12月17日 《藝術感覺與藝術創造》（上） 曹文軒

央視國際 2003年12月18日 16:51

　　主講人簡介：

　　曹文軒，北京大學教授、博士生導師。1954年1月生於江蘇鹽城。中國作家協會全國委員會委員，北京作協副主席。主要文學作品集有《憂鬱的田園》、《紅葫蘆》、《薔薇谷》、《追隨永恒》、《三角地》等。長篇小説有《山羊不吃天堂草》、《草房子》、《紅瓦》、《根鳥》等。主要學術性著作有《中國80年代文學現象研究》、《第二世界——對文學藝術的哲學解釋》、《20世紀末中國文學現象研究》、《小説門》等。2003年作家出版社出版《曹文軒文集》（9卷）。《紅瓦》、《草房子》以及一些短篇小説分別翻譯為英、法、日、韓等文字。獲省部級學術獎、文學獎30余種。其中有宋慶齡文學獎金獎、冰心文學大獎、國家圖書獎、金雞獎最佳編劇獎、中國電影華表獎、德黑蘭國際電影節“金蝴蝶”獎、北京市文學藝術獎等獎項。

　　內容簡介：

　　感覺是思維的起點。感覺是思維的絕對前提，無論是理性思維還是藝術思維。思維的運轉，依賴於提供經驗材料的感覺。沒有感覺，就沒有經驗材料，而沒有經驗材料，思維的運轉也就失去了推動力。沒有感覺，就沒有顏色、聲音、溫度、氣味、時間和空間，甚至可以説就沒有人類的文明史。細究起來，人類的今天以及擁有今天這樣一個世界，所有一切，從某種意義上説，都來源於感覺。

　　感覺意識的由來已久，培養了西方人對感覺不斷回味和沉思的習慣，生成了一種普遍的感覺意識，這一點，我們即使在閱讀西方人的學術著作時都能體味到。我們在閱讀康德的《判斷力的批判》和《實用人類學》這樣一些純粹哲學著作時，常常為他那種細緻的、敏感的、清晰的感覺能力而驚嘆。比如，他在談到對人類進行研究，將會遇到人的本性自身帶來的困難時説：“那覺察到自己被考察或被試圖研究的人，也許會出現窘迫、難堪之狀，因此他不能表現出自己本來的樣子；或者就會裝模作樣。即使他只想研究自身，那麼首先由於他那通常一旦産生便不容偽裝的情緒衝動，他便進入一種尷尬的處境：當內心衝動在活動時，他不觀察自己，而當他觀察自己時，內心衝動又平息了。”類似于這樣的感覺分析，在西方人的即使十分理性的著作中也到處可見。這一方面説明了他們習慣於對感覺進行省察，另一方面也顯示了他們自己本人所具有的極為敏銳的感覺能力。

　　關於理性思維意義上的感覺與藝術思維意義上的感覺的區別，我們是不太注意的。而我認為，這個區別工作非常重要。我們在許多問題上的觀念混亂和錯誤，都與未能對這兩者加以區別有直接關係。

　　理性思維意義上的感覺屬於真理範疇，具有科學性，它要求這種感覺有最大的可靠性，要求它反饋給意識的信息符合被感覺物的全部真實。之所以這樣要求，是因為只有這樣，才能接近和獲得真理。由於感覺的錯誤，在我們的真理中，有許多偽真理。錯覺經常使人迷途失徑，甚至將人引入歧途。在人類的歷史上，錯覺曾無數次地給人類帶來災難。早在十七世紀，培根就已清楚地看出這一點。他把人的錯覺稱之為“假象的劫持”。一千個詩人會有一千種感覺。理性意義上的感覺的方向是走向“一”，藝術思維意義上的感覺的方向是走向“多”。

　　12月24日，中央電視臺科教頻道《百家講壇》特邀北京大學教授、博士生導師曹文軒精彩講述《藝術感覺與藝術創造》。敬請關注。

　　《藝術感覺與藝術創造》（上） （全文）

　　我今天所講的，不僅僅是一個從事文學研究的人對於文學藝術的理解，更是一個從事文學創作的人對文學藝術的理解。許多看法，來自於我在創作過程中的感受。作為一個寫過不少小説的人，我對藝術感覺的如此在意，純粹是因為我在寫作過程中覺得它實在太重要了。

　　一.感覺與思維

　　感覺是思維的起點。感覺是思維的絕對前提，無論是理性思維還是藝術思維。思維的運轉，依賴於提供經驗材料的感覺。沒有感覺，就沒有經驗材料，而沒有經驗材料，思維的運轉也就失去了推動力。沒有感覺，就沒有顏色、聲音、溫度、氣味、時間和空間，甚至可以説就沒有人類的文明史。細究起來，人類的今天以及擁有今天這樣一個世界，所有一切，從某種意義上説，都來源於感覺。因此，感覺是哲學本體論、認識論和人論的最基本命題。奧地利哲學家馬赫把感覺推到人類思維的顯赫位置：“我常常被引進感覺的分析這個領域裏來，這是由於我深信全部科學的基礎……須等待著感覺的分析作進一步的重要的闡明”。“感覺是第一性的存在……”。

　　由於感覺對思維處在這樣一個舉足輕重的位置上(真理與謬誤，理性與藝術，都與感覺息息相關)，因此，西方對感覺的研究一向是非常下功夫的。柏拉圖（“洞窟理論”）、達爾文（《情緒的表現》）、叔本華(《意志與表象的世界》)、馬赫(《感覺分析》)、弗洛伊德(《精神分析導論》)等，都從不同角度對感覺進行了極為深刻的研究。這種研究甚至細緻入微到對某一種感覺的專門研究(葛蘭德阿倫：《顏色的感覺》、勒卜：《論手的感覺空間》等)。西方科學的強健，與西方感覺意識的深入骨髓緊密相關。

　　感覺意識的由來已久，培養了西方人對感覺不斷回味和沉思的習慣，生成了一種普遍的感覺意識，這一點，我們即使在閱讀西方人的學術著作時都能體味到。我們在閱讀康德的《判斷力的批判》和《實用人類學》這樣一些純粹哲學著作時，常常為他那種細緻的、敏感的、清晰的感覺能力而驚嘆。比如，他在談到對人類進行研究，將會遇到人的本性自身帶來的困難時説：“那覺察到自己被考察或被試圖研究的人，也許會出現窘迫、難堪之狀，因此他不能表現出自己本來的樣子；或者就會裝模作樣。即使他只想研究自身，那麼首先由於他那通常一旦産生便不容偽裝的情緒衝動，他便進入一種尷尬的處境：當內心衝動在活動時，他不觀察自己，而當他觀察自己時，內心衝動又平息了。”類似于這樣的感覺分析，在西方人的即使十分理性的著作中也到處可見。這一方面説明了他們習慣於對感覺進行省察，另一方面也顯示了他們自己本人所具有的極為敏銳的感覺能力。

　　對於這一點，我們在西方的文學藝術中，可能會更有更深刻的體會。它在表現人物時，總是盡力去體察和描摹人物的種種感覺。西方小説和戲劇總給人一種印象：那些人物感覺豐富、複雜；他們敏感，並且喜歡品味自己的感覺，或琢磨別人的感覺。在莎士比亞的戲劇中，我們可以經常聽到一個人物自己對自己的感覺的表白，或是對別人的感覺作極為細緻的剖析，讓人有一種靈魂被揭示，仿佛來到光天化日之下的透徹感。奧地利作家茨威格有一篇小説叫《象棋的故事》。其中有一個絕妙的細節：德國人佔領奧地利，一個人被抓起來關在一間什麼也沒有、只有四面空空白墻的囚室之中，他什麼也不到，甚至什麼也聽不到。他的感覺處在高度饑餓的狀態。這天審訊他，他忽然看到一個景象：法官的一件挂在衣

　　架上的大衣上，正有一顆晶瑩閃亮的水珠在沿著衣服的縫隙往下徐徐滾動。對於他來説，這個形象實在太鮮明了，也太生動了。他目不轉睛地盯著水珠，心裏激動不已。

　　作為創作主體，那些藝術家本人，他們也極為看重自己的感覺。他們寧靜地沉浸在對世界的感覺之中。後來的印象派、意象派、感覺主義以及各種各樣的現代派藝術，則把感覺奉為上帝，而拜倒在它的腳下。

　　中國人的感覺能力自然十分優良。但後來這個意識卻因為各種各樣的原因就比較的薄弱。直到今天，我們也很難找到幾部稍微系統一點的對感覺進行深入研究的著作。省察，這是中國傳統。一日三省，可見省察之頻繁。然而與西方有別，它只是反省自己的行動和思想有無越軌行為，有無違背倫理道德的地方，而不大注意省察感覺的。這種玄想，不是對感覺的感覺，而是對自己言行的道德反思。

　　這是一種缺憾。這種缺憾影響了後來的中國在哲學、心理學、生理學等科學方面的深入。感覺意識的缺乏，使得我們不能自覺地培養對外部和內部世界的感應能力，從而使世界在我們的意識中的豐富性減小了。又由於對感覺的錯誤缺乏清醒的認識，使得理性陷入荒謬還毫不覺察。這種缺憾對我們的文學藝術更是大為不利。我們想不到去敏銳自己的感覺能力，以使自己充分地感受人、自然和社會。如果説中國古代文學和中國現代文學在這一點上並無明顯不足的話，那麼，中國當代文學嚴重缺乏感覺色彩，則是有目共睹的事實。它顯得那麼的遲鈍、呆板、毫無生氣、缺乏靈性，生動的世界，在這裡變得僵硬、死氣沉沉。至於説對世界的獨特感覺則更無從談起。

　　説七十年代末以前的中國當代文學感覺麻木或者説感覺遲鈍，我以為這樣的概括是不算過分的。説文革十年藝術感覺幾近消失，反對者大概也沒有太多反駁的理由。近幾年，有些批評者抑或是因為生路的擁擠，欲要墾荒開拓，擴展疆土，抑或是真的怕滑漏了文革這段歷史，讓文學史上落下一段令人遺憾的空白，作清醒與客觀狀，驀回首，想得一個“那人正在燈火闌珊處”的驚奇，終究未能如願。那些四處搜尋、“鉤沉”而得的所謂“文學作品”，畢竟鳳毛麟角，大部分東西還是不太像樣子，實在讓人生不出冤枉了那段歷史的犯罪感來。依我看，那些雞零狗碎的東西，其藝術方面的可説之處，大概還不如那幾個霸持著十多億中國人許多年頭的樣板戲來得“精湛”，《智取威虎山》中“打虎上山”與“舌戰小爐匠”等，今天看來，也還是一些好戲。《沙家》中“智鬥”一場，也還是很中看的。

　　那是一個扼殺藝術的感覺、又根本不覺得被扼殺的時期。這個時期，不可能出現天才奇跡。這是一個大概永遠讓人沮喪的時期。我們可以通過對它的研究獲得價值，但它本身確實沒有創造多高的價值，研究價值與被研究對象本身的價值，這兩個概念應當分清。不可混為一談。有研究價值不等於研究對象有價值。同樣，不留歷史空白，不等於可以説任何一段歷史都是同等輝煌的，是不存在價值高低之區別的。中國歷史上，有些段落上，文學成就高，而有些段落上成就就低，甚至很讓人悲哀，這是一個事實，也是沒有辦法的事情。這個時期，使中國文學的藝術感覺鈍化到了無以復加的程度。且不要説有感覺意識，即便是“感覺”這個單詞，在文學家的圈子裏也很少被人提起。沒有感覺。一個駁雜紛呈、茫無邊際的存在，因為沒有感覺而實際上等於不存在了。一個永不可説盡的自然界恰恰被説盡了，説到最後就只剩下一輪太陽，幾株葵花，外加長河大浪，暴風驟雨，“十八棵青松傲蒼穹”。無限豐富的意象，被簡化成有數的幾個而被成千上萬的人的所運用。再説人間。這人間本也是説不盡的。各式人等，千差萬別，人情世故，異常複雜，其間的微妙，一個人今生永世也不能全部領悟。被文學開採挖掘了多少個世紀的人性豈可被三言兩語説穿道破?然而，就是這樣一個人間，説到最後也恰恰被説盡了。一些簡陋、粗糙、只須用幾道公式便可立即解清全部作品的文學藝術，恰恰産生於一個最強調世界之複雜的時代。那時的全部宣傳工具以及各種各樣的宣教形式，其宗旨是一致的：讓人民複雜起來。這一段時間，文學只有公眾意象，而無文學家的個人意象。文革十年是個複雜化的過程，而實際上是個簡單化的過程。它把紛繁複雜的現象進行歸類，進行刪減與淘汰，而呈出幾根明了的筋絡來。當這幾根筋絡呈現出來之後，它宣告這個世界已被揭穿了，只要用少許幾個單詞便可輕而易舉地概括。老一代作家的蟄伏與沉默（他們本是有“感覺”這一意念的，並有深刻領會的。在他們的文章中，經常可以看到這個字眼。錢鐘書先生的《通感》一文，是專門講藝術感覺的。在創作實踐中，也顯示了他們在這方面的能力。我們以現代文學史上的一個非常有特色的作家廢名先生的小説《橋》為例，給大家一個印象。小説分上下篇，共四十三個標題，而這四十三個標題差不多都是一個讓人産生優美感覺的風景：井、落日、芭茅、洲、松樹腳下、花、棕櫚、河灘、楊柳、黃昏、楓樹、梨花白、塔、桃林……而這些風景在人物面前出現時，無一不具美感。這些美感，是我們在閱讀唐詩宋詞以及曲賦小品時所不時領略到的。廢名不放過一草一木，因為在他看來，這一切，都是含了美的精神的。人可從中得其美的享受與感化，從而使自己能從世俗裏得以拔脫。一條牛碰了石榴樹，石榴的花葉撒下一陣來，落到了牛背上。廢名説：“好看極了。”“一匹白馬，好天氣，仰天打滾，草色青青。”被露水打濕的拐杖，也不是無話可説的。女主人公琴子一天早晨起來，推門看到了奶奶的拐杖沒有拿進家中而讓它在呆在了外面。作品寫到：琴子拿起了拐杖。“你看，幾天的工夫就露濕了。”另一個女孩聽了，説：“奶奶的拐杖見太陽多，怕只今天才見露水。”琴子説：“你這話叫人傷心。”兩個女孩兒竟為一支拐杖，起了莫名的情緒與感覺。這裡，拐杖是也是有生命的，是一隻貓，一條狗，甚至是一個小孩，這小孩被關在了門外，讓他在清冷的夜晚挨凍了，挨露水了。有些句子也是很感覺化的和富有禪意的，比如：“白辮子黑辮子，到了夜裏都是黑辮子。”至於“新感覺派”的作家，對感覺的注重與特別理解，更證明了他們那一代作家對感覺一詞的在意與非同尋常的理解，中年一代作家在文化知識方面的嚴重空缺，青年一代作者“前無古人後無來者”的荒漠與無知，使“感覺”一詞根本不能進入藝術思維的詞彙系統，就不要説有對它的深徹領悟了。

　　這種低劣的狀態，並沒有隨著某一個政治集團的被顛覆而結束。藝術感覺的從無到有，不可能發生於某一個晚上。這種轉折，必然是一個緩慢的過程。如果我們現在搞點惡作劇，將最初幾年的作品顛倒過來看(人物、主題等皆顛倒過來)，我們將會發現，這些作品在思維上並未擺脫從前的模式。它們只不過是來了個“倒行逆施”，而“相反”正是一種變相的模倣1 。那些誇大了的悲苦，那些橫插于文字林木間的“博大”思想，並未掩蓋得住藝術感覺的空缺。那些轟動過的作品，在被日後的文學史寫到時，大概也只能是記錄它的轟動情狀，而難以從藝術價值的角度去認定的。

　　中國的搖滾之王崔健唱過一支歌——《快讓我在雪地上撒點兒野》：“我光著膀子 我迎著風雪／跑在那逃出醫院的道路上／別拉著我 我也不要衣裳／因為我的病就是沒有感覺／給我點兒肉 給我點兒血／換掉我的志如鋼和毅如鐵／快讓我哭 快讓我笑／快讓我在這雪地上撒點兒野／……／因為我的病就是沒有感覺／……／快讓我在這雪地上撒點兒野／我沒穿著衣裳也沒穿著鞋／卻感覺不到西北風的強和烈／我不知道我是走著還是跑著／因為我的病就是沒有感覺／……因為我的病就是沒有感覺／……／快讓我在這雪地上撒點兒野”。這支歌很妙。仿佛一個下肢癱瘓者運動不了自己的雙腿，而含淚去用尖尖的指甲掐那兩條失去知覺的腿一樣，那個“病人”或者説那個“病者”(這是一個抽象，對一個民族的抽象)想通過在雪地發瘋似的撒野，想通過銳利的刺痛找回自己的感覺來。這支歌把失去感覺時的恐慌、焦躁、惱怒與巨大痛苦等各種情感與狀態非常圓滿地唱了出來。

　　我們在上面説過，我們這個民族曾是個有良好感覺的民族，無論是生理意義上的還是心理意義上的感覺，都曾讓世界仰慕過。在中國傳統文化裏，甚至有一脈是特別在意磨礪感覺的，如禪宗。它的許多別出心裁的操練，其目的都在於強化人對認識世界、認識真理的一種感覺能力。這種能力甚至被要求達到不通過語言、于“拈花一笑”之中就能了悟全部真諦與奧秘的境界。作為證據，中國古代的詩歌藝術，大概是人類最高的藝術峰巔之一。中國古人對色彩光影的感覺，對季節的轉換，對那些微妙情感的捕捉、敘述，為後人留下了永遠也説不盡的佳話——“慈母手中線，遊子身上衣。臨行密密縫，意恐遲遲歸。”只寥寥幾句，便讓我們于瞬間産生了一種情感的顫動。

　　白居易《琵琶行》中對琵琶之聲的描繪，其感覺實在精細，那些文字又將這些感覺窮盡了：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語。嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤。”

　　其實，古典小説也是有一些好感覺的。如劉鶚《老殘遊記》中一段寫黑妞和白妞的歌唱，完全可以被看成是一段文學描寫上的佳話。劉先寫黑妞之唱：“忽羯鼓一聲，歌喉遽發，字字清脆，聲聲宛轉，如新鶯出谷，乳燕歸巢。每句七字，每段數十句，或緩或急，忽高忽低；其中轉腔換調之處，百變不窮，覺一切歌曲腔調俱出其下，以為觀止矣。”寫黑妞則是襯托白妞。那白妞唱了十幾句之後，“漸漸的越唱越高，忽然拔了一個尖兒，像一線綱絲拋入天際，不禁暗暗叫絕。哪知他于那極高的地方，尚能迴環轉折；幾囀之後，又高一層，接連著三四疊，節節高起。恍如由傲來峰西面攀登泰山的景象：初看傲來峰削壁千仞，以為上與天通；及至翻到傲來峰頂，才見扇子崖更在傲來峰上；及至翻到扇子崖，觀南天門更在扇子崖上：愈翻愈險，愈險愈奇。……唱到極高的三四疊後，陡然一落，又極力騁其千回百折的精神，如一條飛蛇在黃山三十六峰半中腰裏盤旋穿插，頃刻之間，周匝數遍。從此以後，愈唱愈低，愈低愈細，那聲音就漸漸聽不見了。滿園子的人，都屏氣凝神，不敢少動。約有兩三分鐘之久，仿佛有一點聲音從地底下發出。這一齣之後，忽又揚起，象放那東洋煙火，一個彈子上天，隨化作千百道五色火光，縱橫散亂。這一聲飛起，即有無限聲音俱來併發。那彈弦子的亦全用輪指，忽大忽小，同他那聲音相和相合，有如花塢春曉，好鳥亂鳴。耳朵忙不過來，不曉得聽那一聲的為是。正在撩亂之際，忽聽霍然一聲，人弦俱寂。這時台下叫好之聲，轟然雷動。”這番好感覺，真有點要讓我們這些後人感到羞愧了。可是後來，這些感覺卻漸漸退化了。當然這種退化並不是發生近幾十年，在進入近代史之後，就已慢慢露出了這種跡象。在中國現代文學史上曾有過令人可喜的反彈，但近幾十年，則又進入了令人沮喪階段。這些退化，甚至從手感上都可被看出來。

　　感覺的鈍化，並非是感覺能力本身的退化，而是由政治環境的不良、文化教養的缺乏等許多因素交織起來的複雜原因導致的。一旦社會局面得到改善，這種幾乎喪失了的能力便會甦醒，並得到恢復。崔健唱出這支歌本身，就已證明了：我們又重新意識到了感覺；我們的藝術神經又重新開始敏銳起來；鈍化將成為過去的歷史。今天之中國，竟以出人意料的速度，在感覺上一下子恢復到了一個令人不可思議的程度。不僅是文學藝術，而是體現在各個方面，甚至包括曾經使我們感到悲哀的手感。這是十分令人感到欣慰的事情。

　　八十年代初的中國文學藝術雖已大有改觀，但文學作品所顯示出來的藝術感覺似乎仍然是很粗糙的。存在在作家的眼中，並無那種無邊的豐富性。用語言表述之後，無論是變動不居、氣象萬千的自然界還是複雜性絕不亞於宇宙的人的心靈世界，都未能得到令人滿意的呈現。但，我們不久便看到了一部作品——這部作品使我們感到了一種空前的新鮮，它標誌著中國當代文學是從實質上而不是從外表上告別了自己的歷史。這便是阿城的中篇小説的《棋王》。這部作品並沒有什麼令人觸目驚心或驚心動魄的主題，也沒有那種大起大落的情感跌宕。它的最可稱道之處，是它對生活的一種坦然的態度，更是它對生活的真切而細緻的感受，而這些感受又用了承載能力極好的語言惟妙惟肖維肖地表達了出來。“冬日的陽光斜射過來，冷清地照在北邊兒眾多的屁股上”，“王一生走進屋子，燈光下那個身影被拉長了，投在墻上，燈光搖晃起來時，那身影也搖晃了起來”……這些細緻入微的句子，實在使人覺得久違了。他使我們忽然意識到：從前，我們把這個世界所呈現給我們的絕大部分形象都忽略掉了。對王一生將茶几上跳動的幹米粒捉進嘴中隨之喉節一動一動的細節的描繪，使我們驚喜地領略到了一種入木三分的觀察能力。當時有一個人看完這部作品，下了一個斷語，因為是在文學圈子裏傳的一句話，故我們現在弄不清楚説這話的究竟為何人了。是王蒙?是張潔?抑或是其他什麼人?抑或是好幾個人心中早有了一種覺悟而被《棋王》一震，同時脫口而出説出了一樣的話來?這句話叫：“此人感覺很好!”我以為，説出這句話來的人，對中國當代文學的貢獻，大概比阿城還要大。本人在《第二世界》一書中故意説了一句有點聳人聽聞的話：“當我們聽到一個作家評價另一個作家説‘此人感覺很好’時，我們是否意識到，這是中國文學劃時代的進步呢?”

　　在《棋王》發表後的幾年時間裏，有兩件事不可忽略，一是錢鐘書的舊文《通感》的流行，一是重讀現代文學史，“新感覺派”被重新介紹。這兩件事，對促成感覺意識的深化與擴展，起到了很重要的提示作用。從這期間的一些作品中，我們可看到受通感説與新感覺派的審美趣味的直接影響的痕跡。

　　阿城之後，有一個作家是必須放到我們的話題下來説的。他便是莫言。他用他的作品，把當代文學的感覺意識強化了。《透明的紅蘿蔔》使莫言從此交了好運，使他告別了那個默默無聞的“管謨業”，而名聲大作。《透明的紅蘿蔔》給人強烈印象的便是作者的感覺。他用“透明的”的紅蘿蔔和落在水中“發出玻璃聲響”的紅蘿蔔，給人們的視覺與聽覺帶來了莫大的快感。這篇作品之後的《爆炸》、《紅高粱》等作品，則把他的追求淋漓盡致地施展了出來。他在他的作品裏嵌入了一幅又一幅生動的畫面，使他的小説為張藝謀他們搬上銀幕提供了最大的可能性。在莫言寫出這些作品的同時或稍後，出現了許多可歸在這一話題下論説的作家或作品。比如何立偉。他的“那小孩哭得滿屋一片燦爛”、“打在身上，發出肥肥的聲音”一類的修辭，現在看來，已並不覺得其高明。但《白色鳥》所有的那種聖潔、清雅、猶如聖詩與童話的情調，在今天看來，仍然是很有味道的。那幅碧水之上、藍天之下飛著白色鳥的彩色圖畫，依舊是一幅永恒的圖畫。像莫言、何立偉一樣，許多作家對顏色表現出了格外的興趣。他們甚至用了美術家的專業眼光來看眼前的世界，並看出這個世界是個顏色的或者説是個可以用顏色表達的世界。當然，這些作家對顏色的感覺以及用語言很漂亮地寫出這種感覺，也許並不值得我們去大大地誇耀。因為，文學並不是開天闢地第一回有這種感覺的。中國古代早有色彩辭的理論，更有大量的實踐。錢鐘書在《通感》一文中，一氣運用了數十種材料。這些材料不但顯示了中國古代文人對色彩的敏感與高雅的美學情趣，還顯示了他們在感覺領域中將聽覺、視覺、味覺、觸覺等互為打通，表達事物如魚得水的能力。到了現代文學這裡，不僅在詩歌之中，而且在小説裏有了大量用了色彩的畫面。並且還有理性的色彩分析。張愛玲在《童言無忌》一文中，談了許多對顏色的見解。從顏色在人的視知覺中産生的反應，談到顏色在人心理上産生的反應，又談到日常生活中穿衣、裝飾時對顏色的搭配與運用。但是，對此種感覺斷絕之後的連接，八十年代的這些作家、作品，仍是不可忘卻的。到了八十年代末九十年代初，我們可以從許多作家對事物或情緒的描繪中看到，他們在對存在的感受方面，依然保持著一種很出色的能力，並且在質上有了很大的進步。

　　進入二十世紀八十年代，中國人萌生了許多新意識。其中一個很重要的意識就是感覺意識。它使中國的文學藝術從遲鈍走向敏銳。感覺意識的生成，給中國文學藝術帶來了生命的氣息和美感。後來出現的一些較成功的文學作品如《棋王》、《透明的紅蘿蔔》和電影《老井》、《紅高粱》等，皆與感覺意識的自覺和深化有關。沒有感覺就沒有思維，沒有感覺就沒有任何科學和藝術。

　　二、理性思維意義上的感覺與藝術思維意義上的感覺

　　關於理性思維意義上的感覺與藝術思維意義上的感覺的區別，我們是不太注意的。而我認為，這個區別工作非常重要。我們在許多問題上的觀念混亂和錯誤，都與未能對這兩者加以區別有直接關係。

　　理性思維意義上的感覺屬於真理範疇，具有科學性，它要求這種感覺有最大的可靠性，要求它反饋給意識的信息符合被感覺物的全部真實。之所以這樣要求，是因為只有這樣，才能接近和獲得真理。由於感覺的錯誤，在我們的真理中，有許多偽真理。錯覺經常使人迷途失徑，甚至將人引入歧途。在人類的歷史上，錯覺曾無數次地給人類帶來災難。早在十七世紀，培根就已清楚地看出這一點。他把人的錯覺稱之為“假象的劫持”。

　　事實一次又一次的教訓，使人們清楚了自己感官能力的虛弱。於是，不斷地提醒自己：不要相信自己的感覺。對感覺的懷疑主義情緒，隨著謬誤的不斷顯現，在不斷增長和蔓延。而人類知道得越多，檢驗感覺的手段越發達、精明，就越不能相信感覺。

　　作為感覺分析大師，馬赫不承認有錯覺。作為感官，既沒有錯誤，也沒有正確。這是他的一個重要思想。他認為所謂的感覺錯誤，實際上是因為條件變化了——條件一變化，感覺也就相應地發生變化，並非是錯覺。他舉了一個例子：一支鉛筆放在空氣中，我們看它是直的。而斜放在水中，我們看它是曲折的。在後一場合，人們説鉛筆是曲折的，但實際上的鉛筆是直的。可是——他説——我們有什麼理由宣稱此一事實是實在的，而把彼一事實降為假象呢?他認為水中的鉛筆是曲折的，並非是假象：插在水中的鉛筆本來就是曲折的。我們説過，馬赫崇拜感覺。這種崇拜一方面加強了他對知識最初階段的感覺的熱情，另一方面也導致了他對感覺的絕對信賴。他的這段講話，含有狡辯的意味。他把感覺和被感覺的對象有意分開了：作為實在的鉛筆，即使在水中，也仍然是直的；但感覺到的鉛筆是曲折的，這種感覺也的確是一種真實的感覺。這樣就有了兩種真實：鉛筆的真實和感覺的真實。

　　如果我們接受了馬赫的這一觀點，那麼，這個世界上就只有真理，而沒有謬誤了。真理要求感覺必須與被感覺對象之間是一種最直接的關係，而不能在它們之間有任何産生幻象的其他因素(在鉛筆這個例子中，水干擾了感覺)。而事實上，我們除了感覺器官本身的錯誤以外，在與被感覺對象之間，存在著若干干擾因素，它們像妖霧遮掩著我們要感覺的對象，使對象呈現出非本來的面目。正因為如此，我們才説：不要相信自己的感覺。鉛筆是曲折的——這自然是錯覺——是水導致了這種錯覺——要排除錯覺，使感覺符合實存的鉛筆，就必須排除水。

　　現在，我們來看藝術思維意義上的感覺。與理性思維意義上的感覺不一樣，藝術思維意義上的感覺屬於情感範疇。發現真理並不是藝術的直接目的。因此感覺在這裡不是這樣地被審問：你是真的還是假的？你有沒有妨礙我們發現真理?這裡對感覺的考慮是如何讓它有助於喚起、激起或安定、呵護人們的情感。在這裡，感覺不再被懷疑了，而恰恰是被相信。那支在水中的鉛筆，給我們的感覺，若放在真理範疇論，是錯覺，是不能被採納的。現在放入情感範疇論，就完全是另一回事了：鉛筆在盪漾的水波中，彎曲得多美啊！這裡，鉛筆到底是直的，還是彎曲的，它絲毫也不關心。理性的焦點是真，藝術的焦點是美。

　　對情感不能沉思，因為一旦沉思，情感也就不存在了。同樣，對作為情感範疇的感覺，也不能沉思，一旦沉思，藝術感覺就成為理性的感覺。道理很簡單：望著水波中彎曲的鉛筆，我們如果沉思：它真是彎曲的嗎?這時，我們難道還可以産生美感嗎?所以，一個太“認真”的人是無法欣賞藝術的。因為，他是以理性思維的姿態，而不是以藝術思維的姿態來面對藝術品的。如果像理性思維對感覺的要求那樣來要求藝術思維的感覺，那麼，我們打開任何一部小説，都可以指責它通篇都是感覺的錯誤：你説“風憤怒地呼號著”?不對！風怎麼會憤怒?風只是以每小時二十公里或三十公里的速度向前推進。你説“太陽懸挂在天上”？胡扯，太陽是運動的，根本不可能像挂在墻上的一頂草帽那樣一動不動地懸挂在那裏!同樣，我們可以指責凡高的向日葵根本不像向日葵，塞尚的透視完全不符合真實，畢加索簡直像啞啞學語的稚童在塗鴉！兩種範疇的混淆，使我們對藝術作出的判斷是荒唐的。

　　理性思維意義上的感覺，因為屬於真理範疇，所以，它一接近真實，那麼，它就是單一的。對一件東西，人們最初可能有若干感覺。但，其中只可能有一個感覺是對的，而其他若干感覺都肯定是錯誤的。也可能一個感覺也不對，要等慢慢找到那個對的感覺。真理的趨勢，就是排除掉若干錯誤感覺，而尋找到一個正確感覺。而藝術思維意義上的感覺正相反。它允許對一件東西可以有各種各樣的不同感覺。一位詩人也許從水中鉛筆晃動不定的形象上感覺到了一種人生虛幻莫測的悲觀情感，另一位詩人也許從水中這支孤零零的鉛筆身上感覺到了一種生命的寂寞感，還有一位詩人也許從鉛筆在水中的弧線上感覺到了一種音樂的優美旋律。

　　一千個詩人會有一千種感覺。理性意義上的感覺的方向是走向“一”，藝術思維意義上的感覺的方向是走向“多”。（來源：cctv-10《百家講壇》欄目）