12月5日 《劉天華的二胡情韻》 袁靜芳

央視國際 2003年12月05日 12:24

　　主講人簡介：

　　袁靜芳：女，1936年2月22日生，漢族，湖南省岳陽縣人，音樂學家、教授、博士生導師。曾任中央音樂學院音樂學系系主任。袁教授致力於中國傳統器樂與樂種理論的研究。二十世紀八十年代後期，開始涉足佛教、道教音樂的整理、研究工作。開設理論課程：“民族器樂概論”、“中國傳統器樂名作分析研究“、“中國佛教京音樂研究”、“中國傳統音樂理論專題研究”等，指導碩士、博士生多名。

　　主要論著有《民族器樂》（1987）、《中國樂器》（文字主編，1991）、《中國佛教京音樂研究》（1997）《河北巨鹿道教法事音樂》（1998）、《樂種學》（1999）等多部。主要學術論文有：《傑出的民間音樂家阿炳和他的二胡曲》、《五四時代優秀的民族器樂作曲家、革新家劉天華先生》、《民間鑼鼓樂結構探微》、《中國民間器樂套曲結構研究》、《樂種學導言》、《中國佛教京音樂中堂曲研究》、《〈料峭〉樂目家族系列研究》等４０余篇。1992年，她撰寫的《民族樂器》獲首屆文化部直屬藝術院校優秀專業教材評比二等獎和1995年國家教委優秀科研成果獎；主編的《中國樂器》一書獲北京市1994年哲學、社會科學優秀科研成果一等獎。1992年袁教授獲政府特殊津貼。1995年獲北京市優秀教師稱號。

　　主要社會兼職有：中國音樂家協會民族音樂委員會委員和理論委員會委員,中國傳統音樂學會副會長,中國南音學會理事等。

　　內容簡介：

　　一位曾向乞丐討教過的音樂愛好者何以成為國樂泰斗？一件過去曾是叫花子演奏的二胡怎麼會登上國樂殿堂？如今的二胡曲何以讓世界仰慕？演奏近百年不衰的二胡曲《病中吟》、《空山鳥語》等精典曲目表達了什麼內涵，有何藝術特色？

　　劉天華，這位後來被冠以“樂府泰斗”之譽的著名的民族器樂作曲家、演奏家和音樂教育家，從小就酷愛音樂。離家很近的庵堂、廟宇是他經常去的地方，他常常沉迷于鐘鼓、管弦之聲樂而忘返。1909年，劉天華考取了常州府中學堂，在這兒，他參加了校內軍樂隊，吹小號、軍笛。武昌起義爆發後，學堂停辦，劉天華被迫輟學回家。1912年劉天華隨兄長劉半農去了上海，進入開明劇社樂隊工作，掌握多種西洋管弦樂器演奏藝術，並萌生改進國樂的想法。1913年劇社解散後，劉天華到小學做起了音樂教員。並拜當時絲竹高手周少梅為師，學習二胡、琵琶演奏技藝。1915年春，其父病故，失業多病的劉天華，每日在家靠拉二胡，來抒發內心對舊社會的控訴和憂憤。此時他的處女作二胡曲《病中吟》初稿形成。《病中吟》奏出了“五四”前期一部分進步知識分子在黑暗、苦難中探求光明的強音。

　　《劉天華的二胡情韻》 (全文)

　　各位聽眾你們好。今天，向大家講的題目是《劉天華的二胡情韻》。大家知道劉天華先生是我國五四時期著名的音樂教育家、作曲家和革新家，他的出生年代是在1895年，1932年的時候，由於到天橋采風，染上了“猩紅熱”，不幸三十多歲就病故了。他是一位很有才華的民族音樂作曲家和演奏家。現在，我把他的生平和他的代表作品給大家介紹一下。

　　劉天華先生出生在我國舊民主主義革命的最後十幾年和新民主主義革命的最初十幾年中。他的父親，也是一個主張辦新學的人。在他們的家鄉，辦了一個現代的新學。他的哥哥劉半農，大家知道在中國的文學史上也是個很重要的人物，一直是《新青年》的主編。在那樣一個歷史背景下，他由於受到家庭和社會環境的影響，所以他從小，在思想上就萌發了民主的、科學的、民族的進步思想。而這些思想正好也反映在他一生的音樂實踐和二胡創作裏。劉天華先生接觸音樂，是在學校的軍樂隊裏，一開始學的是長笛、小號這樣一些西洋銅管樂器。但是他在學習西洋銅管樂器的同時，同時向當地著名的民間音樂家周少梅學習二胡、江南絲竹演奏，又向沈肇洲學習了全部《瀛州古調》琵琶曲的演奏，以後又學了古琴演奏，同時還廣泛地採集了一些民間鑼鼓樂、宗教音樂，等等。這樣，使他的音樂在民間音樂的土壤裏滋生起來。當然在這個過程中，他始終也沒有放棄對西洋樂器的學習，除學習小號和長笛外，後來他還一直在學小提琴和鋼琴，以及西方作曲法、和聲學，等等。

　　他畢業以後，留在母校教授音樂，當時北京大學有個音樂傳習所，音樂傳習所最早有位老先生叫王心葵，他故去以後，很多已經到了北京大學、清華大學來求學的劉天華的學生，他們向北大音樂傳習所推薦了劉天華先生，説劉天華先生在中學任教的時候，音樂教學很有成就，他所在的中學辦了一個絲竹樂隊，同時又辦了一個軍樂隊。由於學生的介紹，劉天華應邀來到北京教書。劉天華在北京的十年，對他的藝術發展非常重要，對他藝術的傳播都有著非常重要的作用。

　　劉天華出生的年代，正好是我國五四新文化運動時期，所以，在劉天華先生的思想裏就體現了一種民族的精神，一種科學進步的精神。比如他民族精神的體現，對音樂究竟怎麼看，當時他就講，你穿皮鞋也可以走路，當然，中國人當時不可能每個人都穿皮鞋，那麼，穿草鞋也可以走路；又説，吃西餐很好，但實際上當時中國人不可能每個人都能吃得起西餐，那麼，窩窩頭也能充饑，也就是説他的音樂思想是一種平民的思想。他是考慮到音樂要普及，要能被大多數人接受。同時，他在文章裏極力反對，就是説不同意把音樂就培養幾個高級吹鼓手，只為少數人欣賞。也就説他認為音樂是為一定的人、一定的階層服務的。他在音樂上的這種思想和當時五四時期在文學上的平民文學的基本思想是一致的。雖然，當時這種“平民文學”思想和我們現在的認識是不完全一致的，可是在當時來講，這種“平民文學”思想也還是具有相當重要的社會的進步意義和民主性的。

　　另外，他還主張音樂是有社會功能的，他不同意當時為藝術而藝術的口號，藝術是高尚的、清高的、獨立的，不強調它們與社會的生活之間的密切關係。但是，劉天華一開始就主張音樂是能夠啟發人的靈魂的藝術。認為音樂是代表一個人的思想的。而且作為一個民族，他説必須要有一種振奮和喚醒這個民族的音樂。所以，從這點來講，我們覺得劉天華的音樂，他不墨守于繼承傳統，而是在傳統的基礎上，根據當時時代的要求，不斷地在探索革新。劉天華先生的藝術思想跟他所處的時代，所受民主主義革命時期、五四新文化時期民主、進步、科學思想的影響，是很有關係的。

　　劉天華的一生非常短暫，只有三十七歲。但是，他在這三十七年裏，對我國民族音樂發展的歷史貢獻是非常重要的。他的一生，創作了三首琵琶曲和十首二胡曲。他這十首二胡曲都是有標題的，是在不同的時期來進行創作的。這些作品，是在五四新文化運動下産生的，應該説他這些作品是代表著五四時期一部分知識分子他們要求進步、要求變革的那種積極進取的民族精神，特別是他的十首二胡作品。他的二胡作品是建立在深厚的民族音樂文化基礎上的，其特點就是巧妙地吸收了西方音樂某些作曲技法與演奏技巧，成功地表現了他所處時代追求進步的知識分子的思想、情感、生活和要求。而在這個同時，也表現了劉天華他高度的民族自尊心和他的愛國主義思想。他的十首二胡作品，應該説旋律都是新穎生動的，手法很簡樸，但是個性是非常鮮明、動人的。我們現在把劉天華的十首二胡作品，根據所表現的意境，把它分作三個大的類別。

　　第一個類別的二胡作品，表現了他對現實生活的不滿，他生活的徬徨、苦悶和一定的鬥爭精神。如二胡曲《病中吟》、《悲歌》、《苦悶之謳》、《獨弦操》，就是這一類作曲的代表。在這一類作品中，我給大家介紹一下《病中吟》。

　　《病中吟》是劉天華的處女作，也是他的第一部作品。他的初稿寫作是在1915年。那個時候他已經畢業在母校教書，但後來又失業了。這時他父親也故去，那時，在思想上、生活上、家庭上都處於一種不幸與苦悶時期，而且在自己的前途上，也是處於徬徨時期，在這種背景下，他醞釀了這個作品。這個作品原名叫《安適》，也就是説人生到底向何處去。這個作品的思想、意境就是這樣的。這個在作品寫作過程中，體現出他的第一部作品就是不俗、不凡的。表現了他在傳統基礎上，是如何探求革新，探求一個新的創作道路，和新的作品意境的。《病中吟》現在我談到了，它反映的是這麼一個背景與思想。在寫作上來講，在我們的二胡作品裏，他是第一個首先借鑒了西方創作帶再現的原則。大家知道我們中國傳統的作品，一般都是多段聯綴的套曲結構，即使是三部性曲式，它一般也不帶再現。那麼他是第一個我們近現代音樂史的創作中，在第一首民族器樂作品中，使用了這個帶再現的原則，也就是這個ABA原則，這是劉天華先生首先應用的。當然這裡面也有個誤區。比如説五十年代以後創作的很多二胡曲幾乎千篇一律的都是應用的ABA曲式結構，這種現象並不是劉天華的問題。劉天華開創了這個做法，並沒有説以後所有的人都必須按照這個模子走，應該説所有的人在進步中都應該有自己的創造性。當然他第一個用了這個創作原則，使我們傳統的二胡作品煥然一新，有一種新的感覺。

　　二胡曲《病中吟》分作三段。

　　第一段主題呈示，這個主題，是由兩個樂句構成的。

　　第一樂句，有四個樂節，這四個樂節好像是一個壓抑的情緒不斷地嘆息。

　　第二樂句，與第一樂句闖入銜接，一開始就是一個六、七度的跳進，表現一種不滿于現實的激情，又有種反抗的精神在這裡邊。這個主題呈示了以後，在第二段裏，其創作有點類似模倣西方作品的展開性的段落，它把第二個樂句中，旋律跳動比較大，更具有情緒上波動的這麼一個樂句，在這個部分進行了反復變化發展。第三段再現第一部分的時候，大家也可以聽出來，它把第一樂句比較沉悶的、比較苦悶的這個因素壓縮了，而把第二個樂句中更具有開朗性的因素加以發揮了。

　　這是劉天華的第一個作品，在這第一個作品裏體現了他中西融合的藝術思想和創新的精神。首先，在曲式結構方面，他吸收了西方作品中的“ABA”帶再現的曲式結構原則，從旋律上來看，大家一聽就知道，它給你的整個感覺是親切的、民族的。但他在旋律寫作的時候，一方面應用的是西方大小調體系，但是在用大小調體系的時候，為什麼你聽起來不覺得這個樂曲很洋，而是很有民族的韻味呢？在旋律進行上有兩個非常重要的音，一個是fa，一個是si，因為在西方的作品裏它非常重要。si是它的導音，一般要進行到do，即si→do，這樣的話呢，它的調性就穩固了。可是劉天華他的二胡曲作品中，將si音的進行安排為la—si—la，或者sol—la—si—la，他基本上沒有一次他把它處理進行到do（除《光明行》外）。又比如fa這個音，在西方作品裏，一般fa音要進行到sol，到上五度的屬音去，也是作品屬調的一個導音到主音的進行，這種旋律進行在西方作品裏是很重要的。而《病中吟》中，fa音經常是mi—fa—mi的進行。所以給你的感覺，雖然整個作品曲式佈局，在當時來講，受西方作曲的影響可能還是很明顯的。但是呢，他已經考慮到作品的民族感情和音調，而且在寫作上很講究、很強調這個因素。另外劉天華他跟周少梅學，周少梅是江南絲竹演奏很有名的一位民間音樂家了，而過去的江南絲竹的二胡演奏大多都是應用一個把位。而他創作的第一個二胡曲他就應用了三個把位。當然，現在在二胡把位這個問題上，我們不能説多把位就是劉天華一人所獨有的，因為這個多把位的應用問題，在民間可能也是個多元的。比如説華彥鈞他的《二泉映月》也是有多把位，後來緊接著1926年呂文成的高胡也是用了多把位，等等。在宋代的文獻裏記載，就有宮廷樂人徐衍奏嵇琴的時候，剛拉一會兒一根弦就折了，怎麼辦？他沒有把演奏停下來，而是用一條弦把這個樂曲奏完了，實際上他已經是應用了多把位，不應用多把位的話，那只能奏四個音，怎麼把樂曲奏完呢，對不對？所以，至少對劉天華本人來講，他也開創了在二胡上多把位的演奏。

　　二胡曲《病中吟》，給我們感覺，它既是我們傳統的、民族的，但它又有一種新穎的東西在裏邊。比如旋律中那種大跳的音型，在江南絲竹裏都是沒有的。作品中我們感覺到一個知識分子，在當時一種徬徨苦悶的心情，一種追求光明前景的奮鬥精神在裏邊。劉天華這一類二胡作品，就給大家介紹這一首，其實他其它的幾個曲子也是很有性格的，大家都可以聽，都是在不同的情況下所創作的。表現了當時知識分子對社會現實不滿的情緒體現在作品裏邊。

　　劉天華二胡作品的第二類，表現了作者他對自然的讚美，對生活的熱愛。這類二胡作品裏頭有《空山鳥語》、《月夜》、《良宵》、《閒居吟》。這幾首二胡曲也是各有特色，都寫得非常的好。那麼在這裡，我給大家介紹一下《空山鳥語》。關於《空山鳥語》這首樂曲，我們大家知道，這類題材在中國傳統音樂中有嗩吶曲、笛曲，如《百鳥朝鳳》、《百鳥蔭》等等，但是嗩吶曲《百鳥朝鳳》的最大特點，它是一定要模倣具體的動物的各種鳴叫，在演奏中你模倣得越像越多，説明你的技巧越高。比如農村裏，除了鳥，包括家禽走獸都可以模倣，因為老百姓比較愛聽嘛，出去做婚喪喜慶的時候演奏，很有生活氣息。劉天華的二胡曲《空山鳥語》，也是表現自然的一種美，但它不是完全仿傚寫實的作品。他而是在藝術上進行概括昇華的，演奏中你聽起來好像有鳥鳴，可是你又説不出來是那個鳥在啼鳴，而實際上你感覺到在空山中，樹林裏很多鳥在那兒跳躍、爭鳴，那種飛翔的感覺你有。所以這首二胡作品，雖然也引用了民間的這種創作的方法，就是説在作品中通過描繪家禽、飛鳥來表現現實生活。但是，劉天華在作品中有了很多藝術上的加工和提高。

　　二胡曲《空山鳥語》分五段。從這點大家可以看出來。劉天華自己的二胡創作，十首二胡曲在曲式結構安排上他並不都是“ABA”的，他這首曲子就應用五段，這種技法的曲式結構形式是傳統的作品的一種佈局。根據內容的需要一段一段往下發展。到達高潮結束全曲。樂曲的主題在第一段，大家可以聽它的第一段的旋律。（音樂）

　　第一段的主題是四句，那麼這四句正好是我們傳統的一種思維，就是起、承、轉合的旋律佈局關係。第一句起。第二句承。第三句有一點小的高潮是轉。第四句合。第二、三、四這幾個段落，都是對主題的一個重復與自由發展，作品在曲式結構佈局上，是很完整地保留了傳統音樂作品的思維。但它在旋律發展方面，大膽地借鑒了許多手法，對於二胡旋律學來講他是向前邁進了很大一步了。這個曲子説它最吸引人的特點在什麼地方呢？大家知道劉天華原來學過小號，所以這首樂曲的旋律裏，不知道大家注意了沒有，大量的應用了大三和弦的分解進行，即do、mi、sol、do。但是他用了很多處理的辦法，比如説像結束的時候，雖然那是非常明顯小號的旋律進行，do、mi、sol、do，mi、sol、do、mi、sol、do、mi、sol、do，但是他最後結束的這個do音上，應用了一個大的上滑音，就把這個大三和弦的旋律進行一下子給沖淡了，賦予它更多的民族風韻。另外，中間用了輪指，造成了鳥鳴的一種感覺，所以他這個曲子非常大膽，他大膽地起用了大三和弦的分解進行在二胡作品中，而且用得非常多。你一聽起來覺得這個曲子很振奮，可是你又不覺得是不能接受的，二胡曲《空山鳥語》，實際上它包蘊著一種時代青年的氣息，作品既有時代的風采，又有民族的情韻在這裡邊，一種有朝氣的、振奮人的精神在這裡邊。

　　除了旋律上的創新以外，他借鑒了很多演奏技巧，比如説大滑音，來自於三弦、大雷等樂器。他在二胡上也大膽地應用了。另外還有輪指，屬於鋼琴的這種輪指在同音反復的時候，他用不同的手指演奏。另外還應用了彈弦樂器經常用的那種襯音技巧。因為他自己會彈琵琶和古琴，他又學了一些西洋樂器演奏，所以，他把很多思緒集中到一起，他把這個不到十分鐘，非常簡短的一首樂曲，非常精彩地展示出來了。所以，通過這首曲子大家也可以看出來，劉天華先生的創作，始終考慮到民族的感覺和時代的感覺，而且他借鑒是非常大膽的、步伐是很大的。

　　又如他的二胡曲《良宵》，也是很有特點的，《良宵》就是除夕之夜，他跟學生們一起吃了年飯以後，就在二胡上將這首樂曲摸索出來了，實際上是一首即興曲。為這首樂曲他自己寫了一個很簡短的解説。他説現在的胡琴，雖有三把，但是實際上第二把第三把拉出來的還是第一把的旋律，只是高八度而已。他説想寫一首曲子，是在這二胡三把個位上各把位的不同音域和音色，用旋律表現出來。二胡曲《良宵》的創作，就是為了探索這個目的。《良宵》雖然是一個非常短小的樂曲，但是現在流傳很廣，現在小提琴等很多樂器上都用。因為它又短小，曲調又很優美，但實際上作為劉天華來講，他當時也不是隨意的。所以，我們可以看出他整個很短暫的藝術生涯裏，他確實始終是充滿著一種創作精神、一種革新的精神，這種精神貫穿在他整個創作生涯裏。

　　下面，介紹一下他的第三類樂曲。這一類曲子，表現了劉天華他對社會進步和事業發展的一種追求和展望，以及他對事業未來的一種信心。大家都知道，這類作品裏最著名的作品就是《光明行》。《光明行》創作于1931年，他1932年就故去了。在1931年以前已經成立了一個國樂改進社。他對民族音樂發展有很多想法，並出版了十本《音樂雜誌》。但是後來由於經費的問題，雜誌就出不下去了，因為雜誌出不下去了，等於國樂社也中止了活動。那麼，在這種背景下，他創作了《光明行》。説明他當時在思想上、在藝術上的成熟。就是説他已經不是簡單地就是用《病中吟》這樣的樂曲，來表現自己當時的一些感情。

　　他在情感的另一面，還有《光明行》等樂曲。大家一聽《光明行》這首樂曲，可能會想到他在事業上是最蓬勃、最發展的時期，但並不是。實際上是他在事業上正好遇到比較大的挫折的時候，他寫了這首樂曲。

　　這首樂曲在二胡創作上也是非常大膽的。作品有兩個主題，第一主題和第二主題，從某種意義上來講，都不是非常二胡傳統化的，而是具有當時西方音樂、或者説城市的一些軍樂的感覺。比如第一主題中大量的頓音與符點音符進行，第二段雖然是很抒情的，可是你一聽，也是明顯的外來的因素比較多的，這個作品也表現了他創作上的進一步成熟。

　　這個樂曲應用的曲式是復三部，也是ABA。但是它可以不再現，這種做法在一般專業創作裏是不允許的。如果作品不再現，就形成兩個主題的反復變奏，這種曲式結構類似我們傳統的纏達，就是兩個主題的不斷地重復和變奏。《光明行》這個樂曲在兩個主題出現的時候，它有轉調，但他應用的轉調，是民間的轉調方法，即用二胡不同的弦法來達到轉調的目的。如用do、sol弦的時候，是D調；用sol、ri弦，就是G調；用la、mi弦，就是F調，等等。它就是應用的換弦方法來達到轉調的目的的，給你感覺有個上下四五度的變化。但是實際上就是説他在處理音樂發展手法方面，已經掌握了一些民間的處理方法。

　　比如説第二主題的重復變化，這裡面有個si音，第一次主題呈示，這個si音是按照民間的轉調方法即“變宮為角”手法，主題結束時尾部已經轉調了，非常巧妙的轉到上五度宮調。但是到第二次主題出現時候，這個si音就用的西方旋律的手法了，終止在do上。就是這個si、sol、la、si、dol還回到原來調上了，它就處理為導音，也就是説，在這個時候，在創作上他已經掌握了民間的這種“變宮為角”到上五度的移宮變調方法，和“以凡代宮”到上四度的移宮變調方法，

　　劉天華先生他一直在堅持學習民間，比如他的《苦悶之謳》、《悲歌》、《閒居吟》等樂曲裏，都體現有他這種民間移宮變調的方法。

　　另外，在《光明行》這首曲子裏，大段顫弓的應用是個創造。因為大家知道，二胡的顫弓和小提琴是不一樣的，小提琴它是弓子放在弦上，掌握起來相對就比較容易。而二胡呢，弓子是夾在兩弦之間擦奏的，特別是二胡裏弦的顫弓是比較難的。所以大段落的顫弓演奏，在傳統樂曲裏基本上是沒有的，只有京胡曲《夜深沉》中有一小段，因為，在表演上那個地方有一個擊鼓罵曹樂曲，所以就有段顫弓，但它不是顫弓旋律，它只是有片段顫弓的演奏。在《光明行》樂曲中大段的顫弓應用，從裏弦到外弦，這個技巧在當時來講，是比較難的。五十年代初期，如果能把《光明行》演奏下來就是二胡的最高水平了。跟現在不一樣，現在因為二胡已經往前發展五、六十年，演奏技巧已經很高超了，可是在那個時候，如果説把《光明行》拉下來了，那二胡技巧就是説已經到頭了。也就是説《光明行》的創作，他把二胡的演奏藝術確實是很大地向前提高了一大步。

　　那麼最後有點時間，我就把劉天華對民族音樂的貢獻，他貢獻中最重要的一兩點，再給大家做一個歸納和介紹。

　　第一，劉天華先生把我國的二胡藝術，由民間狀態提高到專業狀態的一個奠基者，也是一個開創者。在當時來講，擦弦類的樂器，演奏得好的也不是他一個人，包括一些民間音樂家。但是他由於自己的這種藝術經歷，比如他到了北京，他在四個院校裏教書。也就是説，現在專業的二胡教學體系裏，祖師爺就是他了。因為華彥鈞他後來沒有這個機會，他五十年代故去，他沒有這個機會到音樂院校來教授弟子。二胡過去都泛稱為胡琴、南胡，二胡是現代的名稱，在定弦法上，民間也是有兩種。劉天華現在在專業院校傳承下來的，是周少梅傳承的，江南絲竹那個體系。奏D調樂曲時正好用do、sol弦。所以説，為什麼奏華彥鈞的曲子必須要換胡琴呢，因為他們雖然都是江南的，但是他們實際上正好是我們傳統的兩個胡琴體系的不同的傳承人。劉天華就是把這個主音胡琴的定弦傳承到我們高等學府來了。對二胡這件樂器，劉天華一直為它打抱不平，他認為二胡這件樂器它的地位很重要，比如所有的戲曲伴奏，很多的民間合奏裏都缺不了它。為什麼它就沒有相應的地位呢。而且劉天華認為，一個樂器的高低，不是在它樂器本身，而是在他的作品和它的品味、他的作品和演奏。因此，他為二胡這件樂器創作了十首二胡曲，而且把二胡由伴奏上升到了獨奏地位，由一般的繼承傳統而達到一個新的品味，新的時代風格。他的願望是這樣想的，他的一生也是這樣做的。這個貢獻確實在我們中國近現代音樂史上，是相當重要的了。

　　現在，對國外來説，我們現在演奏的二胡、笛子、琵琶等樂器，那在國外現在打得相當響了，也代表著我們中國傳統音樂文化古今的發展。實際上我們回過頭去，我們看到最早的開創人，從專業的體系來講，確實不能忘記劉天華先生他的功績。現在我們聽他創作的10首作品，也許你們會覺得比較簡單，可是在當時的情況下，二胡這件樂器，在專業的演奏裏，幾乎沒有它的地位，這種情況下，他開創出這樣一條道路來。即使在今天，他的十首二胡曲，你還會感覺到他的那種非常深刻的內涵和他那些很迷人的藝術手法，沒有陳舊感。他的二胡作品，目前仍是高等院校裏整個教材不可缺少的一個重要的部分。

　　第二個重要貢獻，也是一般的人很少能做到的，就是他既有傳統的底蘊，但是他又能很大膽地接受了西方，而且把它二者合而為一，闖出了一條自己的道路。這個在當時來講也是很不容易的。他對這種作法也有自己的理論。他認為中國傳統音樂好像是沙子裏的金，也就是説要經過淘沙、要經過淘煉。所以他不認為中國傳統音樂什麼都是絕對好的，他不是那種國粹的思想。那麼對西方音樂呢，他認為要作為我們發展中國音樂的一個借鑒。他説只有中西結合起來，才能談得到“進步”兩個字。當然，這種結合是一種創造，不是説你學了中國的、學了西方的，你就一定能夠創造出符合當時時代要求的中國作品。劉天華這一點他是做到了，可惜他的生命太短暫了。他在很短暫的時間裏，就創造了這麼多的業績，那是很不簡單的。比如他對二胡的把位，他自己就有過言論，他説二胡三個把位很不科學，應該有十一個把位。為此，他創作了二胡曲《良宵》。另外，在國樂的發展上、樂器的改革上劉天華都有很多的理想，但是他沒有來得及實現。在他簡短的一生裏，在他所創作的這些作品中，已經表現了他這種中西合璧的創造，而且打出了現代民族音樂發展的一條新路。中華人民共和國成立以來，很多音樂家也是在傳統音樂基礎上吸收了某些西方音樂的創作手法，成功地創作了不少好的作品。我們不能不説，劉天華是中國近現代傳統音樂創新發展的最早起步的人。

　　劉天華先生他創造性地提高和發展了二胡這件樂器的獨奏能力，對二胡藝術的發展有重大的推動作用。劉天華是五四時期一位注重自己民族尊嚴、熱愛自己祖國文化的愛國主義音樂家。在他短暫的一生裏，以畢生的經歷從事民族音樂的理論整理研究，創作教學與演出等活動，在繼承與發展民族民間音樂問題上，有著自己獨到的、科學的見解。其觀點至今仍具有積極的現實指導意義。劉天華的一生注重苦幹、注重實踐，是一位對中國近現代民族音樂發展做出優異成績的現實主義音樂家。

　　今天的講課就完了，謝謝大家。（來源：cctv-10《百家講壇》欄目）