在19世紀文學中和傳記小説同時出現的，或者説稍後出現的，另外有一種小説模式，就是編年史模式。為什麼叫做編年史模式呢，就是説它採取的是一種編年史的歷史記事手法，按照年代來敘寫社會的風情和人物生活的這麼一種小説結構，編年史小説。按照這種編年史的歷史記事手法來寫的小説就很多了，最著名的有風俗編年史。我們把它分類，風俗編年史，描寫社會風情的這麼一種歷史，這是歷史家不寫的歷史，是風俗的歷史，由文學家來完成了。比如説像巴爾扎克的《人間喜劇》有97部，另外像馬克 吐溫的《鍍金時代》，寫的是19世紀70年代美國的繁榮，另外像托爾斯泰的《戰爭與和平》，寫的是俄國1812年抗擊法國入侵的這麼一個戰爭事件。
另外就是很多家族小説，寫家族小説，家族編年史。左拉的《盧貢-馬卡爾家族》有20部，高爾斯華綏的《福爾賽世家》有兩個三部曲，托馬斯 曼是德國作家，寫的《布登勃洛克一家》，也是部家族小説。
我們看這些編年史小説，它都有編年史的特點，最大的特點還是它的時空特點，就是歷史時空。也就是説，它的歷史時間和歷史空間都是真實的，人物是虛構的。就是説在真實的歷史時間，歷史環境下，講述一個虛構的人物故事，這樣一個特點。這種特點就跟我們中國小説的講史小説不一樣了。我們看我們的《三國演義》、《水滸傳》都有幾分真實，當然也有幾分虛構，但是不完全是虛構。西方的編年史小説就是故事是虛構的，時間是真實的，它真實到哪個程度？我們看編年史小説有個特點，小説的開端都是真實的某年某月某日，比如説《高老頭》的開端是寫：“1819年上，正當這幕慘劇開場的時候，公寓裏的確住著一個可憐的少女。”公元1819年，一下子就把我們帶入法國19世紀20年代，如果你有那個時代的歷史知識，社會知識，你就可以想象那個時代。比如説像《邦斯舅舅》的開端，它寫的時候是怎麼説呢，1844年的春天，在巴黎街頭走著一個60歲的男人，他身上穿著1819年時代的服裝。你看他給你交代得這麼詳細，哪個年代，穿的是過去年代的服裝，而這個老頭子在 “亞眠安和會”之前就一勞永逸解決了他的穿衣問題。那麼我們根據這段描述就可以看到，這個老頭子是個老古董，因為他生活在1844年，還穿著1819年的服裝，而且在那之前，他一勞永逸解決了穿衣問題，也就説他穿衣問題永遠停留在過去20年前，就沒有變過了，你説這個人是不是生活在過去時代，或者心態還在過去時代？而果然這個人物是個古董收藏家。每一次巴爾扎克的小説開端都是交代時間。
《戰爭與和平》也是這樣。《戰爭與和平》整個有10卷，在這個當中，基本上每一卷都要交代時間，比如説第9卷的開端是這樣寫的，從1811年年終起，西歐軍隊開始加強武裝和集中，到了1812年這些軍隊怎麼怎麼樣，怎麼運作這些，你看他給你講清楚了，1811年。因為1812年法國侵俄出現了，它一下給你交代了一個歷史背景。
這樣的一個特點，我們看它表現的就是社會的全景生活。既然叫編年史，編年史它就不是描寫某一個人的生活，表現的是社會全景生活，也就是它寫的故事就像切開一個社會的橫剖面，就把它切開來看，而不像傳記小説是寫一個人從生到死的過程，它不，它截取生活的一段來寫。如果我們把生活比喻成一條河流，無終無止地在流淌，而編年史小説就截取河流中的某一段，某一個時間段來寫。或者寫1819年，1844年就這麼一段，那麼一個橫剖面剖下來的，它就是表現的社會全景生活。
表現社會全景生活的這麼一種形式，就形成了多條情節線交織，這跟傳記小説不一樣了，我們説傳記小説只有一條情節線，而編年史小説都有多條情節線，交織在一起。我們看《高老頭》，《高老頭》有高老頭的故事，被兩個女兒拋棄的故事。還有拉斯蒂涅的故事，就是貴族青年拉斯蒂涅的故事，他如何接受社會教育，最後發展成一個個人野心家，發展成一個不斷向上爬的貴族，這是拉斯蒂涅的故事。還有那個逃犯伏脫冷的故事，另外還有醫生皮安訓的故事，還有一個很有名的貴族就是鮑賽昂子爵夫人的故事，就講她怎麼失勢了，年老色衰，受到上流社會的冷落，要退出上流社會回到她家鄉去的故事。你看，就有幾條情節線。我們看《戰爭與和平》也是有幾條線，它同時寫戰爭與和平，前方與後方，同時寫俄國和法國，拿破侖軍隊和庫圖佐夫軍隊，同時寫了四大家族。四大家族是虛構的，當然拿破侖和庫圖佐夫這是兩個真有其人的歷史人物，但是它主要故事是虛構的，來表現這個真實的歷史事件，都是多條情節線，這是它的一個特點，和傳記小説不一樣的地方。
它的描寫，既然反映這樣一個歷史大事件，刻畫人，描寫事都是相互結合在一起的，可以説叫做人事相依。怎麼叫人事相依？注意描寫個性化的人物，同時也描寫典型事件，通過典型事件來刻畫人物的性格。這一點就比旅程小説進步了，旅程小説寫人，那些人物是沒有突出的性格的，編年史小説的人物性格很突出。而且還有一個特點，編年史小説的人物性格是發展的，它不是説一成不變，不是固定的，它是發展的。包括傳記小説，人物性格都是在發展中寫的，而且通過典型事件，它就不像傳記小説寫那種日常生活小事，雞毛蒜皮的小事來寫人，它通過一些大的事件來寫人，這是它的一個特點，編年史小説。
這種編年史小説，它就表現了一種悲喜劇色彩。怎麼講悲喜劇色彩呢？就是它的結尾是有悲有喜的，整個故事的講述是有悲有喜的，這是按照生活的本來面目來寫人寫事。因為我們生活當中，生老病死，喜怒哀樂，都是很正常的現象，所以在編年史小説中，要寫人結婚，要寫人死亡，要寫生孩子，要寫戰爭，也寫和平，都是悲和喜在發生一種轉換，有悲有喜的故事。所以它結尾的時候，《高老頭》裏邊，高老頭死了，但是高老頭死，我們從來不感到悲哀，生活還在繼續。所以説高老頭死的時候，伏蓋公寓的人還在大吃大喝，還在談笑風生，並不因為高老頭死了，他們就感到悲哀。我們看《戰爭與和平》也是這樣，《戰爭與和平》死了那麼多的人，但是結尾時候寫彼爾的家庭生活，它還預示了他還要參加貴族革命，還在集會。而且娜塔莎，他的妻子已經成了一個賢妻良母，並不是因為死了人，活的著的人就不過了，生活在不斷地繼續。
這樣子它就是一個開放式的結構，結尾是開放式的，它不是封閉的，像傳記小説的結尾是封閉的，人死了故事也就完了。像于連死了，故事就完了，還加了一句，三天以後德 瑞拉伕人也去了。德 瑞拉伕人都跟著死了，故事還有什麼戲呢？就沒戲了。而編年史小説不一樣，它可以繼續把故事講下去，只要作家願意講，這是它的一種悲喜劇色彩。
編年史小説也有它的文學傳統，就是歷史文學傳統。當時，19世紀初期歷史散文和歷史小説得到了繁榮，歷史小説之父就是司各特，英國的小説家。司各特被稱為歷史小説之父，比如他的《艾凡赫》，可能大家都知道，這是表現了一種歷史意識，這是第三種模式。
第四種模式是內意識模式，就進入20世紀文學。這種內意識模式就是以意識流小説為主的小説的情節結構，這種內意識模式就是按照人物的內心意識活動，來結構小説的，這麼一種小説模式，有哪些作品呢，著名的有愛爾蘭作家喬伊斯的《尤利西斯》，還有英國作家伍爾夫的《到燈塔去》，還有《達洛衛夫人》，法國普魯斯特的《追憶逝水年華》，美國福克納的《喧嘩與騷動》，還有像索爾 貝婁的《赫索格》，這些都是屬於以意識流為主來描寫的作品。
作為意識流小説，它最主要的一個時間結構，就是重視心理時間，以心理時間為小説敘述的主要時序。客觀時間就是自然時間，只是故事敘事的一個立足點。比如説《尤利西斯》，它的客觀時間，就是指的1904年6月16日，早晨8點到次日淩晨2點，寫了18個小時的故事。客觀時間是個立足點，寫的是1904年6月16日這一天，故事發生這一天，而實際上通過三個人物它把愛爾蘭兩千年的歷史都濃縮在裏邊了。通過人物的意識流活動，回憶呀，倒敘呀，就把愛爾蘭兩千年的歷史濃縮進去，也把主人公10多年的生活，概括進去了。但是它總共的時間只有18個小時，這是心理時間。
心理時間的敘述方式，怎麼樣才能夠實現把這兩千年的歷史，和一個人半生的歷史，濃縮到18小時呢？它就採取了很多敘述方式。心理時間的敘述方式，就有倒時序，循環時序，顛倒時序，閃回時序，預見時序。通過倒時序，循環時序，怎麼循環呢，比如説布盧姆那一天，6月16日去參加一個朋友的葬禮，參加葬禮就通過腦子回憶起了19世紀愛爾蘭一個民族英雄死亡的祭日也是6月16日，通過循環的時間就把不同的人，不同時間，聯絡到一起了，這是它的心理時間的表述方式。
另外，就是意識流的特點。意識流的特點，有動態性，無邏輯性，非理性，描寫人物的意識活動。我們的意識活動是非常自由自在的，是動態的，不是靜止的。靜止的可能是那個人是靜止的，意識呢？人成了植物人了，那他就沒有意識，停留在那裏了。但是一個活人，一個思維正常的人，那個意識總是動態的。而且這種意識活動是無邏輯的，不像我們在表述的時候，我們在寫作的時候，我們在與人交往的時候，通過理性的思考。而我們的意識活動，有時候是沒有邏輯性的，最突出的表現可能在我們晚上睡覺的時候。如果説沒有事，無聊的時候遐想，如果一連放幾天長假，叫我們年輕人幹什麼？不能天天到公園去玩，有時候就無聊了，你在床上想這想那。可能那個時候你的思緒是無邏輯的，一會兒東想，西想，這是正常的現象，也是非理性的一種思維。
這個意識流的層次，它有兩層，一個是意識層，一個是潛意識層，就是無意識層。它在小説中寫意識層，意識層比較好理解，我們看《紅與黑》裏邊的心理描寫都是屬於意識層的，于連要不要握手，要不要約會，都是受理性支配的。而在意識流小説中，寫的潛意識層無意識層的活動，它不受理性的控制，比如説《喧嘩與騷動》裏邊的白癡班吉他的思維，他通常都是一種下意識冒出來的一些思想，沒有經過思考的，因為他的智力只有5歲兒童的智力，他是一個白癡，他就是一種下意識層的思想。當然描寫無意識層可以説這是現代心理學發展水平的一個標誌，這是佛洛伊德創立了深度心理學以後，我們的文學描寫才把觸角深入到人的無理性無意識的層次，這是他對心理學的很大貢獻，對文學的一種影響。
意識流的形式有哪一些呢？在意識流小説中的形式，有內心獨白，有自由聯想，自由自在地聯想，意識遷移，就是轉移那個意識，意識從這裡遷移到那裏。還有意識流語言。我這裡解釋一下意識遷移，怎麼講意識遷移？實際上這是一種非常正常的心理現象，我們經常發生意識遷移。比如我們想問題的時候，比如想到甲，想到甲的時候，就轉移到想到乙，想到乙又聯絡到丙，從丙又聯絡到丁，所以説如果我們有時候碰到一個人，説到了某一個人，我也認識，又説到另外一個人，那個人又認識，最後轉來轉去，轉了一個圈，你説上10個人，轉回來又回到第一個人來，你就發現世界真是小，它是一個地球村。對吧，又轉回來了，這就是一種意識遷移。那麼在小説中的意識遷移怎麼表現，就説班吉他到球場去看球賽，去看打球的時候他的衣服被柵欄挂住了，挂住的時候當時他已經33歲了，第一章寫他被挂住的時候33歲，他馬上思想就回到了28年前，他衣服被挂住了，5歲的時候，因為我説他的思維就保留在5歲的時候。33歲的人被挂住，一下就想到了28年前，5歲時候同樣衣服被挂住了，這就是一種意識遷移。這種意識遷移有時候就像我們説話時的意識流，一舉例就舉遠了，越説越遠，最後想怎麼説到那兒去了？再回過頭來，起點在那裏，和你的終點相比，真是相差很遠的事情，這是意識遷移。
這種意識流小説，它主要表現的是一種心理生活，寫人物心理生活。這些人物每個人都有精神創傷，我們看這些意識流小説，每個人都有精神創傷，敘述的過程就是要化解情結的過程，就説每一個人有心理創傷，都鬱積在心，有一個情結積壓在心裏。哪個情結？感情的情，結，結束的結，情結，complex， 情結。每個人都有個情結，那麼整個敘述過程就是化解情結。怎麼化解情結呢？比如説布盧姆他有一個情結，什麼情結？就是家庭生活的失敗感，他非常壓抑。因為11年前，他的兒子夭折了，從此以後就夫妻失和了，家庭生活感到非常失敗。而他的妻子莫麗長期的性壓抑，也是由於兒子夭折以後，夫妻感情失和了，就沒有正常的和諧的家庭生活和夫妻生活，她有一個情結就是性壓抑。另外斯蒂芬，我舉的例子都是《尤利西斯》裏邊的，斯蒂芬青年詩人他有一種負罪感，他母親去世的時候，他沒有懺悔，他老感到有一種負罪的感覺。所以這三個人都有鬱積在心的情結，那麼整個小説敘事寫這18個小時布盧姆在街上遊蕩，碰到了青年詩人斯蒂芬，然後把他帶回家，最後消除了這種情結。因為布盧姆從斯蒂芬那裏就像找到了一個精神的兒子。而斯蒂芬在布盧姆那裏像找到一個精神的父親，被帶回布盧姆的家，他就感到又重新得到一种家庭的溫暖。而莫麗呢，在床上反省自己的時候，通過意識流的活動，她想來想去，她一生中和很多男人相好。她是一個歌劇演員，生活比較浪漫，但是最後還是發現丈夫最好，丈夫又有家庭責任感，對她也不錯。這麼一個過程，每一個人的情結都化解了。最後莫麗也表示要和丈夫重新合好，重新開始新生活。
這種意識流小説，主要是以心繫事，以心繫人，以心繫事，或者説叫心繫人事。從心理，從內心寫人和寫事。從人物的內心來寫人和事，所以説它能夠形成一種意識流的表現。
這種意識流小説，它表現了一種神話的結構。怎麼神話結構呢？它實際上借鑒了古代神話的原型來建立現代小説假設的秩序，就是把現實世界置於神話世界當中。比如説《尤利西斯》，它模倣的是荷馬史詩的《奧德修記》，像《喧嘩與騷動》，它借鑒的是《聖經》神話，基督受難的日子。《喧嘩與騷動》有四章，四章的標題都是日期。這個日期，就對應了復活節前夕，對應基督聖體節的第八天，又對應于基督受難日，也對應于復活節。它就是寫耶穌受難的這麼幾個時間，相對應它的標題標的日期。比如它標的日期“1828年4月8日”，1828年4月8日這一天正好是復活節，所以它是以古代神話，聖經神話，宗教神話，來建構自己的小説結構。
這種文學也表現了現代文化的內涵，表現了一種非理性主義，也表現現代人的危機意識。更主要的從它的形式上看，為什麼傳統小説講情節，而在意識流小説那裏情節就很少了，或者説淡化情節了，一個很大的原因，就是受到了影視文學的衝擊，電影電視的衝擊。我們知道電影是1895年産生的，從那以後，一部一部的小説要再按傳統寫故事就很艱難了，所以20世紀現代作家就説巴爾扎克的時代過去了，巴爾扎克死了，標誌著傳統小説敘事方式告一段落了。因為出現電影電視以後，我們一個電影鏡頭，就可以把你講的像伏蓋公寓，《高老頭》寫伏蓋公寓，有五分之一的篇章寫伏蓋公寓，從院子一樓二樓三樓四樓，一層一層寫上去，很靜止的，靜態的介紹環境。而我們電影鏡頭，一個鏡頭就給你掃完了，來個全景。寫高老頭臉上長的肉瘤，有多少皺紋，穿的什麼衣服，我們的電影鏡頭、電視鏡頭，一個特寫鏡頭一秒鐘就完了。所以現代讀者再去看這種傳統小説，他就耐不住了，節奏太慢了。怎麼辦呢？那麼小説就面臨著挑戰，要尋找新的出路。找到出路了，由外向內轉，寫內心，這時你電影鏡頭電視鏡頭伸不進來了，你能看到我內心嗎？你只能看到我的外表，我外表在笑，説不定我內心在哭，我外表是愁眉苦臉，我內心説不定正在高興，你看不到我的內心。但是我們的小説家，作家通過寫意識活動，這是影視的鏡頭，所不能達到的地方，所以就有這麼一種情況。而這種小説的出現，也是為了反對傳統小説，反對傳統以情節為主這麼一種小説，這是第四種模式。
最後一種模式就是分解模式，也是現代小説的一種模式。這種小説，就是完全打破傳統小説的結構方式，分割情節，消解結構，就是一種無情節的小説。如果我們要去讀書，如果同學們去讀這種無情節的小説，有時候就覺得耐不住，它已經把結構都消解了，成了一種無情節小説的結構方式，打破傳統結構。有哪些作品呢？有卡夫卡的《審判》、《城堡》、《變形記》，還有法國加繆的《局外人》，還有紀德的《偽幣製造者》，另外還有羅布-格裏耶的《橡皮》，這些都是屬於一種分解小説，一種無情節小説，所以我把它稱做是一種分解模式。
分解模式一個最大的特點，就是時空結構抽象化。怎麼時空結構抽象化？就是它的時間空間都不確定，我們看編年史小説，有板有眼地講，1819年巴黎街上又是怎麼樣，伏蓋公寓怎麼樣，在分解小説中沒有時間沒有地點。這個時間，比如《城堡》，一個土地丈量員到城堡去報到，什麼時候去，時間哪一年哪一月，沒有，你可以説它是過去發生的事，也可以説是現在發生的事，甚至可以説是將來發生的事，任何讀者去看，你都可以認為是自己時代的事，也可以説是其他時代的事。也沒有地點，那個城堡在哪，是哪一個國家，哪環境描寫露出了蛛絲馬跡，那個城堡建在哪個國家，哪一座城市，全都沒有。你可以説它是在法國，也可以説是英國，你甚至可以説它是在中國。沒有地域，沒有地方，沒有環境，這樣一種抽象化不確定的時間空間，它就增強了什麼呢，增強了作品的普遍意義，具有哲理性。雖然這種小説不好看，不好讀，故事性少了，但是它具有哲理性，而且使它的故事時間，獲得了永恒的時間價值。因為你不知道是哪個時代，哪個時間，但是它抽象化了，那麼把它提高到具有人類的一種普遍意義，就消除了地方色彩。因為沒有一個確定的空間環境，也就沒有地方色彩，沒有地方色彩，當然也就沒有民族性，沒有民族性它還反而具有了一種全人類性。你去看這種小説，比如《城堡》的故事，一個土地丈量員要進入城堡永遠走不進去。你可以説一個人想讀大學，老是讀不了，他也走不進城堡。他做知識分子老做不了，一個人想發財老發不了，發10次財，破産11次。你可以説他進不了生意人的城堡，或者説這個發財的城堡。都可以是城堡，一個寓意，一個象徵，所以它的時空不確定。
整個小説的敘述，它的情節是分解情節，它沒有完整的故事情節，以至於沒有情節。怎麼沒有情節呢？它的每一章，從第1章，比如説《城堡》，從第1章到22章，每一章都是一個相對獨立的單元，一個情節單元，就像一個組合單元一樣，每一章都寫土地丈量員想到城堡去進不去，他到村裏去，村裏要趕他，他到小學去做工，小學校長要欺負他，他去住旅店，旅店要趕他，他去見長官，在大學裏等了一個晚上，見不到。這些次序你可以任意顛倒，就像組闔家俱一樣。我們人都是喜歡新鮮的，為什麼要搞組闔家俱，總想搬來搬去，給自己一個陌生感，一個新鮮感，一個刺激感，那麼這些情節成了一個組合單元，你可以把第一章敘述的事放到第五章或者最後一章敘述的事，放到第七章，你任意顛倒它的次序，特別是中間的次序顛倒都不影響你的敘事，但是我們能不能把《紅與黑》的情節顛倒，先遇到瑪特爾小姐，後遇到德 瑞拉伕人，那故事完全就講不下去了。所以它是一種組合的情節，就像一種組合的板塊一樣，上下章節沒有邏輯聯絡。
這種表現的衝突就是一種心物衝突，就是人與環境的衝突，人的觀念和環境的對立，就是人和環境的對立衝突。人與環境衝突表現了物係人事，就是以物來聯絡人，以物來看人。從物來看人，人就被抽象化了，人被抽象化以後，人就不再具有生命活力了，變成了一個紙人。變成一個紙人，再不像過去的小説，像編年史小説，像傳記小説，以至流浪漢小説，是活生生的人，有血氣的人，比如説寫摩爾 佛蘭德斯怎麼去偷，怎麼去騙，怎麼欺騙男人，是有血有肉的一個女人。而在這裡，分解小説的人物，它就缺少活氣了，人被物所統治，成了物的一個組成部分。
這種小説表現了一種寓言結構。怎麼講寓言結構？它具有寓言的特徵，我們説意識流小説具有的是神話結構，神話的特點，而分解小説具有寓言特徵，它可以説是擴大化的長篇寓言，我們知道寓言都很簡短，幾十個字，100多個字，200個字，通過一個寓言故事，得出一個真理，或者得出一個人情世故方面的結論。我們看分解小説，都可以還原為寓言，雖然它寫得很長，一句話就把這個故事講了。你要給小孩講故事，你要講分解小説，講《城堡》，你講不出來，你説有個人想進城堡進不去。完了，講不出來了。那麼《城堡》你可以説還原成寓言，就成了一句話，寫一個人永遠走不進城堡的故事。你再要挖，也説不出多少故事，只能説有一天，站在雪地裏，進不去，有一天又被人拒絕。那麼像《審判》，寫的是一個沒罪定罪的故事，沒有罪被定了罪的故事。《變形記》寫人變甲蟲，遭受拋棄的故事。《地洞》，地洞是人還是物搞不清楚，寫一個小人物惶惶不可終日，那麼你就説《地洞》是寫沒有安全感的故事。《橡皮》寫弄巧成拙，適得其反的故事。《局外人》寫人被排斥的故事。從這些緊縮了的一句話故事裏，你可以體會到一種寓言的意味在裏邊，所以它就具有寓言的諷喻性和預見性。這是我們今天講的五個模式。
我簡單地歸納一下，這五種模式就可以看到。它的時間和空間發展的流向過程，從時間過程就是故事時間是越來越短，人物的意識描寫是越來越多。從它的情節發展來看，情節是逐步取消的，傳統小説重視情節，到了現代小説逐步就取消情節，以至沒有情節。從它的敘事重心來看，這是一個很重要的，我們的傳統小説都是以寫人為主，但是現代小説不以寫人為主，就把它顛覆了，人從至高無上，佔領統治地位的絕對統治小説的這麼一個舞臺上，拉下來了，把他拉到哪？把他降低為物的一部分，甚至被物驅譴，被物所統治。我們看《橡皮》裏邊，人完全成了一個街道景色的一部分，寫快餐店人吃飯，就像機器人一樣，三人穿一樣的衣服，吃一樣的東西，拿一樣的刀叉，就完全機械化了，一體化了。這也是我們現代社會的那麼一個特色吧，就是物統治了人，這是人被物所淹沒，就是人的地位由高到低。
而它的敘述角度，傳統小説是介入小説，作家要介入作品發議論，我們經常看到作家是至高無上的，全能的，他在那裏發議論。他突然寫了某個人，他要發表議論，像巴爾扎克，經常要對他的小説人物發議論，像哈代也要對他的小説人物發議論，這是一種介入式的敘述。那麼到了現代小説，作家就退出作品了，採取一種客觀敘述，或者説非個人化敘述，他不發表自己的觀點，就要靠我們自己去摸索，去琢磨。也就是説作家不再做出價值判斷，為什麼我們讀現代小説比較費勁，就是看得雲裏霧裏，究竟説什麼，終究是個什麼觀點？作家就是不説出觀點，要你自己去判斷，他退出作品。而從它的敘事結構來看，這個小説的結構，到了現代小説，它就出現了一種復歸的現象，就是借用借鑒古代的神話，古代的寓言結構，來表現自己的敘事結構，那麼這是我歸納出小説發展的五種模式，我們講課就講到這裡，下面，同學們有問題，請提問。
問：張教授，我在看日本文學的時候，覺得日本文學有一股小家子氣，例如我看川端康成《伊豆的舞女》、《雪國》、《千鶴》，我都沒有什麼感覺，但是後來我再看芥川龍之介、井上靖，谷崎潤一郎寫的《春琴抄》，這類小説的時候，我就完全消除了這種看法，即使從翻譯過來的作品來看，日本小説的民族性與世界性也是完美結合在一起的。我覺得日本小説，近代的改造的模式是非常成功的。如果兩相對比，再看“五四”以後中國白話文小説的時候，我覺得在語言上存在一個嚴重的歐化問題，比如除了魯迅的《故事新編》，還有老捨得京味小説，其他的像巴金、曹禺，還有莫言、賈平凹，我總覺得是用外國的語法結構來寫中國小説。像胡適，像郭沫若，他們自由時代的創新我是可以理解的，但是白話文已經到了這個地步，到現在還是只有白話，沒有文，我甚至覺得白話文這條路是不是走得不太對勁，或者説把路走歪了，謝謝。
答：中國小説你談了，這個同學思考得還很深，因為我們今天講西方小説，他能夠結合到中國小説來談，中國小説，就是説現代小説，是從文言小説過渡到白話小説以後，受西方小説影響很大。除了在“五四”時期魯迅他們的小説直接受西方的影響，而且大量翻譯作品過來，都有很大關係。當代的小説家，包括説的莫言和其他一些作家，他們也直言不諱地説，他們受了西方文學的影響。我覺得這也是作家個人的一種取向，一種愛好，由於西方文學這種強大的，這麼一種對東方文學，或者對中國文學的衝擊，那麼這些作家受西方文學的影響，是可以理解的。
我在這裡想説的是什麼呢，實際上我們中國文學有自己的傳統，也有自己的特點，包括古典小説。只不過我們往往去學西方的時候，去借鑒西方的時候，把自己的珍寶丟掉了，或者關注得不多。如果我們去挖掘我們古典文學的財富的話，也是有很多的，也有很多手法可以借鑒的，比如説我們中國文學走了一條非常獨特的路。像我們講西方小説，你看它都是在時間結構中敘事，時間結構中敘事，它有一個非常突出的特點，它注重的是什麼呢，講故事。在時間過程中講故事，這是從荷馬史詩開始的海上漂流，就形成講故事的傳統。而我們中國小説，中國文學的敘事從神話開始，不是講故事，而是展示畫面，是一種空間敘事。你看我們中國古代的神話當中，它不是像希臘神話講一個有頭有尾的故事，而是展示一些畫面出來，這個我覺得就是我們中國文學發展的一個很獨特的特點，應該受到重視的。你看包括像《紅樓夢》這些作品，它講故事你看它就大量的對話。這個對話，和《尚書》裏邊寫堯舜禪讓位相同，讓位的這些故事也是通過大量的對話。它就不像西方人，把這種對話轉化成一種敘述，轉化成一種在時間過程中的敘事，所以我覺得我們的文學有我們的特點。但是，我們往往在學西方的時候，對自己的關照不夠。所以我近期的研究，我使勁地想挖掘我們中國的東西做一種空間敘事的研究，現在做明清小説評點的研究，想挖掘我們中國的寶藏出來，來説明我們有自己和西方相對話的這麼一個契機。談到這些當代作家他們的取向是不是完全歐化，我覺得還不能都説是一種歐化的，也是一種現代人的表達方式。
問：影視文學，網絡文學都很發達，那麼小説會消亡嗎，讀小説的人會不會越來越少？
答：確實現在網絡文學出現了，影視文學也很發達，我個人的理解，小説是不會消亡的，這種用印刷體用紙張來印刷的書籍永遠都不會消亡，都有它的一席之地，或者佔有很大的地位。因為你網上讀書，或者説通過電影電視看，這是電影電視表現的手法不一樣，手段不一樣。它的普及性很大，有時候大家沒有時間，看一個小時電影，看兩個小時電影，我就把《紅樓夢》了解了。但是你真正要了解《紅樓夢》原汁原味，你還得要去讀書才行，所以説我覺得小説讀者總是會有很多的，而且往往是通過看到影視再去找小説來看。為什麼現在有些作家，很願意把自己的作品改編成影視劇？改編以後，一轟動，那麼他的小説也就很暢銷，所以我覺得小説不會消亡，也會有讀者的。
問：對歐美小説從傳統到現在您總結出五種基本的情節發展模式，那麼在新的時代背景和文化背景下，您認為會發展出新的一些基本模式嗎，謝謝。
答：我覺得會的，這個模式的産生，我實際上把它總結出來，幾種主要的流變的過程，但是這種基本模式也不排斥，就是説這個模式還是會演變的。因為作家還在創作，至於怎麼創作，他根據他那個時代，根據他個人的一種創作的傾向，來建構作品，我覺得還會有發展。至於怎麼發展呢，這就有待於以後的人再做一些總結，或者做一些歸納。
問：20世紀小説它的模式從一開始的傳統注重敘事，到後來是淡化情節，注重意識，那您談到了這個是受影視文學衝擊的影響，除了這個原因之外，我還想知道有沒有其他的更深入的原因促進這種模式的轉化。
答：更深入的原因我想還是人們對小説觀念的轉變。還不僅是影視文學的衝擊，這只是形式上的，外表的。還有人們對小説怎麼理解，有個小説觀念的轉變。那麼對於小説觀念的轉變，每一個作家持的觀念不一樣，他從他所依據的小説觀念來創作作品，那麼他就認為要寫出這種作品來。但是，我自己持有一個觀點，這個小説説到底，它是一個講故事的文學，如果小説失去了講故事這個特點的話，你那些作家有些進行一種革新，進行一些手法的創新，創新得沒有讀者了，讀者不愛看了，或者你的讀者層是非常少的那種讀者能夠讀，成了一種供研究者研究的作品，大眾讀者都不讀了，那麼這種作品即使有價值，也得不到普及。所以我覺得小説變來變去，最後還得要講故事，那麼也許要尋求一種雅俗共賞的這麼一種發展路子。高雅作家，雅文學要以比較通俗的形式來講述自己深奧的故事，而通俗作家，應該把自己通俗的故事力求把它高雅化，這樣能夠尋求一個出路，使更多的讀者能夠接受它。
問：您剛才總結了五種歐美小説的情節演化模式，那相應的在中國小説中，有沒有也是類似這麼幾種模式的分類呢，那它和歐美小説這種模式之間有什麼異同點。
答：中國小説應該説也有自己在流變過程中涌現出的一些模式，但是跟西方是不一樣的。比如説我們中國小説最先出現的講史小説，這也可以説算是一種模式，實際上它具有一種編年史特點。像《三國演義》、《水滸傳》，講史，講歷史，它是從説評書這麼過來的，它有自己特點。後來又發展到《金瓶梅》和《紅樓夢》，也可以説是一種庭園小説，寫家庭，寫院落，寫園林建築，也可以算是一種模式。當然在這個過程中，由於文化背景不一樣，它表現的主題，或者它的藝術手法也是不一樣的。
問：您剛才提到旅程模式是16到18世紀歐美小説情節演化模式的主要模式，那我想請問一下，這是不是惟一的一種模式，您對莫泊桑《一生》之類的那種小説您是怎樣定位的，謝謝。
答：我總結出這幾種基本模式，包括旅程小説模式，並不是16到18世紀只有旅程小説，實際上當時還有哥特小説，感傷小説，以感情為主的。但是我為什麼沒有總結這些呢，我主要是總結在這個時期最突出的，代表一種或者他們小説主流的這麼一種基本模式，但是並不排斥在這個時候還有其他的小説形式出現。像莫泊桑的《一生》，寫一個女子的一生，你可以把它歸結到具有傳記文學的一種特點。他寫一個女孩子，結婚以後，丈夫對她不忠，又受到一種拋棄，她含辛茹苦撫養她的孩子，在這個過程中，就寫女子的這麼一生。本來對兩性關係一點不懂，慢慢地過自己悲慘的一生，那麼你可以説是一個女人這麼一個悲慘的故事，也可以這麼來理解它。
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