工的話，男女都各有優勢和劣勢。我們如果説我們女性的優勢在哪？我不知道這樣講合不合適。你比如説一個年輕的女孩子出去辦事情，顯然比一個年輕的男孩子出去辦事情要容易多了吧。

　　主持人：這比起男人來，女人更關注情感藝術和家庭的東西，另外，從您的作品當中我感覺到有一個現象很有趣，您好像很少在一個作品當中，把男女關係至於一個對質的這麼一個狀態是不是也是考慮到男女還是應該陰陽和諧，自由融洽，共融共存，您是不是有這方面的考慮，所以這麼樣來寫男女關係。

　　張抗抗：因為每個人寫作打上他自己觀念的烙印，不一定直接表現出來，那麼在我看來，就是男女關係或者説兩性關係吧，它就是應該最高的境界它就是能達成和諧，所以我一直説我不是一個女權主義者，或者説甚至説是女性主義者，比較溫和的説法。我不太贊成用這種標簽，因為我比較多地會強調兩性的和諧。

　　主持人：有一個説法就是説男女的關係實際上就是一場無休止的戰爭。您同意嗎?

　　張抗抗：當然是這樣説。可能在每一個家庭裏面，或多或少也都能體會到這種，它這種戰爭，當然我們用比較極端的詞來説，戰爭它實際上是一種磨合。這種磨合也帶有一種修補或者是互補，因為男人和女人他的生理構造不同，有時候互相很難了解，因為你就覺得應該這樣想，可他就是不是這樣想，所以要通過很長時間以後，才能夠知道他的思維方式是這樣的，他的性別決定了他的方式是這樣的，所以誰都不能要求對方來改變成像自己這樣，而只能説你去解對方。你不可能試圖改變對方，但是你可以了解他的想法。這就是一個磨合的過程。那麼有的時候磨合得不好，或者説磨合得比較激烈的時候，它就發生了衝突，衝突當然就變成吵架，當然這個都是很難避免的事情。

　　主持人：從《情愛畫廊》到《作女》讀者讀出來一個跟以前不一樣的張抗抗。那麼很明顯的一個感覺，裏邊的這種情愛甚至性愛描寫的場面多了。那麼您自己的鑒定就是説您的文字可以説是美文學的，那麼這種美文學的性愛描寫，和目前人們有些人很反感的那種性愛純粹的那種低級的庸俗的文字您怎麼來區別，怎麼來界定，或者您當初在寫性愛描寫的時候，有沒有考慮到市場因素在裏面。

　　張抗抗：這個我覺得跟市場關係不是特別大，因為我們只是一種當時確實想嘗試面對市場，想寫一個好看的故事，當時我對情愛畫廊裏面所涉及到性的一些表現吧，就是主要是對那個當時的一些比較低俗的一些描寫不太滿意我覺得男性作家好像有的時候對性的理解跟女人不太一樣，所以我只是想表達出女性對性的審美的態度去看待性，所以我覺得這個可能從那個方面考慮更多一點。就是説我要想表現出比如説知識女性，她們對性的那種審美的態度，或者説對性的態度、感受，是不同於男性作家，不是説所有，一部分男性作家的，他們會比較更重視那種感官的感受，那麼女性，可能比較更重視心理的感受。那麼我又想把她們能夠體現出一種審美的藝術，因為我覺得如果是靈肉結合的這樣的兩性關係，或者説性關係它應該是非常美好的。所以我想可能是也就是説，儘自己的感覺吧，這個實際上是由一個人的文化品位來決定的，它不是由你對於市場的對應物的需要來決定的。就是説我覺得我很自然地傳達出我這種感覺了，傳達出我這種感受。如果説你有一定的文化品位，那麼你傳達出來的就是你自己的東西。

　　主持人：現在大陸有一些年輕的暢銷書作家，為了求作品的暢銷和市場化不惜以身體寫作，以性描寫作為噱頭，那麼您怎麼樣來看待所謂的美女寫作，美女作家和身體寫作。

　　張抗抗：這個問題我覺得要分兩方面來看，一方面如果從女性立場來講，我覺得身體寫作並不能夠簡單地把它鑒定為是一個壞的或者説是一個我們一聽身體寫作，就覺得特別可怕的一個壞詞，我覺得也不是那麼簡單的。因為一直以來都是好像是男性書寫女性這是一種很正常的。你比如説男性傳達出對女性身體的描寫呀，對女性身體的那種觀賞，觀看。那麼女性一直作為被動的被看的這樣一種位置，那麼為什麼到了現代社會，由女性自己來書寫自己的身體感受，為什麼就變得不可以了呢？這個我覺得是有疑問的，因為只有女人能夠最準確地傳遞出對自己身體的體驗。

　　其實還是看身體寫作是否是藝術，對了，我覺得您這樣概括我也是非常贊成的，所以説不要把它簡單化。但是我覺得也確實是現在比較這種極端的商業化，就是説當你沒有藝術沒有思想沒有情感的時候，那麼你只好直接地出售沒有生命的肉體。那當然我覺得這個也是我們非常不希望看到的。

　　主持人：可否透露一下您現在正在寫什麼題材的小説？

　　張抗抗：我今年我的那個中短篇小説集《請帶我走》，它就已經不是一個單純的女性小説，其中有涉及到，也是有那种女性視覺的或者説是女性故事，女性人物為主的，但這個小説裏面有很多都是在今天的眼光視野下面去回顧知青和文革那段歷史，所以我説，它依然是一個歷史和現實並行的這麼一部小説，我想我不會把我的眼光停留在限定在女性題材上的，因為我覺得我還是一個興趣比較廣泛的，或者説怎麼説呢，對生活的思考會有更多角度的一個寫作的人吧，所以我一直堅持認為，女性作家如果僅僅只關心女性題材，她們的眼界會受到很大限制，所以我曾經寫過一篇文章叫做《打開你的門窗》，因為無；伍爾芙不是有一篇很著名的作品叫做《女人要有自己的一間屋》，女人要有自己一間屋，她才可以在裏面做自己想做的事情，她裏面也是暗示女人經濟的獨立，女人的思想的獨立，人格的獨立，那麼我就在她的這個概念上再發揮了一下，我們要有一間自己的屋，但是我們這個屋是有門的，有窗的，我們走進來在這個屋子裏獨立的完成我們自己想做的事，但是我會從這個門經常出去，我們還到外面的世界去看一看，我們的窗子也是經常打開的，讓風能吹進來，而且通過窗子我們可以看到外面很遠的地方。

　　主持人：如果作為作家循規蹈矩安分守己不折騰沒有“作”的成分，那他的作品也許多生命力了。

　　張抗抗：每個人的情況也不一樣，我只是説我這個“作”字是一個借用了民間的一個字吧，它也不能涵概所有作家的創作，但是我想，創作恰好這個“作”字跟我的“作”字有一點重合，所以我可以借用它來説創作本身也是一種“作”，這個“作”實際上就是一種創造力。

　　那麼可能在我們的文學創作當中，也是非常需要這種精神的。

　　主持人：同時也借用您這個字，希望您能夠成為好的“作”的作家！非常感謝抗抗老師接受我的採訪，謝謝。（來源：cctv-10《百家講壇》欄目）