 主講人簡介
葉坦，美國南卡羅葉納大學語言、文學、文化係教授。1981年于北京師範大學英語系畢業後，作為中國與加拿大第一批文化交換生赴加拿大聖納大學學習西方戲劇及西方美術史，後轉多倫多大學。在著名學者諾斯若甫門下學習莎士比亞。1983年赴美國華盛頓大學學習比較戲劇，1985年獲碩士，1991年獲博士，先後在華盛頓大學、瑪凱特藝術學院、凡薩學院及南卡大學教授比較戲劇、電影及中國文化、藝術課程。現任南卡大學終身教授。
葉坦在國內發表學術論文一百多篇。他的專著《戲劇的共同密碼》在美國、加拿大、美國同時出版。他的短篇小説收于上海文藝出版社《海外名家名著選》。
內容簡介
在現代生活中，戲劇作為一門古老的藝術深受廣大觀眾的接受和喜愛。不同的戲劇反映出不同的文化背景。經典名劇《羅米歐與朱麗葉》、《梁山伯與祝英臺》雖同為悲劇，卻展現了東西方巨大的文化差異。
其實在戲劇産生的最初，東西方戲劇是一樣的，它的産生都是基於人的模倣欲、宣泄欲、偷窺欲、逃避主義和英雄崇拜。然而在戲劇發展的過程中，不同的文化導致了東西戲劇的差異。中國是一個詩的國度，詩文化對於戲劇有著深遠的影響，甚至有著奠基性的影響。中國的戲劇都是用詩來表達的，某種程度上，也常常以詩的好壞來評價戲劇的好壞。所以中國戲劇它不得不為詩做出犧牲，在元雜劇開始的時候就已經有這種跡象了。
而西方是以宗教為經，特別是基督教。某種程度上，宗教對西方戲劇的發展也有很大的影響。這樣西方戲劇中的基督教思想是非常之重的，因為宗教也是他們的一種文化。
在戲劇的發展中，特別是進入工業社會以後，西方就沒有了以韻文為對話的劇了，這是為什麼？其實在中國也是一樣，進入工業文化以後，工業社會算時間不再是以天來算了，它是以小時，甚至以分鐘來算。這樣時間不對了，它的欣賞方式也就不對了，過去是舞臺上舞台下雙向交流，而今進了電影院，你説話就不對了。所以工業文化與詩文化是敵對的，它對詩文化既是進步又是摧殘。它不是壓過了這個歷史時期以後就不管了，而是壓過了以後，你就不能再到這個時期來。因此我們就必然的開始放棄詩、放棄詩劇，但不一定是完全放棄。
全文
謝謝大家來，今天我的題目是《文化與戲劇》。主要講的是東方和西方文化對於戲劇的影響。今天為了方便所以我還是來講講歷史上的東西方戲劇。所謂“東”今天我以中國為主，所以我也可以説是中西方戲劇，比如日本吧，其實在中國角度來看的話，它屬於我們大亞洲範疇之內。實際上它的發展跟我們中國的發展很不一樣，後面我在戲劇發展史上進一步談這個問題。
首先戲劇為什麼而産生的。戲劇産生其實中西方是非常之一樣的，我先不從它的最早的宗教去談。從人的慾望來談，我談的是人心。戲劇呢首先就是模倣欲，人類的模倣欲，這一點非常簡單的。如果在座的還能回憶年輕的時候，想起過家家，這就是戲劇的起源。另外一個呢是宣泄欲。人有一種表現欲，他要表現自己，要説明一個問題，用自己的另外一個形式來説明一個問題。所以“鬼節”現在在中國慢慢地也開始盛行起來了。這實際上是人的一個戲劇願望。他希望呢，在某一天他可以不是自己，可以盡情地鬧，而且不但不受懲罰，還有糖吃。所以這個是戲劇的又一個起源。
另外一個就是偷窺欲。就是人他有一個偷窺的慾望，法文叫voyerisme。這個偷窺欲是怎麼回事呢？我説一個很簡單的問題，比如你開車，開車你如果看到兩個車撞了以後，你會開慢一點。如果那麼多的車撞的話呢，你就開得更慢。如果你怕一個chain accident，就是很多車十幾輛二十輛車擠在一起的話。你在另外一個線上你跟他沒有關係，你會降低速度。而且我看起碼是90％的人回去會要傳述這件事情，來分享你所偷窺到的事情。還有一個問題就是逃避主義，看戲多數並不是説我從戲劇上了解現實，他是從戲劇上逃脫現實。這就為什麼20世紀30年代的好萊塢非常發達。因為他們的經濟不好，所以他們在一個黑黑的屋子裏頭取得一個暫時的思想的放鬆。
最後一個呢就是英雄崇拜。所以大家呢，都願意看一些梁山好漢的東西，而且這個好漢所做的事情絕對是你生活中做不到的。西方比如超人，超人實際上是人對於自己的力量發展的慾望。希望他到某一個時期，或者在某一個思想的片斷，可以成為一個不同於一般人的人。這是一個很好的東西，因為人他總是有一個逃脫地球吸引力的慾望，所以他就造出了飛機。所以很多比如教堂，它有一個尖頂式，這是對上蒼的嚮往，也是對飛翔的嚮往。所以雪萊有個詩《雲雀頌》，有的詩是可以翻譯的，有的詩是不可以翻譯的。像《雲雀頌》它是意念化的。中國的詩都是不可翻譯的，它這個意念化是“什麼樣的力量使你邊飛邊唱，邊唱邊飛”，就是這樣，講的是什麼呢？他實際上講的不是雲雀，他講的他自己對雲雀的嚮往。
戲劇剛開始的時候，最早的時候，當時是從古希臘開始的。現在可以説大家都認為古希臘是最早的，前五世紀就開始了。印度也比較早，世界上有很多元典時期。元典時期，就是各個文化哲學的基礎、思想的基礎，都是那時候發生的。希伯萊文化、古希臘文化、印度文化還有中國文化，這個時候你戲劇出來就出來，出不來就出不來了。所以中國那個時候戲劇沒有出來，印度和古希臘的出來了，古希臘就成為西方的經典，某種程度上也是我們的一個經典。希臘的文化當時是非常之自由的，雖然它是奴隸制社會，但是它是一個雅典城。它中間有很多民主的東西，它後來發展出來，從文化從戲劇上都給後世的西方産生了極大的、極深刻的影響。那個時候他們常常舉行酒神節，這個酒神呢是宙斯和另外一個女神叫絲米麗生下來一個孩子。生下來被殘害了，他的肢體又復生。其實你可以想這個殘害實際上和大自然相聯絡的。是一個個葡萄，最後釀成了酒。所以當時那個酒神的狂歡它有極大的人欲，慾望，大量的喝酒。當然還有很多性的暗示，這個對西方的後世影響也是非常之大的。
當時中國的梨園幾乎是非常冷落，我想主要的原因有很多很多。中國的學者也探討了，我講一個其中非常大的原因，就是中國的詩。這個太厲害了，詩呢，大家對於詩的這種崇拜影響了對於戲劇的興趣，這是第一點。第二點就是中國對技術的崇拜，中國的技術比如雜技它強調太多的技術了，所以一直持續到元朝，元朝那個時候起大概已經比人家晚了一千七八百年了。
我們現在講電影，領導組織去看。其實這件事希臘人早就辦了，前五世紀歐迪帕斯那個時候，就有戲劇津貼。在他們戲劇節的時候，他們一年要舉行好幾次，當然最後主要是三月份和四月份。在他們舉行的時候，就發津貼，請奴隸主去看戲，而且那個時候奴隸都可以放假去看戲。當時有的人説就是主要是奴隸主去看戲，奴隸不能休息，其實是不可能的。因為奴隸主很少，它的戲就沒有觀眾，所以當時奴隸和奴隸主一起在那個情況下享受片刻的自由。中國的戲劇然後就開始萌芽，比如最早從春秋時期開始了，“優孟衣冠” 還有秦朝的“俳優”和漢朝簡短的戲。有些學者為了弘揚中國文化，就説那時候就算有戲劇了，説我們那時侯有《東海黃公》，實際上那時候太簡單了。戲劇有戲劇的條件，有最基本的幾個因素，它必須要有情節，要有一個比較完整的情節，要有一個比較豐滿的人物形象。要是按這個標準來比的話，我們就説那時候還不夠，現在初定戲劇的成熟時間的話，如果按王國維的講，他認為是元代。其實還可以稍微早一點，像金院本，金朝的院本，還有南宋的南戲。其實那些都已經有一個比較完整的戲劇故事都已經出來了。王國維他主要的一個論據呢，就是代言體，就是説不是在用第三者的身份來説這個戲的，他是這個人就是演這個戲，這是王國維非常重要的戲劇理論。
東西方戲劇的發展有時候特別奇怪的，他們開始沒有戲劇了，就是宗教。中世紀黑暗的時候，有很長時間沒有戲劇，六世紀到九世紀的時候歐洲劇場基本都是沒有，他們就有幾個很簡單的雜耍，還有宗教宣傳性的那種戲劇。可是恰恰在這個時候中國的戲劇就發展起來了。所以這個戲劇史如果我們真是兩根藤的話，那麼它藤上結的瓜其實並不是都完全可以對應的。如果你按年代硬性地比較的話，那種比較戲劇非常之生硬。然後呢，就是到了15世紀下半葉文藝復興了，意大利先起來的，意大利由於他們的美術太好了，所以他們的美術壓了戲劇。最後稍微有一點戲劇，但是在戲劇史上來説，它還是提不起來的。當時比較厲害的是英國和西班牙了，英國當時出現莎士比亞。莎士比亞是一個很奇怪的現象，我認為，因為英國剛剛從中世紀黑暗中出來，它們前面也沒有幾個戲。就是一些教會學校的學生，男孩兒，演一些戲。稍微可以跟他比的馬羅，馬羅是當時很有名的戲劇家，跟莎士比亞比差了非常大的一塊。
法國主義浪漫時期的時候正是我們鴉片戰爭的時候，結果人家那邊又起來了，古典戲劇在法國17世紀出來了，然後18世紀的啟蒙運動。廖可兌先生，我是非常敬仰廖可兌先生的。雖然他在研究學術的時候，並不沒有很好的學術環境，但是他寫出了非常了不起的《西歐戲劇史》。他講得非常好，他説浪漫派就是不同的階級和階層不滿現實而通向各自的理想世界的産物。浪漫派不太一樣的，浪漫派有各式各樣的浪漫派。法國浪漫派非常之厲害，但是它産生的果實，實際上並不都是蘋果，桃、梨什麼都有。可是在他們浪漫派濫觴的時候，正是我們中國鴉片戰爭的時候，對不對，那個時候確實是覆巢之下怎麼會有完卵呢？中國的戲劇在那個時候被壓了一下。可是呢，在那個之前，京劇出來了，乾隆時期，京劇一下就起來了。其實它早就蘊藏了很多東西，就像元雜劇的産生一樣，在這之前中國做了很多很多準備，包括它的語言上的準備，像絕句，律詩什麼的，不太適合戲劇語言，所以它一齣來以後，就是一個頂峰。關漢卿這些人，就是這麼一個頂峰。然後我們這邊開始程式化的東西出來以後，外國人一打“我們的竹幕關了那麼久，一打開了以後，哎呀，不行了，我們得向外國學習。”我們現在有話劇，“春柳社” 1907年第一次在東京搬演了《茶花女》。後來又有易卜生那樣的戲的時候，正是我們中國從程式化的表演，向現實主義、自然主義發展的時候。西方恰恰它又向程式化這邊發展，它的現實主義已經到頭了。從易卜生社會問題戲的時候，它已經開始程式化。到斯特林堡的時候，已經很強的表現主義出來了。當然斯特林堡這個人也是一個大天才了，他有他的生活中不愉快的東西，窮而後工。不愉快常常使人思索。所以常常使人能夠做出很美的作品，我不是説大家都要去受苦才能出美麗的作品。但是受苦確實對人的思索是有利的。一個戲劇好與不好，其中有一個非常重要的因素也就是你思索不思索，你使你的觀眾思索不思索。有好戲。用這個方法可以評價我們現在的電視劇，有些是好的，有些是不好的，我常常從這個方面來談這個問題。
中國從西方學習很多東西，有一個東西大家沒有注意就是基督教。中國的戲劇對基督教的學習，這點呢，我覺得是應該重視的，應該重新認識這個東西。因為基督教在西方對於他們的影響非常之大。比如我們第一個以西方的方式來研究戲劇的王國維，他強調了很多東西。他其中一個就是“欲”。他認為“生活”“欲”“痛苦”本身就是一回事，當然他是接受了叔本華的影響，“悲觀論”了。當然這個“欲”是指西方基督教中的“原罪”。然後後來呢，我們最早的幾個戲，像《黑奴吁天錄》就是那個Uncle’s Tom’s Cabin，就是《湯姆叔的小屋》。《黑奴吁天錄》中間的基督教思想是非常之重的。寫這個人 Elizabeth Store伊麗莎白 斯托夫人，我印象她是一個quake。earth quake，quake的意思就是在上帝面前振動，這個戲充滿了基督教悲天憫人的東西。有時候是直接受基督教的影響，還有一種就是從戲劇體現出來的基督教的思想。當然《茶花女》是最早演的戲，《茶花女》如果你細究的話，它沒有演整個《茶花女》。它只是演了《茶花女》中間的一幕，可是《黑奴吁天錄》可以算作是中國的第一個話劇，這是曾孝谷改編的。曾孝谷把從頭到尾的七幕戲全都演下來了，它們不是美國的《黑奴吁天錄》是中國的《黑奴吁天錄》。我插一筆就是講兩個東西對戲劇非常有影響的，一個是美術，一個是詩。
我們最早的戲劇實際上是美術家寫的，曾孝谷是李叔同的同學，他們一起跑到日本去，東京美術學校去。東京美術學校當時非常之難考，他們大概是考上的惟一的兩個中國學生。當然後來越來越多，東京美術學校當時大概有一百三十幾名中國學生，都跑那兒去學畫。《茶花女》第一次演出，李叔同參加了演出，然後田漢翻譯了《莎樂美》。《莎樂美》不知道你們熟悉不熟悉，非常有名的一個聖經故事。這是中國第一個譯得比較全的戲，《莎樂美》實際上是來自《聖經故事》。然後1934年茅盾翻譯了《耶穌與淫婦》，淫蕩的婦人，這個故事也是聖經故事。大家大概也都知道有一個婦人，她是犯了通姦罪，耶穌講了這麼一句話，就是説如果你們誰沒有心裏這麼想的，你們誰心裏是聖潔的話，你們就可以向她扔石頭，誰也不敢扔。其實大家心裏都有這個“原罪”。然後就是講詩和中國戲劇的關係。有人説月亮是哪國的圓，説月亮是哪國的圓，我倒不知道，可是世界上沒有哪一個國家寫過像中國人這麼多的關於月亮的詩。因為中國人不論你到世界任何一個地方，如果你是一個有中國文化修養的人，你看到月亮的話，就自然想起了家。普林斯頓出了一本書叫做Poetry and Poetes，《詩和詩論》。中間有一段關於中國詩的闡述，他也是這麼説的。他説“詩在中國國民的生活中有著不可取締的重要性。”起碼是在農業社會的中國，有著不可取締的重要性。他説不管什麼樣的人作詩，大家走路分別的時候要作詩，看景色好要作詩。皇上賞賜下邊的臣民的話，也常常以詩的方式，那是最大的獎勵。臣民表示對皇帝的敬意也是用詩來表示，這樣的情況其實在西方是沒有的。儘管所有的國家的戲劇的開始都是從詩開始的，所有的文化開始也是從詩開始的。荷馬的《伊利亞特》、《奧德賽》裏的都是詩，中國的《詩經》裏的也是詩。可是中國的詩叫《詩經》，外國人翻成The book of songs。因為《詩經》過去是唱的，叫唱本，外過人翻。可是中國人叫“經”。有可蘭經，伊斯蘭教的可蘭經，有佛教的楞伽經，當然還有聖經，他們就是宗教為經，所以説中國人以詩為經。
就此而言詩也是中國的一種宗教，既然它是中國人的一種宗教，它就會對中國的一切文化形式有著深遠的影響，甚至有著奠基的影響。但是中國人玩詩就是到了一種極致的地步了。詩最後已經不是詩了，詩的一個小磚頭，詩如果是一個房子的話，這個小磚頭就是字。紐約一個詩人他給自己築了一個房子，叫做“煮字齋”，煮這個字，“兩句三年得”，兩句才三年得，“一吟雙淚流，知音如不賞，歸臥故山秋。”我寫了兩年我寫出這麼兩句，你要是不喜歡，我就顛兒了，我就當隱士去了。農民造反也寫詩，《溫州臺樹旗歌》，不知道你們背得怎麼樣，“天高皇帝遠，民少相公多。一日三遍打，不反待如何。”起義，哪國起義要寫詩的，咱們中國人起義要寫詩。端盤的《呈寇公》，有那麼一個小女孩端盤，結果寇準請一個人來唱堂會，唱完了給她一卷絲綢，她嫌給得少，端盤的看不過去了，寫了一首詩。俾女也可以寫詩的“一曲清歌一束綾，美人猶自意嫌輕，不知織女螢窗下，幾度拋綾織得成”。一個普通的端盤的，同樣一比的話，那麼他們的《茶花女》或者《卡門》這些戲劇的話，他絕對不會以詩作為它戲劇的一部分。中國就不得不以詩作為戲劇的一部分，當然詩這麼重要的話，國家浸淫詩浸淫得太久了，有時候也會出麻煩。到了後來誰想當官，詩寫得好，但是我講的詩不光是一般的詩了，文字寫得好也是詩，鏗鏘悅耳。《出師表》“今南方已定，兵甲已足，當將帥三軍，北定中原。”這就是詩，所謂的詩它不光是詩本身，格律，它是詩意在裏頭。就是啟功先生講的，所有文化藝術的東西，它到了一個高的層次，內心的自然的抒發層次它都是詩。所以恩格斯説人類的發展是最大的詩。中國人就説史詩，什麼東西很好，我們就認為它是一個詩，所以中國戲劇的詩化是非常多的。
這樣的話，中國戲劇它不得不為詩做出犧牲，在元雜劇開始的時候就已經有這種跡象了，密西根大學的一個教授，他就談到這個問題，他説中國人寫的戲曲，實際上常常是為詩做藉口的。匆匆忙忙跑到一個境界一停，抒發，詩，兩個人唱來唱去，唱來唱去。崔鶯鶯送張生大概唱了四十幾段，外國詩劇也有，但是絕對沒有那麼唱的。比較好的就是你可以在《羅密歐與朱麗葉》中間那段樓臺會，也挺漂亮，The more I give,The more I have,because both are infinite.我給的越多，我就得的越多，因為雙方的愛都是無限的。它有詩意，它是絕對不可能允許自己的演員在臺上唱四十幾段，過去叫聽戲。中國的詩中間它這種空，詩這種空靈，它這種寫意性的話，它必然會在戲劇中得到它的反映，所以中國的戲中間大寫意非常之多。詩裏頭它有跳躍感，我就講地球吸引力，詩就是飛的東西，所以中國人可以臺上轉一圈，三千里就過去了。這對中國人來説非常容易理解，幾乎不需要理解，因為他就是在這個環境里長大的，他可能是一個文盲，但是他懂詩。因為當時在元雜劇産生的時代，就像在莎士比亞産生的時代一樣，它是詩的時代，sonnet莎士比亞十四行詩的時代。倫敦當時居民80％都是文盲，可是呢，莎士比亞的詩瑯瑯上口，好多詩老嫗能懂，老太太能懂。老太太不見得會寫字，也許呢，這個不認識字，反而是理解詩的一個有利條件。walter Ong有一個人類學和語言學結合的大學者，他講了這麼一句話。翻譯過來就是説當人類的交流不是通過文字，而是經過從耳朵到口，這個階段的時候，詩對於人類心臟的撞擊力是無比巨大的。因為你全心全意，你不需要經過文字再翻譯一遍到大腦，一個人在想。現在我們看《詩經》屋裏頭焚香夜讀，讀出一點一點味來，但是你絕對不可能像當時那樣天高地廣，男男女女採著茶葉在那兒合唱，那種感覺絕對沒有了。所以這也是詩劇之所以必然要走向低潮的原因之一。因為當時那個社會沒有了，當時那種算時間的方式沒有了。西方它為什麼很早它就沒有這個詩劇了？沒有以韻文為對話的劇了？因為它很早地進入了工業社會。工業社會算時間比如我們現在都有一個本，或者電腦，一個本。它算時間，它是以小時甚至以分鐘算的，過去算時間是以天來算的。其實要是真正演《西廂記》的話，我算了算大概得演四天，誰有工夫坐在那兒。這是時間不對了，而且它的欣賞方式不對了，它是個雙向的，過去是雙向交流，舞臺上舞台下，你説得不好，一會兒喝點茶，一會兒嗑點瓜子。可是這些人都是專家，雖然他不知道怎麼寫，但是他熟悉了唱段以後，他也不嗑瓜子了，也不幹什麼了，扔過來的茶巾也不擺了甚至可以跟著唱。現在呢，到了工業社會，到了電影院裏頭，燈一暗好像你説話就不對了，你要跟著唱的話，那就更麻煩了，説不定要把你轟出去，這是因為什麼呢？因為詩的時代已經過去了，詩文化和工業文化實際上是敵對的，工業文化既是對詩文化的進步，也是對於詩文化的摧殘。它不是壓過了這個歷史時期以後我就不管你了，不是的。我壓過了你，你就不能再到我這個時期來。所以我們開始工業化的時候，我們也就必然的，開始放棄詩、放棄詩劇，我不是説完全放棄了。
中國的戲劇的發展也是受思想的影響，直接的影響中國戲劇的發展，寫得比較好湯顯祖的《牡丹亭》。《牡丹亭》它主情不主理，實際上，它有一個明確的思想，湯顯祖對程朱理學他不高興，他還要寫發自於內心的那種真情。實際上這個他受到李贄的《童心説》的影響，他跟李贄兩個人，一個是屬於戲劇和理論上的哼哈二將。這樣呢，當然就有人反對他了，吳江派就説了，説你這個不好，太率真了什麼的。吳江派沈大先生就説了，你這個縱使詞出“繡腸”，你美麗的腸子，不是一般的腸子，“繡腸”繡花腸，“歌稱繞梁”，“繞梁”三日不絕，“尚不諧律呂”，就是那幾個調，“亦難褒獎”。雖然你《牡丹亭》不錯，可是你音律什麼不對，我還是不喜歡。直至如今，幾年前我曾經沈華中老師學崑曲，沈華中他還是這個思想。湯顯祖其實已經是崑曲高峰了。他還説寫得不好，詞不工。到現在也有這种老派，當然迂也迂得可愛了，這种老派。像老派中間有些可愛的人，他有迂腐的一面，但他有他的非常率真的一面。比如金聖嘆，這個人也是一個歷史上非常了不起的人，他死的時候根本就不在乎。他説了，“鼠肝蟲臂久蕭疏”，我是老鼠的肝，蟲子的臂。“只惜胸前幾本書”，捨不得書，還有幾本書我還沒看呢？“所喜唐詩略分解”，唐詩我倒是讀了，“莊、騷、馬、杜待何如”你馬上就要殺我了，《莊子》我也沒看，《離騷》我沒有看，《史記》我也沒有看，杜甫我還學得不好，你就殺我。這多可愛，掉了頭我這個書還沒念完呢，後來詩寫完以後，他説砍頭是非常疼，我得到了，這好像是我的一個幸運。這種呆氣東西太多，可愛的呆氣。
這些人中間呢，當然各人有各人的思想理論。金聖嘆對佛教比較信仰，他談戲劇是一切皆從因出。因就是佛教的因緣，因果關係，這個和西方的分析理論就是大相徑庭了。比如西方的評論的時候我管它叫做分析式的戲劇理論，某種程度上叫做化學分析式，它把你切成一塊一塊地來分析，比如非常有名的，這個人主要不是個戲劇家，Auden他是一個詩人，也是一個寫歌曲的人。他講，他説戲劇就是基於錯誤。不是什麼花間美人，他説戲劇基於錯誤，所有的戲劇，所有好的戲劇就有兩大部分。第一就是製造錯誤。第二就是發現了所製造的是一個錯誤。這個稍微有點以偏蓋全，但他這種分析方式，是另外一種分析方式。他就是從抽象出來的這種分析方式。
然後還有一個，這個人是個教授，他説我們看戲的一個快感是什麼呢？是因為我們自己更高的理解，我們看了劇中的角色犯錯誤，我們知道他在犯錯誤，所以我們感到愉快。並不是他詩寫得好怎麼樣，對於戲劇的理解，看上去快感是怎麼來的。這個實際上從他們當時的科學發展和理論發展中延伸的。當時像狄德羅、黑格爾，包括馬克思，他們後來那些革命的戲劇，弗洛伊德的心理學呀，還有榮格的心理學呀，福柯的性史研究，給戲劇提供了很多理論的基礎。所以他們Conceptual（概念），就是那種概念性的東西特別多。後來西方所出現新的現代戲劇，常常是有很多很多的概念做他們的後盾。西方有一個戲劇家他講了這麼一句話，他説雖然現代派。現代戲劇和現代派實際上是兩個概念，現代戲劇是現代有的戲劇，現代派實際上是超出現代一些。現代派雖然是雜亂無章，反情節、反人物形象等等，它實際上它都有一個思想基礎。它都是想通過這個説明一個理念，在它那種荒誕不經的表皮之下，它有這種思想，而且他們這種對於戲的好壞從理論上進行爭論相當得多，這樣有助於推動戲劇發展。中國人是從詩的好壞，他們是從詩的結構的好壞來進行爭論，不光是探討，有時候搞得非常激烈。比如路易十三的時候，有一個著名的劇作家高乃依，寫過一個叫《熙德》。法蘭西學院整個不幹了，跟他幹，這幹，雙方的理論的交鋒的話，它必然要推動戲劇發展。如果你很平淡，大家都去談詩的話，戲劇就不容易往前推動了。所以我們的戲劇中間有一個停滯的理由，就是不動的理由，就是這樣的爭論不多，結構方面的爭論、性格方面的爭論、角色方面的爭論就不像他們那麼多。
中國的戲劇它的特點是怎麼回事呢？它有它自己的程式，程式中的一個比較明顯的東西就是把它稱作“畫窗現象”。“畫窗現象”是我自己造的詞，因為不好翻譯,episodic，就是分節現象，中國畫窗現象非常明顯。“畫窗”是怎麼來的呢？是我有一次到陽朔去玩兒，你們大概有人也去過那兒，那兒有一個亭子，六面。一面一個窗，那個叫畫窗，它把一個非常漂亮的漓江和後面那些山分成了六部分，一個窗子就是一幅豎軸的畫。其實不光是畫，中國的畫都得分段看，所以你講比例，山的比例，它是不管你的，因為它是把一個長軸畫可以分三部分，一部分一部分看，我不用遠著看了。中國是分段式的，你像那個軸畫也是，一邊展著一邊看，一看看一部分，詩是一段一段的。小説也是章回小説，它一個章回中間，它有一個小故事。外國人後來也注意到，有幾個有識的外國人他也注意到，中國戲劇的發展它常常是這樣的，小波瀾。不是那麼一個像外國的一開始exposition，先講明戲劇的情況，然後就發展，高峰，最後劫後的互相的感覺，有這麼一個東西。所以你看張生跟崔鶯鶯見了好幾次面，每次就抒發一段詩，不是一段詩，一段這都是詩，一段就是一個小故事。因為什麼呢？因為這個詩的一大目的它是抒情，它是講這個人，情節不是很重要，唱四天，三天半以上都是講這個人。就像魯迅先生講的，中國的畫人沒有陰影，為什麼沒有陰影呢？他説中國畫人是轉著看的，談不上陰影不陰影。魯迅也畫過畫，這是一個非常重要的説法。
中國文化中它用線表現的非常多，所以詩書畫能夠成為一體。中國的美術是從線出來的，不像西方的美術是從雕塑出來的，它是個圓的，你看古希臘的那些雕塑多麼好看，很早它就是人體，它有畫，更主要的是雕塑。它這一個小的畫窗現象，幾乎是大千世界都容納到裏面了，小小的東西。而且詩畫不可分，沒聽説哪個人在西方的風景畫上題個字，題個詩的，頂多下面一個簽名。中國詩它沒有辦法分的，很簡單的。這是一個泥壇子，上面插一個梅花，旁邊一句詩，“山村除夕無他事，插了梅花便過年”，加了詩，它這個不是可有可無的，它是連在一起的，它的詩和畫。戲劇舞臺上實際上它是連在一起的，所以它的所有的表演就像一幅畫一樣，它是結合在一起的，你分不開的。我的表演離不開詩，但你詩定了以後，你的表演就不可能地按常規的戲劇大情節發展。我必須在這個畫裏頭把它做出來，這樣的畫例子太多了。我記得老舍給齊白石出了一個題目，“蛙聲十里出山泉”，畫畫怎麼能把聲音畫出來呢？齊白石也行，畫了一個泉水，幾個蝌蚪，這樣的話，如果你把這個字一拿開的話，就叫“小蝌蚪游泳”。可是你把這個詩放在裏頭一下就擴展了，不是説中國的畫都要靠詩。宋朝時有句圖，這一個句子可以畫圖有這樣的，有些意境它可以用圖畫來表示。但有些東西必須同時出現，而且常常是這樣的。像這樣的例子呢太多了，京劇中能信手拈來，當然它把整個的詩和動作，它都融在一起，它是一個小圖。所以中國就是有摺子戲，摺子戲《拷紅》本來一個小女孩，其實她不重要的，她可以獨立出來的，因為它是畫窗現象使然。其實我們很早時候，談到過分段現象，但是他們沒有提出這個畫窗問題。後來布萊希特看到中國的畫窗，他就跟中國學，也用中國的段落式的東西。正是由於中國的詩太強了，所以它對於戲劇的分類，它是以詩來分類的，或詩所傳頌的道德來分類的。悲喜劇這個概念是舶來品，元朝分戲從來沒説悲劇戲劇的，它只有十幾種。所以每一個戲的上場、下場都要來那麼一首詩。標題，詩的標題，這樣的話，中國的悲劇英雄，因為詩要追求完美了，所以中國的悲劇英雄沒有缺點。有的話呢，那就是使人喜歡的缺點。比如李逵的魯莽，這種缺點，它沒有。西方所説的這種叫做悲劇缺陷，tragic flaw，悲劇缺陷是怎麼回事呢？悲劇缺陷是從希臘的概念中來的，它叫hamutia（缺陷）。中國現在把它翻譯成缺陷，實際上它是射箭，射錯了靶子，沒射中。它的悲劇人物之所以最後到達了悲劇的結尾呢，它是兩個原因，第一是命運，第二是他的缺點。比如俄狄浦斯，他是搞不清楚怎麼回事，他就殺了他的爸爸，娶了他的媽媽，這個是命運問題。比如像莎士比亞他肯定是繼承他那個傳統的。奧賽羅的妒忌，李爾王的傲慢，他是他內心缺點來造成的。中國是詩化的人物，像竇娥，你説她是個悲劇嗎？她不是悲劇，因為從詩的傳統過來，性格的自我塑造和道德的自我完成，婆婆對她那麼不好，她毫無怨言，該死就死了。《趙氏孤兒》一死死一大片，全都死了。有時候我完成任務了，這時候我也該死了，我跟前面的人走了，這個死是沒有必要的。可是在中國的傳統概念裏，是很了不起的東西。因為中國的宗教也允許自殺，它不是像西方似的，中國管這個叫玉碎，對不對。
中國的悲劇人物死亡以後，他都一個大團圓，必須這樣。竇娥托夢告訴她的父親，過來把這個壞蛋懲罰掉。梁山伯與祝英臺是沒有辦法了，乾脆咱們倆變成蝴蝶吧，還是在一起。中國人不喜歡就是最後悲劇人物死亡到那兒就截止了，是個圓。中國文化中的圓是非常多的，從道家太極，它必須要完成圓滿，過去要把這個圓滿了才行。你不能圓不滿缺一個，不對了。天上的月亮大家為什麼喜歡？一看到月亮圓了，就想起了自己的家裏人。想到圓就想到它所缺的那一部分。但是並不見得是所有的人都是這麼想的，隨著時代的發展，有時候有些人是超前的，比如金聖嘆。金聖嘆改編《西廂記》，到“驚夢”就為止了，最後那一段大團圓沒有。有些也不完全是死，比如《桃花扇》，《紅樓夢》《桃花扇》，王國維認為是中國惟一的兩個悲劇。文學上我不是特別懂，但是我在戲劇上是非常認同的。中國真正可以稱為那個方式的悲劇，我沒有説孰優孰劣，稱得為那種悲劇，《紅樓夢》、《桃花扇》確實是中國惟一的悲劇，而且還不是死人。但是你看莎士比亞所有的悲劇人物全都死了，一個不落。所以拜倫這個人，這個人反正有點玩世不恭了。拜倫説“喜劇的結尾就是英雄死掉，悲劇的結尾就是英雄結了婚。”不一定完全對。我想我今天就説到這兒吧。
|
