3月8日 《龍應臺——文人做官》 龍應臺

央視國際 2004年03月11日 09:37

　　主講人簡介：

　　龍應臺，祖籍湖南衡山，1952年生於台灣高雄，1974年畢業于成功大學外文系，後獲美國堪薩斯州立大學英美文學博士。曾任教于紐約市立大學、梅西學院、國立中央大學英文係，德國海德堡大學。1984年出版《龍應臺評小説》一上市即告罄，多次再版，余光中稱之為“龍卷風”。

　　內容簡介：

　　14年前，《中國人，你為什麼不生氣》一聲怒吼，龍應臺在台灣《中國時報》“人間”副刊開始了她的雜文《野火集》專欄，短短一年，就像野火般地向四面八方奔竄燃燒起來，掀起一股“龍卷風”，鋒芒所至，震撼了台灣島無數讀者的心靈。隨後，《野火集》有了大陸版，同樣震撼了大陸讀者的心靈，並且使龍應臺這個名字家喻戶曉。

　　作為一個著名的專欄作家，龍應臺以她銳利的辭鋒、靈轉的文字、縝密的思慮，悍然無畏地揭開社會中的種種病象的文筆，激起了社會輿論熱烈的掌聲與兇猛的罵聲。批評她的人指責她醜化社會，讚許她的人則把她看做剖析病態社會的勇士。不管掌聲還是罵聲，龍應臺始終走著一條屬於她自己的道路。她在她的寫作顛峰的時候，出人意料的隨丈夫旅居海外，在海外旅居13年後，她又毅然決然的出任台北文化局局長的職位。在當時引起轟動。

　　（全文）

　　主持人（中國現代文學館研究員傅光明）：龍先生您好，我想先從先生的稱謂談起。好像中國人習慣於對有身份的有成就的女性稱先生，是對女性的一種尊重。我不知道您在最開始被人稱先生的時候，是不是習慣？覺得它有男權的味道嗎？

　　龍應臺（以下簡稱“龍”）：如果我在海外做演講的話，海外指的譬如説在歐洲，那如果是有人來跟我説話，他一開口稱我先生大概99％一定是大陸的讀者。有兩種人稱我先生，一種是大陸的讀者，在台灣呢，是第二種。但是在台灣就只有是中文系的畢業的人，他會稱先生。我自己是覺得完全無所謂了。因為在中國的文字的傳統之中，對於女性稱先生你如果是用現在的女性主義的角色，你當然是可以批判它説有學問的就是一定是先生，那麼女性就自己不能夠以自己的性別，也有學問，也有思想？但是我倒是覺得它既然是傳統上，先生就等於是女士一樣，所以我自己覺得沒有什麼差別。

　　主持人：就是沒有説刻意地説喜歡人家稱您先生好，還是女士好？

　　龍：對，我沒有什麼特別的感覺。

　　主持人：我記得您在一篇文章中曾經説過，我愛女權主義者。那麼我通過跟您接觸，我覺得您是一個很女性化，很母性的，那種愛心很重的人。不過呢您自己説，就是説您從生下來就不是一張白紙，那麼在心靈中打印下來的是中原文化。中國文化和男權價值體系的一種印記。那麼這種對於自身的文化背景和女性意識這種自覺，對您作為一個女人的生命成長和後來這種寫作，有一些什麼樣的影響？

　　龍：我覺得對我的影響最大的尤其是在於對於女性的自覺方面，最大的是在我做了母親之後。因為在你做母親之前，人是比較自我中心的。我想幹什麼？我追求的是什麼？我要實現的是什麼？我的成就是什麼？但是有了孩子之後，你發現你必須把自己所有的一切其實都必須放在一邊。因為譬如説你要寫作，或者是説截稿日期就在明天，可是你那個非常脆弱的幼小的生命在你手上，他要等著你去幫他包尿布，他要吃，他生病了他發燒。那你對這一個小小的生命的責任，其實還遠遠地超過你所有的對自我的追求。所以，我做母親之後，我發現原來這就是一個所謂成熟的關口，因為連心理學家都會告訴你説，所謂成熟就是那個自我變得小，而自我以外的可能是別的東西，變得大，因為嬰兒是自我最大的，那麼自我越大是越不成熟，所以，做了母親之後我就發現説，我的那個自我就完全在一個要重新調整的階段。那在這個時候就迫使我去選擇你作為個人的所有的慾望，跟你既然把孩子帶來，孩子並沒有自己要來，是你把人家帶來的，那個生命你必須對他負責到底。在這兩者之間有巨大的衝突。再加上那個社會的結構裏頭，社會的結構譬如説對男性是某種看法，對女性某種看法，這個之間矛盾相當地大，所以我對於女性她的痛苦她的衝突都是在我做了母親之後的一種發現。

　　主持人：那您覺得自己文風的改變，就是原來從《野火集》的那麼犀利那麼兇悍，人們看到的可能是一個非常厲害無比的龍應臺，那麼後來再到了《人在歐洲》、《百年思索》等等這些文風的改變心態上的改變，跟您自己做了母親有了這種育兒的經歷有沒有關係？

　　龍：可以説有，又可以説沒有。怎麼説呢？其實讀野火的讀者要把《孩子你慢慢來》那本書要並著看，為什麼呢？兩本書是同時寫的，所以讀者會發現説寫《孩子你慢慢來》的那個作者是溫柔得不得了的一個女性，但是寫野火的是你剛剛説的就是非常張牙舞爪的很厲害的人，以為是你剛剛説的是一個，一前一後，後來的改變。但事實上不是的，她是同一個人在同一時間做的事情，我右手寫《野火集》，左手寫《孩子你慢慢來》。那麼，所以大陸出版有先後，所以完全是同時的事情，在同一個人裏頭，他同時有很強烈的理性跟強烈的感性的同時存在。只不過是當我在寫面對外在的世界的時候，那就是那個冷靜的龍應臺在，但是這並不妨礙我跟孩子玩，跟朋友玩的另外那個自我。

　　主持人：因為您愛孩子，是屬於那個愛到讓孩子告饒的程度。

　　龍：那是自我解嘲了。

　　主持人：那這左手和右手同時並舉的話，您是不是有意地要給讀者一個同時你接受我作為女性作為母性的龍應臺，和作為一個犀利無比的社會批評家的龍應臺。

　　龍：我覺得這對讀者是一種挑戰。因為讀者也許是中國的讀者，他本來在心目中有一種刻板的印象，就是説只有男性可以寫這樣的社會批評。那麼，女性就一定是寫閨秀的文章，當然我不是有意去説我故意要寫什麼樣陽剛的文章來給你看，來證明女性如何如何，我也沒那麼無聊。只不過説，是自然而然地我的邏輯的思路那一方面就出現了比較理性的冷靜的沉思的文章。那同時我有火熱的感情，這個火熱的感情是用其他的方式抒發，那麼就有別的作品的出現，只不過可能我的文字所呈現的就是要打破讀者心目中的刻板的印象。因為事實上你看到很多男性的暢銷作家他寫的是非常軟綿綿的溫柔的東西，所以這個邏輯思考能力跟性別不見得有一定的關係吧。

　　主持人：就是您在野火集的野火龍卷風風力最大的時候，於是隨夫去了德國。原因您在書中寫過，就是您的這個德國先生他的事業的拓展和餘地在台灣的空間不是很大，那麼您隨他去了德國之後，您覺得在那個時候您在德國發展的空間和拓展的餘地會比在台灣大嗎？

　　龍：那個時候沒有那麼多想，只有想到説，到歐洲的話，可能是為我開另外一扇窗。因為在那個之前，我對於美國比較認識，但是沒有去過歐洲，而且去歐洲之前，也會以為反正西方就是西方，美國跟歐洲也一樣吧。我跟我先生到了歐洲呢，心裏是在説，讓我認識歐洲是帶著這麼一個心情去的，完全沒有想到説我自己的事業會怎麼樣。其實那個時候心裏還有一點悲觀，因為我看早期的在60年代離開台灣的那些作家包括白先勇，出去了之後，流亡就是內在的流亡吧，流亡的時間久了之後，這些作家其實後來就沒有作品出現了。所以我當時到歐洲去的時候，心裏有一點點的不安。就是覺得，哎呀，我這麼一走，是不是以後也就沒有文字了，但是後來發現文字當然還是繼續地出來，自己也有一點壓抑，現在如果回頭來看的話，我會很感謝到了歐洲的那段時間，因為是真正為我開了另外一扇窗。而且到那兒之後，確實是大吃一驚，原來我們把西方當做一整塊的觀念來看，是跟現實差距這麼大！因為美國文化跟歐洲的文化那個差距之大可能不小于我們説中國文化跟西方文化之間的差距，那對我自己又是一個教育的過程。

　　主持人：那您那個時候用這個胡美麗的筆名寫了很多文章，是對台灣出現的男權意識和男權現象，進行批判，那麼您隨夫赴德有沒有哪怕是一瞬間覺得過這種是向男權的一種屈從？

　　龍：在我隨夫赴德之前，其實是我先生隨妻赴臺。

　　主持人：是，他先赴臺之後，他感到了很大的一種苦悶，因為他的事業發展覺得不是在台灣，那麼您跟他去了德國之後，您有沒有苦悶？

　　龍：當然有。因為作為一個漢語的作家，你到了歐洲的這個環境裏頭，是離開你自己的泥土的，所以會有我剛才説的那種失根的危險。失根的危險之後，然後你就沒有作品了。只不過是其中有一個差別就是我先生他是經濟跟銀行方面的，那麼在台灣他那個時候那個狀態，他的國際經濟就不太容易，就等於是沒辦法走下去。差別是在於説當你是一個作者的時候，我覺得這有一點灰色幽默了，就是説你的苦悶其實是創作者的自己的另外一種土壤的出現，所以我在歐洲後來的那些文字的出現，跟在歐洲的時候的一種苦悶也有關係。

　　主持人：您曾經有過一個比喻，就把您在德國那段時間好像是一種自我放逐，那麼在離群索居當中呢，在思考中，在讀書中，求得一種思考。那麼這種思考，就是孤獨的這種散步，您也有一個比喻，盧索有一個《孤獨漫步者的遐思》，那麼孤獨漫步肯定是有利於思想的遐思，但同時這種苦悶怎麼樣來解決？

　　龍：你説的是很好。就是説，我覺得這個十幾年來的作品，假定我當年沒有自我放逐到歐洲去，而是在華文的世界裏頭跟朋友來往很多，時不時又要演講，時不時又要上電視坐在這兒來座談什麼的話，可能後來發展的那個文字風格就絕對不會是現在這樣。那麼等於是我的文字風格從野火的那種跟現實是直接批判直接涉入，到後來其實是漸漸地離現實越來越遠，然後進入那個歷史的空間，跟自我放逐到歐洲那個13年之間的離群索居很有關係。因為你離群索居，你才有那樣一個冷的距離；因為你離群索居才使你有充分的時間去進入那個歷史的縱深裏頭去思考眼前看到的現象；也因為離群索居跟自我的放逐，所以造就你一種邊緣人的性格，那這些全部都體現在後來的文字之中。那至於説1999年當馬英九到德國來找我，請我回去的時候，你説是不是我要離開那個離群索居的狀態，也許有，但是可能不明顯。那個時候比較重大的原因是會答應去，比較是對於自己的考驗，那個時候我是在問自己説，龍應臺你對於社會觀察那麼多年，對於文化，寫抽象的理論講的這麼多年，你到底敢不敢今天這個機會來讓你進入那個實踐的場域裏頭去，你到底敢不敢接受？説不定進去之後發現你這十幾年來所相信的東西其實都是錯的，它經不起實際的考驗，所以那個時候是基於這樣的一個不讓自己害怕，完全是自我挑戰的原因。而且那個時候也抱著一種想法，就是説龍應臺你這一去的話，恐怕到最後這三年之後你是身敗名裂，有那種心理準備。

　　主持人：我知道您特別地喜歡《莊子》。那麼《莊子》中有這樣的思想，他的意思就是説真文人終身不仕，那麼您可以説您做了仕對於《莊子》的這個思想呢，或者説是別樣的一種嘗試？像李敖先生在您當局長之前曾經預言您連三個月都幹不了，那麼最後您是可以説是很完滿地把這個做完了，畫了一個句號，在您最開始毅然決然地接任和最後堅決辭職，這兩者相比較的話，心態上的變化主要是表現在哪些方面？

　　龍：當初毅然決然的接任是抱著一種決心，就是自我挑戰。真的是自我挑戰。而且準備説去身敗名裂。因為也知道政治很險惡，那但是沒有預料到，走的時候那麼難。走的時候很難，是因為在做事的那三年多的時間裏頭，在台北呢，第一個是得到廣大的台北市民非常非常真誠的支持，那同時是非常難得的是文化界的，簡直説是牽著我的手走過這三年多。我知道他們的心理，就是也知道那個政治的險惡，而且也覺得有一個文化人在那個裏頭做事情，大家都有一種心態，就是説這簡直就是那個石縫裏頭的一片青綠的葉子，就怕它被踐踏了。所以在那三年中得到那麼多文化界的保護這樣走過來了，所以走的時候，文化界想要留我的那個力量非常非常大，所以走得非常非常的困難。那個是在開始是沒有想到的，那因此説為什麼如此的堅決還是走，還是離開，主要的原因可能是覺得那個三年之中我自己心裏抱著打算就是打那個基礎。好像是你要建個非常大的樓，包括花園，無限的美好，但是那個三年你最多做的只不過是把基礎那個樁都打下去，其實那個工地上還是亂七八糟的，橫七豎八的。可是我自己覺得那時候接下來是可以由另外一種才氣的別的人接手了。因為我自己能夠做的就是那個基礎，因為基礎牽涉到眼光跟格局跟方向，那基礎打了之後，説不定有人在那個基礎之上建東西的是需要另外一種才能的。

　　主持人：就是您覺得打基礎文人的視野和眼光是關鍵，是非常重要的？

　　龍：是關鍵的，接下來可能別人做得説不定比我更好，也不一定，那更重要的原因是，你説13年的那個離群索居的內在的空間對我而言太需要了，我需要回到那個空間裏去。

　　主持人：那您三年任滿，卸任的時候，您自己是長出了一口氣，終於幹到頭了？還是説有那麼多人挽留您，您覺著意猶未盡，戀戀不捨？

　　龍：完全沒有，我覺得如釋重負。而且帶著非常非常深的感恩的心情説，這麼多人協助我，就是很疼愛你，因為你是文化人，抱著純潔的理想，我就是説謝天謝地，我真的做到最後一刻鐘，沒有半途而廢。因為中間可能半途而廢，或者譬如説在議會你受到侮辱的時候，你甩袖而去，這是最簡單做出來的決定。但是都沒有發生，或者是説在府內你對於那個原有的官僚的機器，你跟他有所抗衡，而後説我不幹了，那麼官章又放下走了，這也很可能，很容易發生。但是那種決然而去，我覺得都是遺憾。而且呢，我也會擔心説好不容易有一個文人作家進入到官僚的機器裏頭去實踐，我如果半途而廢的話，會不會造成一個到最後一個評語説，你看吧，能批評的人不能做事，你看吧，知識分子他就是熬不過。

　　主持人：百無一用是書生。

　　龍：我是不是要當這個例子？所以到最後真的做完了走的時候，一方面是非常深的感恩，就是説完全不是我龍應臺多麼了不起，而是台北的文化人如此的溫柔敦厚地幫我走過，是集體的合作，在那個情況之下能夠做到最後一天真的太感謝了。

　　主持人：這是不是您還提供了另外一個證明，就是説龍應臺作為文人我可以當官，而且可以做得很好。

　　龍：這種話不能自己來説。

　　主持人：是，我説。

　　龍：其實當然它客觀上是證明了説你以為是只會指點江山的知識分子，是不是就絕對不能做事，不見得。有人做了，這是一個角度。但是另外一個角度，它其實更高的程度證明了説，在台北它這個城市的文化的發展階段，到了一個階段它已經第一個，它的體制竟然能夠容許這樣一個性格的知識分子進去工作。然後也正式地説它這個城市已經發展到它的文化人，文化人平常是每個人都是頭角崢嶸、文人相輕的。但是他可以為了這個城市的將來的共同的遠景而共同地來扶持一個文化人做事，所以它更高的程度不是證明了龍應臺這個人能夠做多少事情，而是證明了這一個城市，在20世紀21世紀交接的這個階段裏頭，這個城市成熟到什麼程度，我覺得它更大地證明了台北這個城市的文化體制。

　　主持人：那您有沒有覺得過就是説在任內自己的這種率性而為的文人個性和政治利益有過相衝突的時候？

　　龍：衝突很多，每天都面臨這個衝突。但是沒有一個衝突是使得我必須折損我最核心的文化的信念，因為從一開始進去我就知道説，我想法是我一定要彎腰。因為你為了城市的大的建設，而且文人不能夠有一種傲慢，我在一個市區政府的體系裏頭，警察局部門怎麼説，衛生部門是怎麼説，都市發展的規劃的部門怎麼説，交通的部門怎麼説，我文人不可以有一種傲慢説，我説的算數。你進去之後，政治一定是一種協調的藝術，我設法來了解你這個規劃工程部門怎麼想？然後我要試圖，如果我認為我的古籍的保存，比你開這條路要重要的話，我不能夠用文化至上來説，我説的算數，你憑什麼？所以我必須先了解它的需要，然後用他們聽得懂，而且接受的語言，把我的文化的思維傳輸過去，所以這個就需要很多很多的協調，也需要很多的彎腰。

　　主持人：這您不覺得這是一種犧牲文人的性情，去附和政治的遊戲？

　　龍：我一點都不覺得，不。我覺得這個是文人必須有的謙虛，而且彎腰是絕對必要的。在做政治妥協的時候，但是脊椎不能彎，這個差別。那麼在這個三年之中，我沒有中途而廢，就是説沒有發生過任何一次是我的核心的理念，就是説我的脊椎骨必須彎，還沒有發生過，所以可以完，可以做到結束。

　　主持人：那當初就是説您自己給自己已經有一個非常明確的暗示或者説理念，如果説遇到了讓我脊椎彎的事情。

　　龍：我就走，那一定走。

　　主持人：您曾經説過那樣的話，就是雜文比魯迅寫得好，您現在還那麼認為嗎？是玩笑話，還是真的那麼覺得？

　　龍：當初第一次説的時候，其實是一個玩笑話，而且也是自我嘲諷的那個環境之下講的話。但是當這一句話被挑出來印出來，那麼那個環境那個自我嘲諷的環境就不見了，就剩下這一句話了，孤零零一句話，那你也不可能有機會去解釋。那我也不在乎。但是對於魯迅先生，我的看法到今天還是我覺得他的小説短篇小説是一流的，絕對地好。那他的雜文呢，你用今天的眼光去看，我當然會覺得，他的雜文就是説尖酸刻薄的東西非常非常的多，這是第一個。然後第二個呢，他的雜文也是比較是針對眼前的現實做的立即的反映，跟我自己的雜文當然後來就是不同，完全不同路了。就是説我是儘量地避免尖酸刻薄的這一個性質，但是，因此當時在説的時候，我的意思也是説，我覺得雜文是可以謔而不謔，是可以尖銳而不刻薄，是可以同時針砭現實，但是又有歷史的縱深，這是我自己對最好的雜文的要求。

　　主持人：就是您自己的雜文風格上其實也有一個變化，比如像我感覺，讀您《野火集》的時候，我自己就明顯地感覺到，好像還是有魯迅雜文的風格在裏面。那麼您自己有沒有覺得自己受過魯迅雜文的影響？

　　龍：這個問題很多人問過，那答案是完全沒有。原因是魯迅的書在台灣是完全是禁止的，那麼在我讀書的過程裏頭，從來就沒有讀過魯迅的東西。一直要到70年代末，80年代初，不，要到是非常晚了，恐怕就是都到了寫《野火集》之後，因為很多人提到説跟魯迅的關係，我才特別去把魯迅的東西拿來看。那麼當然這個跟我在我是南部在台灣南部長大的小孩有關，在台北讀大學的話，你這個地下流傳的書可能還看到一點點的魯迅。我在南部比較閉塞的鄉下，就是完全不知道魯迅的作品，所以這中間影響完全是沒有的。

　　主持人：因為大陸讀者看魯迅的雜文是很多了，而且接受的影響也是非常的大。最開始的時候，您的《野火集》到大陸來，也是遍地燒野火，買這個書都非常難，令一時洛陽紙貴。那麼大陸當時有些學者，就覺得這是台灣的女魯迅。

　　龍：那麼這是歷史的偶然了。

　　主持人：那麼在思想上，比如説對待國民性的批判，揭露醜惡的社會現象上，您和魯迅是不期地有這個共通性，文風上並沒有説去受他什麼影響。

　　龍：對，完全沒有。就是説寫野火的時候，恐怕都還沒看過魯迅，如果説文風上有任何的相似的話，那就是完全的巧合。可是呢，我們批評的東西有相似的批評的對象。這只不過顯示就是説這個歷史常常重復自己。我們現在批判的東西你回頭去看，這個胡適的時代批評過，你再往前看，梁啟超的時代批評過，你再往前看，恐怕龔自珍也批評過，所以就是歷史不斷地重復自己，每一次就是以不同的語言來表達。

　　主持人：魯迅是歷來把雜文當成匕首和投槍，那麼您從《野火集》《龍應臺評小説》到《百年思索》《看世紀末向你走來》，心態文風上有很多的變化。您開始曾經講過就是寫出了《野火集》和《龍應臺評小説》，是因為當時自己的一種天真，率性的天真，那麼後來的這些成熟，有沒有把當初這個率性的天真消失掉，或者説減弱了？

　　龍：我覺得兩者不可全。野火它當時是絕對的天真寫出來的東西，如果説當時就知道一個現象後面的所有的拐彎抹角的黑暗的東西的話，而且你如果知道説裏頭多少人做過嘗試，去改革，然後那些人都是頭破血流，或者是就關在監獄裏頭去，如果這些全部都知道的話，你就不要去寫了，你不可能寫。因為你不知道就是初生之犢真的是不知道這種事情，你才會去寫。那《野火集》其實它的特色不是在於它批評什麼東西，其實主要是在它的文字，因為你批評同樣的現象不是沒有，只不過你用什麼樣的文字去表達它，《野火集》的文字是煽動性很高的。所以它當時的危險性也在這裡，是跟天真有關。可是你説，後來的文字譬如説《百年思索》，你看中間有十五年的距離，那麼《百年思索》跟野火差距非常非常大了，我不知道你同不同意可是百年思索跟天真還是有關係，否則也不會去寫。我覺得任何還會去寫的人都是有天真的存在的。

　　主持人：是肯定存在。就是比如説作為大陸讀者來説，您給他們造成這種思想上的衝擊，肯定更多的是來自那種具有煽動性的，天真或者很狂放的那種《野火集》，對《百年思索》呢，可能就要弱了許多。就是作為讀者來説，這個困惑就在於好像説龍應臺在文學上的變化，可能對她自己來説是個得，而對於讀者來説，可能是個失。比如説到了《百年思索》，他可能覺著當初您的那種天真減弱了。

　　龍：那是跟現實狀況的關係，就是有很多大陸的讀者他會覺得他所看到的問題，他希望龍應臺再寫像野火集那樣有煽動力的，而且是有撞擊力。

　　主持人：對，就大陸讀者恨不得您永遠寫野火集。

　　龍：對，沒有錯，我也知道。

　　主持人：就是大陸的讀者比如説包括我來説，所接受的那種約定俗成的一種雜文的社會共有的觀念，好像還是喜歡正視淋漓的現實。譬如像魯迅先生那種一個也不可饒恕的那麼一種雜文的寫作的方法和觀念，那麼您覺得雜文好的標準在哪兒？它是不可寬恕呢？還是要保留一些餘地？或者説像您現在這樣，我感覺是向歷史哲學的縱深去發展。

　　龍：恐怕都不是這樣的。而是我自己心目中好的雜文第一個是它的文字它如果是藝術，而不是只是牢騷的發表，跟發泄的話，才能夠進入文學的這個水準裏頭去，進入這個文學水準第一條件是文字的精煉。你不要給我任何的藉口，説是裏頭講的東西多麼透徹，或者是這個事情多麼重要，或者是它的個性抒發多麼厲害，你先告訴我，你這個文字有沒有到達藝術的水準，我第一個要求是文字。

　　主持人：就是作為一個作家看你的本事大小，關鍵還是看文字。

　　龍：關鍵是文字，其他全部都是藉口。先看文字，那然後呢，要看説，你對於事情的看法的深刻與否，我覺得就是這兩件東西的，沒有別的，其他都是假的。

　　主持人：那您有沒有覺得譬如説作為雜文的這種對社會現象和闡述自己文化觀念的犀利鋒芒上的表現，會隨著文學的這種邊緣化，有所減弱？或者也變得邊緣化，而無足輕重了呢？

　　龍：雜文是跟社會現實關係比較緊密的。在台灣這種批評性的，批判性的野火式的雜文，野火被稱為説是台灣批判雜文的濫觴一個開始。但是今天像《野火集》這樣的雜文在台灣一點都不稀奇。因為很多人寫這是第一個。第二個是，不是作家在寫了。因為他的社會民主了之後呢，每天的社論，每天的報紙這變成是記者在寫的東西，那麼記者寫的東西，就不是文學的東西了。那麼雜文那種批判現實的那個功能已經被民主的譬如説議會所擔負了，被民主正常的管道被報紙所擔負了，所以文學裏頭對於現實的批判這個東西，就相對減弱了。因為沒有那個需要了。（來源：cctv-10《百家講壇》欄目）